Giuseppe Abbati

Pittore Giuseppe Abbati

(Napoli, 13 gennaio 1836 – Firenze, 21 febbraio 1868)

Figlio d’arte, nasce a Napoli dal pittore Vincenzo il 13 gennaio 1836. Riceve la sua prima formazione artistica proprio dal padre. Quando Giuseppe Abbati raggiunge l’età per intraprendere gli studi istituzionali, si iscrive all’Accademia Belle Arti di Venezia dove trova, come maestro, Michelangelo Grigoletti. Dopo un breve periodo (anno 1853) deve fare ritorno a Napoli. Qui sarà di grande aiuto all’attività artistico-artigianale del padre fino alla “Spedizione dei Mille”, alla quale prenderà parte attivamente subendo danni fisici abbastanza gravi: nella Battaglia del Volturno perde irrimediabilmente la vista ad un occhio. Nel 1860 ritorna a Firenze per frequentare il gruppo dei macchiaioli, distinguendosi in modo particolare nelle tematiche raffiguranti interni di chiese, dalle quali emerge una calcolata sobrietà di rapporti ed una solida composizione architettonica. Nel 1866 viene richiamato di nuovo nelle file di Giuseppe Garibaldi per combattere nel Trentino. Muore prematuramente il 21 febbraio del 1868, morso dal suo cane affetto da idrofobia.

Giuseppe Abbati è figlio d’arte: Suo padre Vincenzo gli da la sua prima formazione artistica nella pittura e nell’arte della prospettiva. Si iscrive all’Accademia Belle Arti di Venezia dove ha per insegnanti il Bagnara e il Grigoletti. Nel 1852 rientra a Napoli e frequenta due celebri artisti come il Morelli (1856-1860) ed il Palizzi. Dopo questa esperienza incomincia a frequentare i macchiaioli, che si riuniscono spesso al caffè Michelangelo a Firenze per parlare della nuova e rivoluzionaria tecnica pittorica. Qui conosce Signorini, Martelli, Borrani, Sernesi e Lega aderendo al movimento. La Pittura di Giuseppe Abbati ha una tematica prevalentemente paesaggistica. Partecipa da garibaldino alla Battaglia di Capua contro i Borboni, dove perde un occhio. Partecipa anche alla campagna del Tirolo dove viene fatto prigioniero. Dopo questa brutta prigionia si reca a Castelnuovo della Misericordia nei pressi di Castiglioncello dove vi si stabilisce definitivamente. Muore in seguito ad un morso di un cane idrofobo a soli trentadue anni.

Tre opere di Giuseppe Abbati:

Giuseppe Abbati - Chiostro
Chiostro, cm. 19,5 x 25, Galleria d’Arte Moderna, Firenze
Giuseppe Abbati - Inverno
Inverno, cm. 18,5 x 25, Collezione Alvaro Angiolini, Livorno
Giuseppe Abbati - Ulivi al Monte alle Croci
Ulivi di Monte alle Croci, cm. 36,5 x 60, Collezione Valdese Paoletti

Altre opere significative:

  • Il Camposanto di Pisa, 1864, tecnica a olio su tela.

  • Ritratto di uomo, 1865, tecnica a olio su tela.

  • Mugnone alle Cure, Collezione privata, Milano.

  • Ritratto di signora, Galleria d’arte moderna, Firenze.

  • Cavallo al sole, 1866, tecnica olio su cartone, Collezione privata.

  • Marina, olio su tela, Galleria d’Arte moderna, Firenze.

  • Strada di paese, tecnica olio su cartone, Galleria d’Arte moderna, Firenze.

Bibliografia:

  • “I macchiaioli, la storia, gli artisti, le opere”, S. Bietoletti, Firenze, 2001

  • Catalogo della mostra: “Giuseppe Abbati (1836 – 1868). I macchiaioli a Castiglioncello”, Torino, 2001.

  • “Impressionismo Italiano”, Mazzotta, Milano, 2002.




Biografia e vita artistica di Umberto Boccioni

Pagine correlate a Umberto Boccioni: Le sue opere – Il periodo artistico – La critica

Biografia di Boccioni

La città che sale, cm. 200 x 290,5, Museum of Modern Art (Guggenheim), New York
La città che sale, cm. 200 x 290,5, Museum of Modern Art (Guggenheim), New York

Umberto Boccioni, futurista, nasce il 19 ottobre 1882 a Reggio Calabria e muore molto giovane a Verona nel 1916.

Formatosi come artista con il Puntinismo, sviluppa ulteriormente le sue capacità indirizzandole sul rapporto tra l’arte visiva e la psicologia.

È un artista molto colto ed informato sui movimenti delle prime avanguardie ed è tra i fondatori del Futurismo. Oltre che pittore è anche scultore ed è alla continua ricerca di delicate variazioni formali sostenute da una sostanziosa riflessione estetica. I suoi colori sono gioiosi ed i suoi volumi armoniosi e provocano emozioni.

La sua famiglia, di origine romagnola, si sposta prima a Padova (1888), poi a Catania (1897), dove Umberto si diploma ad un Istituto Tecnico. È qui che, ancora molto giovane, offre la sua collaborazione intellettuale a qualche giornale locale.

Cavallo + Cavaliere + Caseggiato
Cavallo + Cavaliere + Caseggiato, cm. 10,2 x 13, Galleria d’Arte Moderna, Roma.

Nel 1901 si reca nella capitale presso una zia, dove fa conoscenza con un cartellonista e diventa un assiduo frequentatore del suo studio. In questo periodo conosce Severini, insieme al quale deciderà di diventare allievo di Giacomo Balla, da cui si allontaneranno, entrambi, molto presto.

Nel 1906 va per la prima volta a Parigi, poi viaggia in diverse città della Russia.

Ritornato in patria si stabilisce a Padova, quindi si iscrive all’Accademia Belle Arti di Venezia.

Attratto dalla Russia, Umberto intraprende un altro viaggio con quella destinazione, passando e fermandosi a Monaco di Baviera per un certo periodo. Al ritorno integra la sua arte con nuove sperimentazioni nel campo dell’incisione.

La sua arte è fatta di continue ricerche e, essendo la pittura italiana ancorata ai vecchi schemi provinciali, decide di spostarsi a Milano, una delle poche città dinamiche, dove conosce Previati e Romolo Romani. Previati riuscirà ad influenzare la sua pittura con le valenze del simbolismo.

Scomposizione di figura di donna a tavola
Scomposizione di figura di donna a tavola, cm. 86 x 86, Galleria d’Arte Moderna di Milano.

In seguito alla pubblicazione del manifesto futurista di Marinetti, Boccioni si avvicina a quel movimento di avanguardia e, nel 1910, scrive insieme a Russolo e Carrà, il “Manifesto tecnico della pittura futurista” e il “Manifesto dei pittori futuristi”, ai quali porranno la firma anche Balla e Severini.

Boccioni diventa il più alto esponente del movimento futurista, nel quale sviluppa un suo caratteristico linguaggio che lo distingue nettamente dagli altri pittori. Intanto partecipa energicamente a tutte le iniziative del gruppo comprese le “Serate futuriste”, che vengono organizzate nei teatri delle varie città italiane, e le mostre di pittura da lui stesso allestite nelle principali città europee come Londra, Bruxelles, Parigi e Berlino.

Sviluppo di una bottiglia nello spazio
Sviluppo di una bottiglia nello spazio, altezza cm. 18,1 Collezione Mattioli Milano.

Sempre in questo periodo, scrive un altro manifesto futurista relativo alla scultura, dipinge e scolpisce le sue famose serie “dinamiche”.

Dal 1913 inizia la collaborazione con la rivista Lacerba redatta dal gruppo fiorentino guidato da Soffici. Il pubblico italiano non è molto interessato alla sua arte e, altri ambienti culturali cercano di ostacolarla, come ad esempio quello dei futuristi fiorentini. Per questa ragione Umberto è spinto ad appoggiarsi alla madre, figura amatissima e per lui fondamentale.

Con lo scoppio della grande guerra, come la maggior parte degli intellettuali, si arruola nell’esercito e parte per il fronte. La sua arte subirà delle ulteriori trasformazioni sull’onda delle avanguardie internazionali.

Collabora con altre riviste, tra le quali “Avvenimenti” e riprende a frequentare uno dei primi suoi maestri di pittura (Balla). Il 17 agosto del 1916, in seguito alle complicanze di una caduta da cavallo, muore nei pressi di Verona.

Tre sue importanti opere: “Gli stati d’animo”, “La città che sale” e “Forme uniche nella continuità dello spazio”.

Fondamento plastico della scultura e pittura futurista (1913)  di  Umberto Boccioni

 Il nostro idealismo plastico costruttivo trae le sue leggi dalle nuove certezze dateci dalla scienza.

Esso vive di puri elementi plastici ed è illuminato dalla intuizione di una ultrasensibilità sorta con le nuovissime condizioni di vita createci dalle scoperte scientifiche, dalla rapidità della vita moderna in tutte le sue manifestazioni e dalla simultaneità di forze e di stati d’animo che ne risulta.

Per quello che riguarda la nostra azione per un rinnovamento della coscienza plastica in Italia, il compito che ci siamo prefisso è quello di distruggere quattro secoli di tradizione italiana che hanno assopito ogni ricerca e ogni audacia, lasciandoci indietro sul progresso pittorico europeo. Vogliamo immettere nel vuoto che ne risulta tutti i germi di potenza che sono negli esempi dei primitivi, dei barbari d’ogni paese e nei rudimenti di nuovissima sensibilità che appaiono in tutte le manifestazioni antiartistiche della nostra epoca: café-chantant, grammofono, cinematografo, affiches luminose, architettura meccanica, grattacieli, dreadnoughts e transatlantici, vita notturna, vita delle pietre e dei cristalli, occultismo, magnetismo, velocità, automobili e aeroplani, ecc. Superare la crisi di rudimentale, di grottesco o di mostruoso che è segno di forza senza legge. Scoprire le leggi che vanno formulandosi nella nostra sensibilità rinnovata ed entrare, come le nostre opere futuriste già dimostrano, in un ordine di valori definitivi.

La famosa cultura dei nostri avversari risale sempre ad epoche più o meno vicine per trovare esempi contrari alla nostra concezione pittorica futurista. Questa famosa cultura dei critici e delle persone colte non è che un’accozzaglia di luoghi comuni germinati dalla recente educazione democratico-razionalista che ha creata questa illusione verista: dove tutti vedono o credono di vedere un albero, l’arte deve far sentire a tutti che riproduce un albero. “Ma lei vede il vero così?” vi chiederà sempre la balordaggine pretenziosa della persona colta. ” Ma un albero è un albero, perdio! ” vi gridano congestionati i medici, gli avvocati, i professori…

Da un altro lato, in Italia specialmente, l’ideale della tradizione greco-romana si è così radicato nella nostra secolare apatia, ha così cristallizzata la nostra coscienza estetica, che qual-siasi diritto alla deformazione frutto dell’emozione plastica della luce e dell’atmosfera, è violentemente e brutalmente combattuto, soffocato e deriso. Quindi da noi, che siamo creduti un popolo gaio, immaginoso, niente caricatura, nessuna fantasia decorativa, nessuna gaiezza illustrativa nelle diverse manifestazioni grafiche della vita nazionale. Tutto quello che non sta nel concetto di proporzione greco-romana o raffaellesca e michelangiolesca (che ai loro tempi erano delle deformazioni corrispondenti a un ideale estetico); tutto quello che non risponde al valore oggettivo della rassomiglianza e del puerile inganno ottico è creduto in Italia fuori dalla natura e dall’arte.

Invece, quanto più si risale nelle epoche anteriori, tanto meno si trova l’ossessione miserevole dell’inganno ottico che è una delle armi più baldanzosamente usate per combatterci.

La pittura e la scultura nelle epoche primordiali si preoccupano di suggestionare e suggerire e lo fanno con qualsiasi mezzo, senza il più lontano accenno alla stupida esercitazione artistica sempre fuori dalla realtà. In queste epoche felici non si conosce la parola arte, tanto meno il concetto di artistico, e non si conoscono le artificiose suddivisioni di pittura, scultura, musica, letteratura, poesia, filosofia … Tutto invece è architettura perché tutto in arte deve essere creazione di organismi autonomi costruiti con valori plastici astratti, cioè con gli equivalenti della realtà. Ecco perché noi siamo recisamente e violen-temente antiartistici, antipittorici, antiscultorii, antipoetici, antimusicali. Le opere d’arte dei selvaggi, così fatalmente entrate nel processo di rinnovazione moderna, provano la verità di quanto affermo. …

La nostra razza ha sempre dominato e si è sempre rinnovata coi contatti barbarici. Noi dobbiamo sconquassare, atterrare e distruggere la nostra tradizionale armonia che ci fa cadere in un ‘grazioso’ materiato di vergognosi lenocini sentimentali. Noi neghiamo il passato perché vogliamo dimenticare, e dimenticare in arte vuoi dire rinnovarsi. …

Alla misera sensualità spicciola della pittura italiana volgare, egoista, antinazionale, antieroica, noi vogliamo dare al nostro paese che idolatriamo la severa coscienza di un’altissima idealità estetica, l’amore per la ricerca anche a costo di sciupare e bruciare la nostra esistenza.

Vogliamo dare agli italiani la pazienza, il coraggio della solitudine in arte che da la forza di scoprire, e distruggere negli artisti che sorgono i bassi accomodamenti, le ignobili transazioni, la caccia spietata e volgare al favoritismo e all’affare … Quello che noi vogliamo proclamare ed imporre in Italia è la nuova sensibilità che da alla pittura, alla scultura e a tutte le arti un nuovo materiale per creare nuove relazioni di forme e colori. Tutto questo materiale d’espressione deve essere assolutamente ricercato nella realtà e non si può quindi rinnovare se non liberandolo dai supervalori che l’arte e la cultura tradizionale gli hanno appiccicati. …

Il nostro manifesto tecnico (1910) diceva: “Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale:

sarà decisamente la sensazione dinamica eternata come tale”. Un fiume di volgari stupidaggini fu versato su questa afferma­zione in Italia e all’estero. Spieghiamola dunque.

Quando parliamo di movimento non è una preoccupazione cinematografica che ci guida, ne una sciocca gara con l’istantanea, ne la puerile curiosità di osservare e fissare la traiettoria che un oggetto percorre spostandosi da un punto A a un punto B. Noi vogliamo al contrario avvicinarci alla sensazione pura, creare cioè la forma nell’intuizione plastica, creare la durata dell’apparizione, cioè vivere l’oggetto nel suo manifestarsi. Quindi non solo l’oggetto dato nella sua integrità con l’analisi superiore, come l’ho chiamata, di Picasso, ma dare la forma simultanea, che scaturisce dal dramma dell’oggetto coll’ambiente. È in questo modo che noi giungiamo alla distruzione dell’oggetto e della rappresentazione rassomigliante. …

Noi crediamo fermamente che solo attraverso il suo moto l’oggetto determini il suo dramma e detti la misura per essere creato. Non è quindi il caso di parlare di piccoli accidenti frammentari che noi vogliamo fissare. Quello che fa della verità della vecchia pittura una dannosa menzogna è lo sdoppiamento tra lo studio del corpo e lo studio della forza, cioè tra lo studio della quantità o conoscenza (che ho chiamata costruzione centripeta ) e lo studio della qualità o apparizione, che è la relazione dell’oggetto con l’ambiente e che è una costruzione centrifuga.  Umberto Boccioni 1913.

Bibliografia: “Omaggio a Umberto Boccioni” a cura di Bruno Corà, Tonino Sicoli e Cristina Sonderegger, Silvana, Cinisello Balsamo, 2009.




Biografia di Georges-Pierre Seurat

Georges-Pierre Seurat (2/12/1859 – 29/03/1891)

Pagine correlate a Seurat: Le sue opere – Il periodo artistico – La critica – Bibliografia.

Seurat: Donna in riva alla Senna a Courbevoie
Seurat: Donna in riva alla Senna a Courbevoie

Nel 1871, anno dell’insurrezione popolare che passerà alla storia come la “Comune di Parigi”, Seurat fugge con la famiglia a Fontainebleau; subito dopo la fine della sommossa fa ritorno a Parigi.

Nel 1875 frequenta un istituto d’Arte per ottenere l’ammissione all’Ecole des Beaux – Arts.

Nel 1879 frequenta assiduamente – ma soltanto come visitatore – la quarta mostra dei pittori impressionisti rimanendo affascinato dalle opere esposte, in modo particolare da quelle di Claude Monet e di Edgar Degas.

Dopo un breve periodo, l’artista parte per la guerra, e soltanto quando ritorna, nel 1880, intraprende in pieno la sua attività artistica aprendo un proprio studio.

Seurat: Aman Jean in costume
Aman Jean in costume

Tra gli anni 1881 ed 1882, realizza numerosissime opere, frutto di nuove ricerche, che rappresentano persone in atteggiamento di lavoro e ritratti di vari personaggi. Uno di questi, il “Ritratto di Aman-Jean” viene finalmente accettato alla manifestazione del Salon del 1883.

Nel 1884, sempre al Salon di Parigi, un’altra sua opera (“Une baignade à Asnières”) viene invece respinta dalla giuria, ma riesce ad esporla al pubblico ugualmente presentandola tramite il Salon des Indépendants; da questo momento in poi, Seurat decide di non sottoporre più le sue opere alla Commissione del Salon.

Seurat: una domenica alla Grande Jatte
Una domenica di pomeriggio sull’isola della Grande Jatte

Sempre in questo periodo, fa amicizia con Paul Signac, un autodidatta nato dalla scuola degli impressionisti, e fondatore – insieme ad altri – del Salon des Indépendants. Nel 1886, cambiando idea, si convince a partecipare ancora per una volta alla mostra del Salon (l’ottava ed ultima) con il dipinto “Una domenica di pomeriggio sull’isola della Grande Jatte” (o “La Grande Jatte”): il quadro fa molto scalpore e gli studiosi di Storia dell’arte del momento riconoscono finalmente l’importanza della nuova pittura di Seurat, tanto che egli potrà diventare punto di riferimento fra i grandi del neo-impressionismo (“divisionismo”, “cromoluminarismo”, “puntillismo”, puntinismo, pointillisme).

Il pittore, nonostante la sua riservatissima indole, raggiunge la notorietà e supera facilmente gli immancabili ostacoli che gli si presentano con la nuova tecnica.

Nel 1888 si innamora di una sartina (Madeleine Knobloch) che gli darà, nel 1890 all’insaputa dei suoi familiari, il figlio Pierre–Georges. La famiglia verrà a conoscenza dell’evento soltanto quando il pittore sarà sul punto di terminare la propria esistenza.

Nel 1891 Seurat viene colpito da una malattia infettiva alla gola e le sue condizioni di salute, peggiorando in pochissimi giorni, lo porteranno alla morte il 29 marzo all’età di 31 anni; verrà poi seppellito a Parigi nel cimitero di Père Lachaise, dove 15 giorni più tardi, gli affiancheranno anche il figlio, morto anch’esso prematuramente.




Breve biografia e vita artistica di Honoré Daumier

Articoli collegati all’artista: Le opere di Daumier – Citazioni e critica

Una foto di Honoré Daumier
Una foto di Honoré Daumier

Honoré-Victorin Daumier nasce a Marsiglia il 26 febbraio 1808 e muore a Valmondois il 10 febbraio 1879.

Nel 1814 il padre (vetraio, restauratore, ma anche poeta) si reca a Parigi con la speranza di ottenere successo con il suo poema “Un matin de printemps al conte d’Artois”.

L’opera, che viene assai apprezzata dal pubblico, gli favorisce l’ingresso nell’ambiente letterario parigino procurandogli la carica di spedizioniere alla Caisse d’Arbitrage.

Il malato immaginario
Il malato immaginario

In conseguenza di ciò nel 1816 chiama la famiglia, che da Marsiglia si sposta nella capitale francese. Qui Daumier inizia la sua carriera artistica come disegnatore e litografo per una celebre rivista d’arte.

Offre la sua pregiata collaborazione al “Magazine de la Caricature” dell’editore Aubert e alla rivista settimanale “La Caricature” di Charles Philippon. Quest’ultimo fonda un quotidiano, “Le Charivari”, dove Daumier edita una sequenza di significative caricature a sfondo politico e sociale.

Daumier realizza la sua “Comédie Humaine” del proletariato urbano combinando due linguaggi ben distinti: quello realistico e quello dei pittori visionari.

Daumier: Visitatore ad una esposizione
Daumier: Visitatore ad una esposizione

Il suo linguaggio diventa grandioso, gli piacciono le gradazioni calde, il pigmento grasso e corposo, ha il tratto deciso, sferzante, scattante.

In lui si combinano le tematiche popolari delle litografie (che hanno il sapore delle tradizioni inglesi), e quelle più erudite della pittura del tardo romanticismo imparata da autodidatta.

Nelle sue opere raffigura lo stato sociale degli operai sotto la Monarchia di luglio, le grandi lotte della donna per l’emancipazione, la classe medio alta emergente e la classe dei professionisti: giudici, medici e avvocati.

La personificazione dell’umanità in tormento si mostra nell’immagine del Cristo, nelle avventure di Don Chisciotte e nei protagonisti della commedia dell’arte.

 

Don Chisciotte
Don Chisciotte, cm. 51 x 33, Neue Pinakothek, Monaco.

La scuola romana espressionista

La scuola di via Cavour

Mario Mafai: Fantasia, anno 1942
Mario Mafai: Fantasia, anno 1942

La scuola romana rifiuta il Novecentismo e privilegia l’Espressionismo. Viene fondata a Roma in Via Cavour e ne fanno parte Gino Bonichi alias Scipione, la moglie Antonietta Raphael e Mario Mafai, tutti e tre con esperienze di avanguardie alle spalle, maturate a Parigi negli ambienti degli ebrei russi da Soutine a Chagall.

Il linguaggio della scuola, oltre a privilegiare quello espressionista, è fatto di misture esplosive, deformato fino all’esagerazione e sfiora il visionario, a tratti surreale con gamme cromatiche calde ed infuocate e toni sul rosso bruno. La scuola romana si scioglie alla morte di Scipione intorno al 1933-34.

Bibliografia:

  • “Corrado Cagli e il suo magistero: mezzo secolo di arte italiana dalla Scuola romana all’astrattismo”, Fabio Benzi (a cura di ), Milano, Skira, 2010.

  • Catalogo della mostra, a cura di Fabrizio D’Amico e Marco Goldin: “Casa Mafai: da via Cavour a Parigi: 1925-1933”, Brescia, 2005 (Linea d’ombra libri, Conegliano, 2004).

  • “Mario Mafai: 1902-1965: una calma febbre di colori”, Skira, Milano, 2004.

  • “La scuola romana nel Novecento: una collezione privata: Collezione Claudio e Elena Cerasi”, a cura di Valerio Rivosecchi, Skira, Milano, 2002

  • “Nove maestri della Scuola Romana: Donghi, Fazzini, Ferrazzi, Mafai, Pirandello, Raphael, Scipione, Trombadori, Ziveri”, SEAT, Torino, 1992.

  • “Scipione e la scuola romana: atti del convegno, Macerata 28-29 novembre 1985”, a cura di Anna Caterina Toni, Multigrafica Editrice, Roma, 1989.

  • “Scuola romana: artisti tra le due guerre: catalogo della mostra di Milano, Palazzo reale 13 aprile-19 giugno, a cura di  Valerio Rivosecchi e Maurizio Fagiolo dell’Arco, Mazzotta, Milano, 1988.

  • “Scipione”, M. Fagiolo dell’Arco, V. Rivosecchi, Torino, Allemandi, 1988.

  • Catalogo della mostra: Verona, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea: “Le Scuole romane, sviluppi e continuità. 1927-1988”, Mondadori, Milano, 1988.

  • “Scuola Romana : pittura e scultura a Roma dal 1919 al 1943”, Maurizio Fagiolo dell’Arco, De Luca, Roma, 1986.

  • Catalogo della mostra, Macerata, 1986: “Mafai : 1902-1965” Mondadori, Milano, 1986.

  • Catalogo della mostra tenuta nella 8° Quadriennale d’Arte di Roma, 1959-1960, a cura di Giorgio Castelfranco, Dario Durbe: “La scuola romana dal 1930 al 1945”, De Luca, Roma, 1960.

  • “La scuola di via Cavour”, Riccardo Chicco, (S.n.), Torino, 1961.


Eugène Carrière

Pittore Eugene Carriere (1848 – 1903)

Eugène Carrière nasce nel 1848 a Gournay. Trascorre i periodi dell’infanzia e della completa adolescenza a Strasburgo. All’età di ventidue anni si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Parigi, dove ha per maestro Cabanel. Nel 1879 espone per la prima volta al Salon rappresentando l’opera “Madre e bambino”. Nel 1890 conosce Gauguin e stringe con lui una sincera amicizia. Si incontrano spesso per parlare di pittura ed Eugène, in una di queste occasioni lo ritrae. L’opera piace a Gauguin che lo ricambia con un suo autoritratto. Nel 1900 pubblica “L’insegnamento e l’educazione dell’arte” e nel 1903 “L’uomo visionario della realtà”. Nel 1906 muore nella capitale francese.

Un’opera di Eugène Carrière:

5 Eugène Carrière - Dolore
Dolore, anno 1900, olio su tela, cm. 41 x 33 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo


La Pittura Veneta dell’Ottocento e primi Novecento

Pittura veneta dell’Ottocento

Pagine correlate: I Macchiaioli – Altra pagina con la pittura veneta dell’Ottocento – Biografia ed opere dei pittori veneti.

Il 1797 è un anno che ha lasciato un marcato cambiamento nella la Storia dell’Arte.

Ad influire in modo inequivocabile è stata la fine della Repubblica di Venezia, un episodio politico di grande rilievo proprio per l’importanza di questa città, data la sua strategica posizione geografica ed il suo peso politico in tutta la penisola, acquisito nell’arco di un millennio.

L’Arte rinascimentale, in pratica, continua il suo splendido corso e si avvia ad un lunghissimo e luminoso tramonto soltanto quando tutte le Signorie  sono già sparite da circa due secoli. Tutta la regione veneta, influenzata dalla città lagunare, vive  una storia artistica diversa da quella che ormai sta investendo tutta l’Europa.

La Repubblica di Venezia, fino al 1797,  resiste a tutti i cambiamenti politici rimanendo isolata in un’antica oligarchia di stampo medievale. Una resistenza che con il passare di lunghi decenni si farà sempre più debole fino all’intera vulnerabilità del sistema.

Nel mondo artistico veneziano, invece – parallelamente al corso rinascimentale – avviene regolarmente un continuo ricambio di nuova linfa vitale  e di nuove forme di energia, provenienti soprattutto da un inesauribile vigore popolare. L’Arte rinascimentale non solo non impedisce questi cambiamenti ma agisce da forza catalizzatrice.

        Per intuire l’importanza della pittura di questo periodo artistico basterebbe soltanto fare alcuni nomi come quelli dei Ricci (Sebastiano e Marco), dei Tiepolo (Gianbattista e Giandomenico),  dei Longhi (Pietro ed Alessandro), dei Guardi (Gian Antonio e Francesco), Rosalba, Carriera,  Canaletto, Bellotto ed altri ancora.

     Tutto questo non appartiene soltanto al mondo della pittura ma anche a quello della scultura, all’arte della ceramica, del  vetro e del mobile. Le cose più semplici ed insignificanti di uso quotidiano vengono trasformate in oggettistica capace di rendere delle sensazioni.

Nella pittura, è enorme il contributo portato dagli artisti in questo periodo. Basta immergersi nei paesaggi di Francesco Guardi per naufragare dolcemente in un  mare incantato, fatto di gradazioni smeraldine ed in ampie campiture, di soffici garanze dei cieli che danno al tempo stesso una magica atmosfera. Non mancano neanche opere fantasiose che superano non soltanto la realtà, ma anche l’immaginazione. Tutto diventa movimento e fascino allo stesso tempo, e porta il fruitore a  variabili stati d’animo, passando dalla malinconia alla felicità, soltanto dirigendo lo sguardo in punti diversi dell’opera.

Questa brillante vita artistica di Venezia viene interrotta bruscamente con il cambio del potere politico e l’intero mondo dell’arte veneziana viene improvvisamente impoverito e svuotato delle sue cose migliori. La città lagunare viene isolata e non più alimentata dalla cultura delle zone circostanti. Cadono inaspettatamente tutti i sogni che per secoli hanno fatto vivere gli ideali più belli.

Venezia, nel 1797, passa sotto il dominio austriaco con il trattato di Campoformio, sottoscritto da Napoleone Bonaparte. Questo passaggio è per Venezia un vero e proprio colpo mortale, perché a differenza delle altre città italiane, avviene in maniera repentina e nel momento di grande splendore.

Tutto l’indotto artistico veneziano, essendo legato saldamente alle vicissitudini politiche, si incammina così in un secolo fatto di ricordi, di rimpianti e di tentativi di rigenerazione, stimolato soltanto dallo sviluppo di puri schemi tecnici apportati dall’Accademia.

Venezia viene sottoposta, in un periodo piuttosto breve, a diversi cambiamenti del suo assetto politico. Nel 1806 ritorna sotto il dominio delle stesse truppe napoleoniche che hanno abbattuto il governo ducale. Nel 1815, in seguito alla caduta di Napoleone e della Santa Alleanza, Venezia torna ad essere governata dall’Austria e conoscerà un brevissimo periodo di indipendenza soltanto nel 1848-1849, in seguito alla sua riuscitissima rivolta popolare. Nel 1866 viene unita all’Italia ed incomincia così, non solo per l’isola lagunare ma per tutte le città venete, una sorda e faticosa ripresa che si snellirà in seguito con l’unione della regione alla madrepatria. Entrano così in gioco con Venezia anche le città di Vicenza, Bassano, Padova, Verona, Rovigo, Trento, Belluno, Udine ed altri piccoli centri di cultura.

     Milano, che insieme a Venezia è la capitale del Lombardo-Veneto, ha invece uno sviluppo economico positivo, derivato proprio dalle vicende napoleoniche e dagli schemi da esse dettati. Questi continueranno ad essere validi e fecondi per tutto il corso del secolo.

     La principale risorsa economica di Venezia è il porto. Quando questo viene chiuso (si effettuavano scambi perlopiù con le navi inglesi), per ordine di Napoleone, inizia un periodo catastrofico che porta alla rovina le più antiche e nobili famiglie del posto. La crisi si ripercuote in tutti i settori, e naturalmente anche in quello artistico-culturale, venendo in seguito aggravata quando Venezia viene restituita all’Austria nel 1816. La vicina Trieste risente la crisi veneziana in modo positivo perché il suo porto inizia a funzionare a pieno ritmo, per via dei cambiamenti nel mercato internazionale.

Oggi nessuno si sente di accusare indiscriminatamente il Neoclassicismo. Venezia, insieme a tutto il Veneto, ha sempre accarezzato il sogno di un ritorno al linguaggio classico: Canaletto, Piranesi e Palladio ne sono l’esempio più lampante. Nel secolo precedente – il Settecento – Venezia è stato un centro con caratteristiche prettamente illuministe, tanto da diventare un esempio per i maggiori centri artistici europei come la Francia, la Germania, l’Inghilterra e persino la Polonia  e la Russia.

Nonostante le peculiarità prettamente edonistiche che impregnano i vari linguaggi artistici, l’eleganza del minuetto, le illusioni e la ricca creatività che il Settecento ha lasciato in eredità, l’arte veneta si sente  scuotere internamente da un’ansia, da un bisogno di ricerca e da una profonda angoscia, derivati dall’incapacità di introdursi con decisione nelle parti più profonde dell’animo umano e al tempo stesso di  riuscire ad avere una collocazione nella storia.

L’Accademia che sta richiamando presso di sé le maggiori personalità del mondo dell’arte, sente meno le influenze negative della Venezia del primo Ottocento, vivendo come un’isola a sé stante. Il classicismo veneto viene rappresentato in questo periodo in chiave puramente tecnica, non ispirato dalle ricerche estetiche e filosofiche, come sta avvenendo nella vicina Milano, capace di sentire  i nuovi segnali provenienti dal resto dell’Europa e soprattutto quelli inviati da Francia ed Inghilterra.

In questa vasta introduzione riguardo le condizioni economiche di Venezia, che ne hanno influenzato pesantemente il linguaggio artistico per tutta la seconda metà dell’Ottocento, è necessario parlare anche del fascino esercitato dalla città sulle brillanti opere dei pittori del periodo. Il soggetto rappresentato dall’intero mondo dell’Arte mantiene una grandissima forza vitale, tanto che eminenti esponenti dei più svariati campi culturali, pur provenendo da lontano,  arrivano a Venezia per viverlo appieno: basti pensare a Goethe, Shelley, Balzac, Stendhal, Platen, Chateubriand, Musset, Georg Sand, Robert Browing, Alfred Musset, Ruskin, Wagner, Taine, Barrès, Maria Riike, Gabriele D’Annunzio, Thomas Mann e molti altri. Nel campo della pittura, oltre ai numerosissimi artisti stranieri che vivono l’arte veneziana, vi sono celebri artisti come Bonington, Corot, Turner, Verviot e Ruskin che diventa amico di Angelo Alessandri.

Parlando della Pittura in ambiente veneto ottocentesco, non possiamo non tener conto di quello che sta accadendo fuori Venezia e nell’intero Veneto. L’Italia sente fortemente il Neoclassicismo dei primi decenni del secolo, poi il Romanticismo e più tardi il Realismo. Ognuno di questi movimenti ha la sua peculiarità che andremo ad analizzare più avanti. Il Neoclassicismo, che è riuscito a penetrare nella città lagunare subito dopo la caduta della Repubblica, ha le stesse caratteristiche di quello nazionale, ma viene interpretato in maniera diversa dalla cittadinanza, in un ambiente non fertile per ovvie ragioni di decadenza politica, sociale ed economica.

Prendiamo in considerazione, ad esempio, il significato che aveva la villa e la funzione che essa esercitava, inquadrandola specificatamente nella prospettiva di architettura palladiana: essa funzionava da ponte tra l’intellettualismo cittadino e l’ammirazione estasiata della natura, soprattutto quella agreste. Anche la Pittura non ne era esente. Nell’Ottocento Venezia, con la sua disastrosa economia, non può permettersi più di rimanere attaccata alla proprietà fondiaria e gli aristocratici non hanno la possibilità di investire la loro ricchezza in opere d’arte, anzi devono svendere quelle che hanno per poco denaro, solo per poter sopravvivere. Il tema della “veduta”, una costante veneziana del primo Ottocento, ha origine nel secolo precedente, non soltanto dai vedutisti ma dalla ricerca del gusto acquisito nel tempo per la scenografia.

Nell’ultimo periodo del Settecento, quando tutti i linguaggi artistici in Italia venivano improvvisamente soppiantati dagli schemi del Neoclassicismo, Venezia continua a mantenere la tematica vedutista nonostante la presenza dell’accademia Belle Arti. Nell’Ottocento la pittura vedutista conosce un periodo brillante con personaggi come Canaletto, Bellotto, Carlevaris e Marieschi. Quel rigore prospettico ed anatomico, portato talvolta all’esasperazione, che avrebbe col passare del tempo dato un significato puramente schematico e freddo, incomincia invece ad essere accettato ed interpretato in modo romantico, stimolando la vena poetica che verrà rafforzata ulteriormente dal realismo borghese negli ultimi due decenni dell’Ottocento.   (continua)

Frammenti:

  Bagnara, allievo di Giuseppe Borsate nasce a Vicenza nel 1784 . Al Museo Correr di Venezia sono raccolti in  sei grossi volumi, moltissimi suoi bozzetti realizzati per il teatro.

 Bartolomeo Bezzi nasce a Fucine d’Ossana nella Val di Sole nel 1851. Egli è un pittore paesaggista assai colto e provvisto di un ‘alta sensibilità alle bellezze naturali: ama la pittura italiana e straniera.

 Bernardino Bison nasce a Palmanova nel Friuli il 16/07/1762 ed è molto attento agli insegnamenti di Anton Maria Zanetti.

 Giuseppe Borsato nasce nel 1770 a Venezia. Insegna all’Accademia Belle Arti  e decora, insieme al Selva, la Fenice di Venezia.

  Pietro Fragiacomo nasce a Trieste nel 1856. Fragiacomo è celebre per i suoi bellissimi paesaggi lagunari, che lasciano trasparire note liriche e malinconiche, contraddistinti  proprio per le sue originali vedute.

 Italico Brass nasce Gorizia nel 1870. Fa scalpore una sua mostra personale a Parigi, nella famosa Galleria Petit, nel 1914, dove presenta tematiche veneziane.

 Domenico Bresolin nasce a Padova nel 1813 ed è un pittore paesaggista che si ispira soprattutto alla tradizione del paesaggio pastorale.

   Ippolito Caffi nasce a Belluno nel 1809. Nel 1843 programma un lunghissimo viaggio nei paesi orientali. si stabilisce ad Atene, Smirne, Lesbo e  Costantinopoli.

 Giacomo Casa  nasce a Conegliano nel 1827. Soggiorna per lungo tempo a Venezia, dove realizza numerosi affreschi in diversi ed importanti Palazzi.

 Vincenzo Chilone nasce nel 1768 a Venezia. Sin dalla giovane età studia con entusiasmo le tematiche ed i linguaggi del Canaletto. La sua pittura è molto simile a quella del Maestro tanto da venire, talvolta, confusa.

  Guglielmo Ciardi nasce nel capoluogo veneto nel 1842. A Venezia, nel 1894, ottiene l’incarico per una cattedra, appositamente istituita per il “Vedutismo”.

 Angelo Dall’Oca Bianca nasce a Verona nel 1858.  Esso è il pittore che raffigura Verona nei primi decenni del Novecento.

 Mario de Maria (Marius Pictor) nasce a Bologna nel 1852 ed è considerato uno dei pittori più in vista del suo periodo.

 Giacomo Favretto nasce a Venezia nel 1849. Favretto è un artista viaggiatore come la maggior parte dei pittori veneti e per questo si reca a Parigi con Guglielmo Ciardi a conoscere gli impressionisti.


Pittori veneti dell’Ottocento: Vedutisti, Paesaggisti, Neoclassici e romantici

 

Pittori veneti dell’Ottocento (A-F) – Pittura Venetavedutisti, paesaggisti, neoclassici, romantici, realisti e … loro opere 

4 Francesco Bagnara - scena per la lucia di lammermur
Bozzetto della Scena per la Lucia di Lammermoor, cm. 18 x 27 Museo Correr Venezia
47 Bartolomeo Bezzi - Chiesa della Salute
Chiesa della salute, cm. 27 x 38 Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro Venezia.
1 G. B. Bison - Paesaggio fantastico
Paesaggio fantastico, cm. 55,4 x 73,5 Museo Civico di Treviso
3 Giuseppe borsato - commemorazione di Canova
Commemorazione di Canova, cm. 61 x 78 Museo d’Arte Moderna Venezia

Una celebre opera del Brass: El ponte del Redentor, cm. 77 x 100 Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro Venezia.

26 Domenico Bresolin - Casa diroccata
Casa diroccata, cm. 36 x 54 Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro Venezia
22 Ippolito Caffi - monte Pincio di mattina
Monte Pincio di Mattina, cm. 25 x 43 Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro Venezia
20 giacomo Casa - mercato orientale
Mercato orientale, cm. 40 x 51 Museo d’Arte Moderna ca’ Pesaro Venezia
2 Vincenzo Chilone - Ritorno dei cavalli a San Marco
Ritorno dei cavalli a San Marco, cm. 59 x 84 Palazzo Treves Venezia (collezione privata)
27 Guglielmo Ciardi - Canale della Giudecca
Canale della Giudecca, cm. 63 x 111 Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro Venezia
Pescatori di sabbia o Verona
Pescatori di sabbia o Verona, Fondazione Cariplo. (foto non collegata)
58 Mario de Maria - Fondaco dei Turchi a Venezia
Fondaco dei Turchi a Venezia, cm. 120 x 185, Valdagno Vicenza Raccolta M.
32 Giacomo Favretto - i miei cari
I miei cari, collezione privata Padova
54 Pietro Frencogiacomo - Venezia povera
Venezia povera, cm. 78 x 147 Valdagno (Vicenza) Raccolta privata
Continua nella prossima pagina  con i pittori dalla G alla Z:  Michelangelo Grigoletti, Francesco Hayez, Cesare Laurenti, Ludovico Lipparini, Teodoro Matteini, Giovanni Migliara, Alessandro Milesi, Marino Pompeo Molmenti, Napoleone Nani, Luigi Nono, Odorico Politi, Felice e Natale Schiavoni, Lino Selvatico, Giuseppe Tominz, Ettore Tito, Federico Zandomeneghi

Biografia di Canaletto, citazioni e critica

Pagine correlate a Canaletto: Le opere – Il periodo artistico – Bibliografia

Biografia di Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto

Rio dei mendicanti, cm. 200, Milano, collezione privata.
Rio dei mendicanti, cm. 200, Milano, collezione privata.

Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto (Venezia, 1697- Venezia 1768), pittore e incisore italiano, è uno tra i vedutisti più famosi, insieme a Francesco Guardi.

Proprio a Venezia, in quegli anni, si sviluppa il Vedutismo, poiché  c’è l’abitudine, per i giovani nobili di quel tempo, di fare un viaggio di istruzione per l’Europa (Grand tour) e di portare a casa, come ricordo, le vedute dei paesaggi visitati.

Il Canaletto inizia la sua attività artistica collaborando con il padre Bernardo, pittore di teatro, fino al 1719, anno in cui soggiorna a Roma e conosce G. P. Pannini (pittore vedutista).

Canaletto: La piazzetta verso la torre dell'orologio
Canaletto: La piazzetta verso la torre dell’orologio

Più tardi ritorna nella sua città natale e realizza diverse tele rappresentanti vedute di Venezia, divenendo molto famoso, non solo nella città lagunare ma anche in Inghilterra.

Di grande pregio sono le prime pitture, quelle degli anni 1725-1726 e quelle dirette al mercato inglese, del 1728.

Probabilmente compie due viaggi in Inghilterra, uno nel 1746 e l’altro nel 1751, e vi soggiorna, nonostante due rientri a Venezia, fino al 1755. Anche qui realizza delle vedute di castelli e scene urbane. Tornato definitivamente nella sua città natale, nel 1763 entra a far parte dell’Accademia.

L’ingresso al canal grande con la dogana e la chiesa della salute, cm. 72,5, Houston (Texas), Museum of Fine Arts.
L’ingresso al canal grande con la dogana e la chiesa della salute, cm. 72,5, Houston (Texas), Museum of Fine Arts.

Dopo il periodo trascorso in Inghilterra, l’arte del Canaletto non sembra più la stessa, tanto che alcuni parlano di “decadenza”.

Molti sono i suoi dipinti e per citarne alcuni ricordiamo: Rio dei mendicanti, Chiesa dei santi Giovanni e Paolo con la scuola di San Marco, L’ingresso del Canal Grande con la dogana e la chiesa della salute… Alcuni ritengono che la sua opera migliore sia The Stonemason’s Yard.

Chiesa dei santi Giovanni e Paolo con la scuola di San Marco, cm. 165, Dresda, Gemäldegalerie.
Chiesa dei santi Giovanni e Paolo con la scuola di San Marco, cm. 165, Dresda, Gemäldegalerie.

Le sue opere, oltre a combinare nella raffigurazione topografica, sia architettura che paesaggistica naturale, nascono dall’attento rendimento atmosferico, dalla scelta di giuste contrapposizioni di luce in ogni minimo particolare periodo del giorno e da uno studio accurato con criteri di indubbia oggettività, in contemporanea con il pieno sviluppo del movimento razionalistico dell’Illuminismo.

Il pittore perseverando sulla validità matematica della prospettiva, usa nella maggior parte dei suoi lavori, l’antica antenata della nostra macchina fotografica.

Cosa hanno detto i critici della Storia dell’arte su Canaletto

La critica nei secoli: (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pittor di vedute, al quale e nella intelligenza e nel gusto e nella verità, pochi tra gli scorsi e nessuno tra i presenti si può trovar che si accostino. A. M. zanetti, Descrizione di tulle le pubbliche pitture …, 1733

… la scuola veneziana risulta trovarsi in una situazione eccellente, assai quotata in Italia; ma tra tutti quei ‘virtuosi’, ce ne son pochi o punti che ci convincono. Passiamo in rassegna, se volete, questi signori. 1° – Canaletti, Pittore di Vedute, lunatico, intrattabile, “Baptistise” [sic?], che vende un quadro da collezione (giacché non ne esegue d’altro genere) fino a 120 zecchini, e che s’è impegnato per quattro anni a non lavorare che per un mercante inglese, chiamato Smitt. Da scartare.   C. G. tessin, lettera a C. Horleman, 16 giugno 1736.

  … Quanto al Canaletto, la sua specialità è di dipingere le vedute di Venezia; in questo genere supera tutto ciò che è mai esistito. La sua maniera è luminosa, gaia, viva, trasparente e mirabilmente minuziosa. Gli inglesi hanno a tal punto viziato questo pittore, offrendogli per i suoi quadri tre volte di più di quanto ne chieda egli stesso, che non è più possibile comprar nulla da lui …      C.H de brosses, Letires familieres …. 1739.

Alla .fine di maggio giunse a Londra da Venezia il famoso pittore di vedute Cannalletti … di Venezia. La moltitudine delle opere che egli eseguì all’estero per nobili e gentiluomini inglesi gli ha procurato grande fama, ed è molto quotato per la sua grande bravura in tale genere.  G. vertue, Notebooks, 1746.

Dopo aver studiato qualche tempo sotto il padre, pittore, passò a Roma ancor giovinetto, e facendo sua indefessa applicazione il disegnare con esattezza, e con mirabil gusto dipingere le belle antiche fabbriche, in pochi anni gli venne di rappresentare su le tele con tale intendimento e maestria che da pochissimi degli antichi, e da nessun de’ moderni fu eguagliato nell’arte di copiare e contrafare con tanta perfezione il vero. P. guarienti, in P. A. orlandi,  Abecedario  pittorico, 1753.

Tal fabbrica [il ponte di Rialto nell’invenzione, non realizzata, di Palladio] lodata a ragione dall’autor suo, dipinta e soleggiata dal pennello del Canaletto, di cui mi sono servito, non le posso dire il bello effetto che faccia massime specchiandosi nelle sottostanti acque … Ella può ben credere che non mancano al quadro ne barche ne gondole, che fa in eccellenza il Canaletto, ne qualunque altra cosa trasferir possa lo spettatore in Venezia; e le so dire che parecchi Veneziani han domandato qual sito fosse quello della città ch’essi non avevano per ancora veduto.    F. Algarotti, Opere (Raccolta di lettere …), 1765.

Ci formiamo un’idea così romantica di Venezia per la sua ben nota e singolare posizione, che ora essa non risponde per nulla alle mie aspettative, specie dopo aver esaminato le vedute del Canaletto, tutte d’un solo colore : io trovo che questa, come altre famose città, è composta di cose diverse per dimensioni, per ordini architettonici, per tempo, per materiali.   ch. burnet, The Present State of Music …, 1771.

Unì il Canal ne’ suoi quadri alla natura le pittoresche licenze con tanta economia, che le opere sue vere compariscono a chi non ha che buon senso per giudicarne; e chi molto intende trova di più in esse grand’arte nella scelta de’ siti, nella distribuzione delle figure, nei campi, nel maneggio delle ombre e dei lumi; oltre a una nitidezza e saporita facilità di tinta e di pennello, effetti di mente serena e di genio felice.  A. M. zanetti, Della pittura veneziana „., 1771.

… si distinse per il talento nel dipingere vedute, ed eseguì a lungo quadri di siffatto genere : la finezza del tocco, la verità che vi poneva, e la singolarità degli aspetti li hanno fatti oggetto di ricerca da parte degli stranieri, degli inglesi soprattutto, per i quali ha lavorato molto. Fece due viaggi a Londra, e si riempì le tasche di ghinee. Lavorò nella maniera del Vanvitelli, ma io lo credo superiore.    P. J. mariette, Abecedario [prima del 1774], 1851-33.

Ama il grand’effetto, e nel produrlo tiene alquanto del Tiepolo, che talvolta gli fa le figure; e ovunque muove il pennello, sian fabbriche, sian acque, sian nuvole, sian figure, imprime un carattere di vigore, che par vedere gli oggetti nell’aspetto che più impone. Usa qualche libertà pittoresca, sobriamente però, e in modo che il comune degli spettatori vi trova natura, e gl’intendenti vi notan arte. Questa possedè in grado eminente. L. lanzi, Storia pittorica della Italia [IV ediz.],III, 1818.

Niuno seppe più vivamente rappresentare gli oggetti, ne con maggiore effetto, ma non sempre entro i limiti delle regole di prospettiva …                     Ticozzi, Dizionario dei pittori …, 1818.

Il manierismo del Canaletto è il più degradato che io conosca in tutto il mondo dell’arte. Esercitando la più servile e sciocca imitazione, esso non imita nulla se non la vacuità delle ombre, ne offre singoli ornamenti architettonici, per quanto esatti e prossimi … Ne io ne chiunque altro avrebbe osato dire una parola contro di lui : ma si tratta d’un piccolo, cattivo pittore, e così continua dovunque a moltiplicare e aumentare gli errori …       Rusckin  Modern Painters, 1843-60.

Le qualità pittoriche di Canaletti, le ritroviamo quasi intatte nelle garbate acqueforti, colme di luce … Le figure di Canaletti — e proprio qui si vede bene ch’egli sapeva farle da solo e poteva evitare di ricorrere all’aiuto del Tiepolo — sono incise con intagli che ne seguono le forme, anzi le seguono forse troppo servilmente … D’altronde Canaletti è un vero modello per il modo in cui incide l’architettura e rende l’ondeggiare delle acque …                 CH le blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, 1854.

II prevalere della pittura di Francesco Guardi su quella del Canaletto e del Longhi non è la conseguenza della moda, ma la conseguenza di una fatalità artistica. Guardi, infatti, si impadronisce del nostro spirito quando già il nostro spirito trova Canaletto antiquato o soverchiamente rigido, e Pietro Longhi assai spesso infantile più che ingenuamente arguto … Mentre cioè il consentimento verso Canaletto e Pietro Longhi si attenua e vi riconosciamo dentro non poco dell’amore ereditario e dell’ossequio a quella che passa per essere da un secolo e mezzo la convinzione generale, il consentimento verso Francesco Guardi aumenta di giorno in giorno.  G. damerini, L’arte di Francesco Guardi, 1912.

Canaletto [acquafortista] non cerca i neri intensi; è il maestro dei grigi argentati, entro i quali si spande a larghi fiotti la luce. Dappertutto appare la carta. Incurvati come piccole onde, i segni sembrano ritmare; si muovono, ricevono e riflettono il sole, danno la sensazione dell’atmosfera che ondeggia attorno alle forme e che ci permette di concepirle, non come figure secche delimitate da campiture, ma come volumi calati in una dimensione mutevole … Mariette rimprovera a Canaletto “il tocco troppo uniforme e troppo poco delicato”; ed è ingiusto.  H. focillon, Piranesi, 1918.

Nel Canaletto non c’è scenografia : egli si profonda tutto nel paese, e lì tra acque, pietre e cieli, ritrova la sua pittura, fresca come le cose nate allora. Legato alla tradizione dei suoi vecchi, costretto alla ‘veduta’, che il pellegrino innamorato vuoi por­tare con sé, il fondo della sua concezione è indubbiamente di prospettiva lineare … Ma troppo intorno a lui tutta Venezia gridava colore : ed egli, sopra a quella prospettiva scritta e lineata, non plasticata come negli scenografi, versa e tramezza l’atmosfera lagunare. Del colore questa fu la rivincita. Trovò in essa un ammorbidimento alle secchezze di spigoli e un addolcimento di fusioni al troppo rigido delle parallele di linee, e vi trovò il veicolo della luce, che a volte ristagna nell’aria, fatta prigioniera dei vapori umidi, come un velario tra noi e la veduta delle cose. La vita delle pietre bionde, nella luce, su la distesa dell’acque, tra salsedini di mare e fiati di laguna, fu il tema dominante della sua pittura. Le sue paste sottilizzate come un’epidermide, e com’essa porose e piene di raggricci, com’essa setacee anche nelle rugosità striate lievissimamente dal pennello, riempirono come tessuti viventi i riquadri dei telai disegnativi. Ma per le cose minute che la prospettiva non inquadra nei suoi ranghi, una gondola che guizza, un pitocco su uno scalino, un palone che pencola, una vela che s’affloscia, un pontile crollato, trova accenti di una disinvoltura briosa che meraviglia se uno non ha posto mente a quel che c’è di vivido e di compresso nella spianatura e appiattimento dei suoi scenari di case.   L. dami, La pittura italiana del Seicento e Settecento, 1924.

Mentre rinasceva a Venezia … l’arte del paesaggio, l’arte delle vedute raggiungeva uno dei suoi fastigi con Giannantonio Canal, soprannominato Canaletto … Vi si dedicò di progetto lasciata la pittura teatrale … con un programma ben chiaro, quale poteva nascere in una mente matura. Programma che è la forza e la debolezza della sua arte. Fu subito persuaso della bontà dei suoi piani dall’esempio freddino, ma fruttuosissimo sul piano pecuniario, di Luca Carlevarijs, e aiutato da quello se non molto più caldo, molto più esperto di Giampaolo Pannini, conosciuto a Roma, ove subito si recò, massimo rappresentante delle tendenze prospettiche dei Bibbiena e delle pittoriche del Roberti, del Ghisolfi e del Locatelli. Questa pittura che, eccettuate le macchiette, collimava più con la quadratura che con la libera arte, venne dal Canaletto resa ancor più sistematica dall’uso della ‘camera oscura’ … Era nel pittore, per sua fortuna, un vivo senso del colore, un gusto dell’arioso e del pittoresco, che, nelle prime opere … lo fanno pensare avviato alle più belle conquiste del pittoresco … La visione documentale è animata dalla ricchezza del tocco, dal ricco contrasto delle luci e delle ombre, dal bei variare dei cieli, dalla ricchezza dell’elemento umano. Nulla di porcellanoso ancora, sino alla gran veduta romana, con il Colosseo, di Hampton Court; quella che reca la data 1743. Ma, dopo i viaggi in Inghilterra …, il Canaletto s’irrigidisce, diviene sempre più preciso e meticoloso nella linea, meccanico nelle macchiette, ridotte a bioccoli sferici di pigmento, a virgolette, non più figure stilizzate, ma vive, come nei primi dipinti … G. Fiocco, La pittura veneziana del Seicento e Settecento, 1929.

Disegnatore prima di ogni altra cosa, Canaletto trovò nell’incisione un’espressione diretta e particolarmente felice per la sua visione chiaroscurale, ed oseremo anche affermare che le ‘sue pitture sono, sotto questo punto di vista, inferiori alle stampe. Infatti, le linee direttrici nelle architetture restano un po’ dure sotto il colore nei quadri, ma si fondono del tutto in maniera naturale fra i tratti incisi nelle sue stampe.    A. calabi, L’incisione italiana, 1931.

… non vorrei vedere tanto in lui il precursore del paesaggio moderno, cioè copiato dal vero, quanto il creatore del genere tutto suo del paesaggio monumentale. La modestia di verista, con la quale egli si presenta, è solo iniziale; mentre, nel dar significato alle vedute e nel taglio del quadro e nella prospettiva, è un costruttore, come è un poeta della luce nel rattenerne nelle lontananze tutta la chiarità solare : levigatore di smalti alle volte come un olandese, addensatore talvolta impetuoso di masse di colore e anzi di grumi di colore, specie nelle figure dei suoi primi piani. Da recentissimi novatori lo ho udito citare, non senza compiacimento pur sentendo l’esagerazione, fra i pittori classici monumentali italiani, come Masaccio … Ma, se ai più non è ancora noto nella sua vera struttura e potenza, è perché la piacevolezza della veduta distrae dal considerarlo nel sue valore artistico e anche perché troppe tele passano per sue che non lo sono.     G. Fogolari, II Settecento italiano, 1932.

Delle vedute veneziane, taluna risente la cifra nelle onde e nelle architetture : ma le più, per la schiettezza del pennello. la sagace finezza dei toni e la vastità dell’atmosfera, dove la luce solare filtra nella nebbia d’argento, stupende.  U. ojetti – L. dami,  Atlante ai storia dell’arte italiana, 193..

Nei dipinti, come nelle acqueforti, mi pare possa vedersi i presentimento audace dell’impressionismo, non solo per la particolare attenzione che il Canaletto porta sulla luce e ombra ma anche per il modo con cui gli oggetti — che sono visti pii da vicino che di consueto — reagiscono all’una e all’altra.       W. pittaluga, Le acqueforti del Canaletto in “l’Arte” 1934.

 … rivela uno spirito pacato, un poco estatico, tocco appena di elegiaca malinconia : uno spirito che si subordina alle cose, anche se gode di produrle in accostamenti strani, e, per così dire, innaturali. D. valeri, La mostra degli incisori del ‘700, in “Le tre Venezie”, 1941.

… costruisce per sognare sulle trovate della sua fantasia, Canaletto si radduce alla varia realtà e su quella adagia la sua calma letizia. Con lui specialmente incomincia un nuovo modo di ‘vedere’, ossia di contemplare e di effettuare. A distanziare convenientemente il Canaletto dai veri e propri vedutisti suoi contemporanei, si è soliti osservare che l’essenziale della sua novità fu d’essersi giovato d’un punto d’osservazione arbitrario, scelto volta a volta secondo contingenze personali, al di fuori delle formalizzate acconciature prospettiche in uso presso quei manieristi. La ragione è tutt’altra e superiore a simili risorse pratiche : si tratta per lui di una condizione morale che gli assicura la trasposizione lirica del soggetto prescelto. Proprio la sua effettività per il soggetto lo sostiene il più delle volte in quel suo stato di grazia. Tutta quella argentina mareggiatura di riflessi in cielo e nell’acqua gli servirà quale appoggio stilistico per comunicarci il suo stato d’animo aggentilito e soddisfatto.  A. de witt, L’incisione italiana, 1941.

Si ha l’impressione precisa che Venezia sia stata davvero la musa geniale della pittura canalettiana. Non è la vibrazione molecolare ed atmosferica della pittura di Francesco Guardi, per cui la città è trasfigurata in una visione di capricciosa fantasia; è una serena compiacenza dell’impaginazione precisa di alcuni aspetti monumentali e scenografici, mediata attraverso i canoni rigorosi della prospettiva, rivissuta con una luminosità calda, armoniosa, quasi sensuale.    R. pallucchini, Canaletto e Guardi, 1941.

Considerando le acqueforti del Canaletto, è necessario tener presenti la qualità e il carattere della sua personalità artistica. È la stessa pienezza di sentimento figurativo portato verso una serena contemplazione di aspetti vedutistici creati dall’uomo e dalla natura, che nel Canaletto prende forma, si sostanzia, si precisa, ricreandosi, col medesimo senso di poesia, sulle tele come nelle incisioni, nei colori come nel bianco e nero … Esse … non costituiscono un’esplosione, non si esauriscono cioè in un momento di creazione isolata, ma sono l’espressione, realizzata graficamente in termini incisori, del sentimento poetico del Canal.                       pallucchini, Le acqueforti del Canaletto, 1945.

II grande Antonio Canal … parte dapprima dalla secca ‘veduta’ romana nel genere del Vanvitelli e del Pannini; poi, per essere più vero, si vale della ‘camera ottica’, e proprio allora, miracolosamente, versa in poesia. Quando si pensi che sessan-t’anni prima a Venezia andavano per la maggiore i paesaggi di Monsù Cussin, mentre in Olanda il Vermeer dipingeva la veduta di Deift, s’intenderà su che piano europeo il Canaletto abbia ora levato la pittura veneziana. Quella sua certezza illuministica di verità assoluta, volta alla luce dorata, a traversoni d’ombra, dei pomeriggi inutili in una Venezia che si sbriciola e screpola come le rughe delle sue mirabili acqueforti, ha la mestizia stereoscopica delle vedute del ‘mondo nuovo’.     R. longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, 1946.

… le acquaforti del Canaletto, avvicinabili in Venezia, per altezza di qualità, soltanto a quelle di G. B. Tiepolo e del Piranesi, devono il loro carattere, sorprendentemente nuovo, alla funzione della luce, da cui tutto, in esse, dipende : effetti di volume, di spazio, di linea, di sentimento. Tale funzione si è manifestata in modi vari, sebbene in genere sia parso altrimenti. Se, a volte, la luce ha coinciso con una diffusa spazialità dorata, escludendo le ombre, altra volta ha alterato chiariscuri;

senza contrasti, tuttavia, perché gli scuri, di per sé, per il gioco discosto dei tagli, contengono luce; altra volta essa ha assunto sugli oggetti un potere dissolvente, di gusto evolutamente moderno. A seconda dei casi, che, a dire il vero, così schematizzati, significano ben poco, la luce, assoluta ordinatrice di queste composizioni, intensifica la spazialità, fino a distruggere, talora, ogni velatura dell’atmosfera; oppure l’attenua, la spazialità, proprio a mezzo dell’atmosfera; oppure la suggerisce soltanto, suggestivamente. E da vita sentimentale agli oggetti, e cristallizza, all’opposto, con istantanea immediatezza, il moto delle figure, per intensificarne il sentimento. Sempre, poi, attraverso l’opera paziente, attenta, abilissima, s’affermano la contenuta emozione, l’equilibrio, la serietà morale del pittore, il quale impegna ovunque tutto se stesso.  M. pittaluga,  Acquafortisti veneziani del Settecento, 1952.

II gusto contemporaneo predilige nuovamente le minuziose e vivaci telette dei pittori di vedute veneziane, tra i quali non v’è dubbio che il Canaletto emerga, come già dominava ai suoi tempi. È una visione lieta e solare, quella della Venezia canalettiana, espressa da un linguaggio che piega il gioco delle luci reali all’espressione di una vitalità fantastica sempre ripetuta e sempre nuova. A quel segreto si riferisce anche tutta la produzione grafica del pittore, dalle incisioni ai numerosissimi disegni. Di questi conosciamo tutti i tipi possibili: dai rapidi cenni a matita agli schizzi prospettici, dagli studi di macchiette ai disegni ‘finiti’, da vendere a carissimo prezzo. L’immagine grafica, per il Canaletto, non è più solamente un mezzo per giungere alla espressione poetica, ma è spesso addirittura l’espressione poetica stessa. … Crediamo che non vi siano molti altri disegni (tolti forse quelli contemporanei del Tiepolo) che sappiano suggerire analoghi profondissimi squarci di luminosità, di biancore solare. T. pignatti, 11 quaderno dei disegni del Canaletto alle Gallerie di Venezia, 1958.


Opere di Canaletto

I dipinti di Giovanni Antonio Canal detto il Canaletto (vedutista)

Pagine correlate: Elenco delle opere – Altre opere del Canaletto – Biografia e vita artistica – La critica – Il suo periodo – Bibliografia.

Il vedutismo nelle sue opere

1 Canaletto - capriccio con rovine classiche

Capriccio con rovine classiche, cm. 323, Milano proprietà privata.

Il canal grande da campo San Vio presso il ponte di Rialto  
Il Canal grande da campo San Vio presso il ponte di Rialto  cm. 207, Milano, Collezione privata.
5 Canaletto - rio dei mendicanti
Rio dei mendicanti, cm. 200, Milano, collezione privata.
7 Canaletto - chiesa dei santi Giovanni e Paolo con la scuola di San Marco
Chiesa dei santi Giovanni e Paolo con la scuola di San Marco, cm. 165, Dresda, Gemäldegalerie.
9 Canaletto - Campo San Giacometto
Campo San Giacometto cm. 117, Dresda, Gemäldegalerie.
11 Canaletto - la piazzetta verso la torre dell'orologio
La piazzetta verso la torre dell’orologio cm. 129,5 Windsor Castle, collezioni reali.
15 Canaletto - il bacino di San Marco con l'isola di san giorgio dalla piazzetta
Il bacino di San Marco con l’isola di san Giorgio dalla piazzetta,  cm. 63, Milano, collezione. privata.
16 Canaletto - la punta della dogana
La punta della dogana, cm. 62,5, Vienna ,Kunsthistorisches Museum.
17 Canaletto - ricevimento dell'ambasciatore imperiale a palazzo ducale
Ricevimento dell’ambasciatore imperiale a palazzo ducale, cm. 265, collezione privata, Milano.
22 Canaletto - riva degli schiavoni verso San Marc
Riva degli schiavoni verso San Marco, cm. 62,5 Vienna, Kunsthistorisches Museum.
23 Canaletto - la chiesa e la scuola della carità dal laboratorio dei marmi di San vitale
La chiesa e la scuola della carità dal laboratorio dei marmi di San Vitale, cm. 163, Londra National Gallery.
25 Canaletto - il molo e la riva degli schiavoni dal bacino di San Marco
Il molo e la riva degli Schiavoni dal bacino di San Marco, cm.63, Toledo (Ohio), Art Museum.
26 Canaletto - l'ingresso al canal grande con la dogana e la chiesa della salute
L’ingresso al canal grande con la dogana e la chiesa della salute, cm. 72,5, Houston (Texas), Museum of Fine Arts.
31 Canaletto - il bacino di San Marco con la dogana dalla punta della giudecca
Il bacino di San Marco con la dogana dalla punta della Giudecca, cm. 152,5, Cardiff, National Museum of Wales.
33 Canaletto - il bacino di San Marco verso est
Il bacino di San Marco verso est, cm. 204, Boston, Museum of Fine Arts.