Ecco cosa scrive la critica del Novecento su Pablo Picasso

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(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Lì accanto, un Acrobata dagli scintillii gialli e un estroso Pierrot manifestano con quanta bravura Picasso sappia cogliere gli atteggiamenti, mentre uno squillante, sfacciato, fragoroso 14 luglio raccoglie in cromatici sfarfallamenti l’accesa agitazione e l’intensa vitalità di una festa popolare. Che altro citare?   adrien farge, prefazione al catalogo della mostra alla Galleria Weill, Parigi, 1°-15 aprile 1902

… Già furiosa festosità di colori, Picasso concentra ora il suo vigore nella linea dell’energia. La bambinella assorta, come intirizzita, dal mento ostinato, la fronte grave, gli occhi malsani, sfiduciosi, spietati, trattata solo con azzurri, ha la posa di un piccolo personaggio storico. La giovanotta che, ritta a spugnarsi nella bagnarola, le gambe gracili e il torso mingherlino, inarca la spalla ove nasce il braccio che guida la spugna, si concreta in una figurina fragile, circoscritta, singolarmente tranquilla. L’Etera dai contorni stagliati sull’azzurro opaco del fondo, maestà inconscia … la contorsione felina della spalla e delle mani, e la fissità dello sguardo, sotto l’acconciatura d’idolo del largo cappello dal pennacchio blu, ne fanno un qualcosa di ieratico, che si sgela nella Vergine dai capelli d’oro (ella stessa, o sua sorella?) : appena una giovanotta sdraiata in giù, la testa ritta e lo sguardo sperduto, con un raggrinzarsi del breve naso ferino, nell’aspirare e nel fiutare, stupore di bestia da deificare, sfinge; e tutto in un’opacità lampeggiante di campiture imprigionate in perimetri scrupolosamente indagati, spiccatamente denunciati; una semplificazione che convalida in concreto l’impressione di vetrate suscitata dallo spirito di queste tele. … Tutti questi artisti spagnoli … hanno temperamento, razza e personalità, padrone assoluto, ciascuno, del proprio campicello, esclusivamente suo, eppure strettamente consanguineo del giardino accanto. Ma non c’è ancora, tra loro, il grand’uomo, il dominatore che tutto assorba e tutto rinnovi, tutto faccia derivare da lui, capace di costruirsi un universo senza confini. Si ricordano con profitto di Goya, di Zurbaràn, di Herrera, e si fanno le armi con Manet, Monet, Degas, Carrière, i nostri impressionisti. Quale di essi — il momento è ormai maturo — diventerà il loro Greco?    félicien fargus, Peintres espagnois, in ‘La Revue Blanche’, Parigi, 1° settembre 1902

È straordinaria, la tristezza sterile che grava sull’intera produzione, già tanto nutrita, di questo giovanissimo : Picasso, che ha cominciato a dipingere prima ancora di aver imparato a leggere, sembra aver ricevuto la missione di esprimere col pennello tutto ciò che esiste; lo si direbbe un giovane dio che intenda ricostruire il mondo. Ma un dio fosco : le centinaia di visi che ha dipinto ghignano, non un sol sorriso, e un mondo non più abitabile di quanto lo siano le sue fabbriche corrose di lebbra. La sua stessa pittura è malata.

Incurabilmente? Non so; ma siamo certo in presenza di una forza, di una vocazione, di un talento vero. Qualche disegno — un semplice nudo accosciato — da la sensazione di un prodigio compiuto; qualche composizione — in un palco, due spettatori, uomo e donna, distolti dalla scena ove, lontano, in piena luce, una ballerina compie evoluzioni — attrae e inquieta come un Fiore del male; esseri a malapena sessuati, ‘dèmoni quotidiani’, gli occhi desolati, la testa reclina, la fronte fumosa per pensieri disperati o criminali … Ma bisogna proprio augurarsi che una tale pittura guarisca? O non sarebbe invece destinato, questo ragazzo così sconcertantemente precoce, a conferire la consacrazione del capolavoro al senso negativo della vita, al male di cui, come tutti, anch’egli soffre?   charles morice, Exposition …, in ‘Mercure de France’, Parigi, dicembre 1902

… Anche Picasso è un buon raffiguratore; un bello smaltatore, per così dire. Alcuni dei suoi pastelli hanno toni ossidati, aciduli, un tantino chimici perseguiti con ostinazione, linee raffinate le quali circoscrivono stagni rosa ma soprattutto blu, che sono fiori, tappezzerie, o vesti e scialli di nervose donne iberiche : ce n’è una vestita di pastello giallo, una Dicitrice di music-hall angolosa, che consuma la sua stessa tisi. Si avverte un pittore vigile all’accento che la moderna misèria assume nei sobborghi parigini ; camorristi, coppie malandrine, protestatari, femmine, tutti menomati, reietti e scioperati, ottenebrati, spappolati, corrosi, sballottati dalla vita come gallette dal mare.   maurice le sieutre, prefazione al catalogo della mostra alla Galleria Weill, Parigi, 24 ottobre – 20 novembre 1904

… Beati gli inquieti, perché solo a essi è riservata la pace perpetua : Mir, Nonell, Xiró ‘e Ruiz Picasso, che nel suo raccoglimento sta ora preparando opere che sorprenderanno e persino spaventeranno!  eugenio d’ors, in ‘El poble calala’, Barcellona, 10 dicembre 1904

… Non aveva ancora vent’anni, e possedeva già una sgo­mentante sicurezza del tratto, dei rapporti cromatici, della com­posizione, quale tanti artisti dalla lunga esperienza ricercano ancora.   charles morice, prefazione al catalogo della mostra alla Galleria Serrurier, Parigi, 25 febbraio – 6 marzo 1905

… Già più volte ho avuto occasione di parlare di Picasso, di annotare le doti eccezionali di questo artista giovanissimo, deplorando l’orientamento negativo del suo applicarsi alla mestizia sterile e alla visione esasperata degli uomini e delle cose. Ma le nuove opere che espone … annunciano un mutamento solare della sua inclinazione. Non che nulla persista delle primitive figurazioni torbide : Picasso è andaluso, e forse la predilezione per le immagini e gli accenti dell’angoscia è un marchio incancellabile di razza, per gli spagnoli. Nondimeno, gli atteggiamenti si alleviano, oggi, gli elementi si dispongono meno miserevolmente, la tela si rischiara. Non è più un dilettarsi, fine a se stesso, di ciò che è triste e di ciò che è brutto;

al prematuro crepuscolo dell’ipocondria che, a fil di logica, avrebbe dovuto approdare alla notte della disperazione e della morte, succede, per una felice incoerenza, un raggio di luce : spunta l’aurora della pietà, la salvezza. Ciò che più spiaceva, nelle prime opere di Picasso — ben contraddistinte, del resto, da una potente impronta personale — è che, non compatirla, egli sembrava compiacersi della miseria. Oggi la sua sensibilità s’è approfondita, così come s’è affinata e afforzata la tecnica; ora le sue strutture, alla misura stessa che si sciolgono, si fanno più solide.   charles morice, recensione della mostra alla Galleria Serrurier, in ‘Mercure de France’, Parigi, 15 marzo 1905

Si è detto che le opere di Picasso dimostrano una sua disillusione precoce. Ma io penso il contrario.

Tutto lo incanta, invece; l’incontestabile talento che egli ha mi sembra messo al servizio di una fantasia che mescola in giuste dosi il magnifico e l’orribile, l’abbietto e il delicato. Il suo naturalismo scrupoloso di precisione si abbina a quel misticismo che se ne sta rannicchiato in fondo a tutte le anime spagnole, anche le meno religiose ; Castelar portava in tasca un rosario, si sa; e se Picasso non è troppo religioso, come credo, scommetto che si sarà comunque riservato una raffinata iperdulia per santa Teresa o per sant’Isidoro.

A Roma, in carnevale, ci sono maschere (Arlecchino, Colombina, la cuoca francese …) che, dopo un’orgia conclusa non di rado con un assassinio, la mattina vanno in San Pietro a baciare l’alluce consunto del principe degli apostoli : questi lo affascinerebbero molto. Sotto gli orpelli chiassosi dei saltimbanchi snelli che egli dipinge si avvertono indubbiamente i giovani del popolo, ingegnosi, maliziosi, furbi, poveri e bugiardi; le madri che egli fa raggrinzano certe mani sottili come spesso le hanno proprio le giovani madri delle classi popolari; il tosone che i pittori tradizionali disdegnano, e che è lo scudo del pudore occidentale, le sue donne ignude lo ostentano, invece.  guillaume apollinaire, Picasso, peintre et dessinateur, in ‘La Revue Immoraliste’, Parigi, aprile 1905

Se noi possedessimo il sapere, tutti gli dèi si desterebbero. Nati dalla conoscenza profonda che l’umanità serbava di se stessa, i panteismi che essa adorava, e che le somigliavano, si sono assopiti; ma, nonostante il sonno etereo, si producono occhi che portano riflesse intere umanità equivalenti a fantasmi divini e festosi : occhi vigili come fiori che di continuo si volgano al sole. O gioia feconda, ci sono uomini che con tali occhi vedono! Picasso ha guardato le immagini umane che ondeggiano nell’azzurro delle nostre memorie e che si uniscono alla divinità per generare i metafisici: cieli pii, agitati da rapimenti ; luci grevi e appannate come nelle grotte. Fanciulli vaganti senza catechismo, che sostano mentre la pioggia dissecca: “Guarda! c’è gente che vive fuori di questi fabbricati, e indossa vestiti laceri”; fanciulli che non conoscono l’abbraccio e che comprendono tutto — mamma, voglimi tanto bene —; che sanno eseguire salti, e le cui capriole sono come evoluzioni mentali. Donne non più amate, ma che ricordano. Hanno rimuginato troppo a lungo le loro fragili idee; devote delle rimembranze, non pregano; e si accosciano nel loro crepuscolo come in una chiesa antica. Donne che hanno rinunciato, le cui dita trasalirebbero, a intrecciare corone di paglia; donne che dileguano col sorgere del giorno, appagate di silenzio; donne che hanno varcato innumeri porte; madri cautelanti da sciagure i pargoli nelle culle, e che quando vi si chinano il sorriso dei piccoli le dice buone; donne use a render grazie, gli avambracci tremanti come pargoli. Avvolti di nebbie ghiacce, i vecchi attendono senza meditazione, poiché solo i fanciulli meditano; rianimati da paesi lontani, da dispute di bestiame, da zazzere rapprese, essi mendicano, ma non hanno umiltà. Altri mendicanti, la vita li ha logorati : infermi, sciancati, canaglie, stupiti di essere giunti a un termine che è ancora blu e non è più orizzonte. Invecchiando, li ha presi una follia come quella dei re che possiedono troppi greggi di elefanti sorreggenti minuscole cittadelle : viaggiatori che confondono fiori e stelle ce ne sono. Attempati come buoi che spirino venticinquenni, i giovani conducono sotto la luna lattanti allattati. Nella purezza diurna, le donne tacciono, corpi angelici e sguardi vacillanti; sorridono entro di sé al pericolo; attendono lo spavento, per confessare peccati innocenti.

Tutto un anno Picasso ha vissuto questa pittura rorida, blu come il fondo umido del baratro, misericorde : una misericordia che lo ha reso più aspro.

Le piazze sopportano impiccati rigidi contro le case e sui passanti obliqui in attesa di un redentore, da corde miracolosamente a strapiombo, sotto tetti con vetrate fiammeggianti di fiori.

Nel chiuso delle camere, pittori poveri disegnano al lume di una lampada nudità vellute; e l’abbandono degli scarpini presso il letto è indice di tenera premura.

Dopo la frenesia, la calma.

Sotto i cenci, gli arlecchini vivono, quando il pittore chiama a raccolta, fa avvampare o sbianchisce i colori per significare l’intensità e la durata delle passioni, quando le linee circoscritte dai maglioni s’incurvano, si rompono o si scagliano.

La paternità trasfigura l’arlecchino nel quadrato di una camera, mentre la moglie s’irrora d’acqua gelida e si compiace di sé, esile e snella quanto il marito burattino, e un po’ di fuoco intiepidisce il carrozzone : le canzoni s’intrecciano, più in là, e passano i soldati maledicendo al giorno. L’amore è bello, quando lo si oltrepassa, e l’abitudine di vivere in casa raddoppia il sentimento paterno; il bambino riavvicina il padre alla donna, che Picasso intende gloriosa e immacolata.

Le madri, primipare, non si aspettavano più un bimbo : chi sa, a causa di un corvo chiacchierone e di un infausto presagio. Natale! E così partoriranno prossimi acrobati tra scimmie domestiche e cani simili a orsi.

Adolescenti sorelle, pigiando in equilibrio grossi palloni da saltimbanchi, imprimono nelle sfere i moti raggianti dei mondi;

sorelle adolescenti impuberi, dalle inquietudini dell’innocenza, cui gli animali rivelano il mistero religioso. E gli arlecchini esaltano la gloria delle donne, riassomigliandogli : ne maschi ne femmine.

Colori con opacità da affresco, linee decise; ma, relegati al limite della vita, gli animali appaiono umani e i sessi sfumano.

Bestie ibride con coscienza di semidei egizi; arlecchini taciturni con gote e fronti avvizzite per morbose sensibilità :

non è possibile prendere per istrioni questi saltimbanchi usi agli spettatori pii dei loro riti muti, celebrati con scabrose agilità.

Questo pittore si distingue in ciò dai vasai greci, a cui il disegno talvolta lo approssima : sulle terrecotte dipinte, i preti barbuti e loquaci sacrificavano animali rassegnati e senza destino; qui, la virilità è imberbe, ma si manifesta nelle nervature delle braccia magre e dei piani facciali, mentre gli animali si vestono d’aria di mistero.

La propensione di Picasso per i tratti fuggevoli penetra e converte le cose, producendo esemplari pressoché unici di calcografie lineari, ove le apparenze generali del mondo non risultano per niente alterate dalle luci, che modificano le forme col cambiarne i colori.

Più di tutti i poeti, gli scultori e gli altri pittori, questo spagnolo ci lascia senza fiato, come un freddo repentino; le sue meditazioni si denudano nel silenzio; ed egli viene da lontano, dai fasti brutali delle composizioni e delle decorazioni spagnole secentesche.

Chi l’ha conosciuto, ne ricorda le improvvise truculenze, che trascendevano l’esperimento. L’insistenza nel perseguire la bellezza ha guidato le sue strade, facendolo moralmente latino,

ritmicamente arabo.      guillaume apollinaire, Le, jeunes: Picasso peintre, in ‘La Piume’, Parigi, 15 maggio 1905

Sandricourt accennò col dito a un considerevole quadro ricoperto di colori piatti e quasi spenti [sulle pareti del ‘Lapin Agile’: si veda il n. 197 del presente catalogo], e lo commentò:

“Quell’Arlecchino e quella Colombina hanno fame: osservate gli occhi … ma non possiedono neanche un soldo, e quindi niente mangiare; perciò bevono. Non si guardano nemmeno, eppure si capisce che si amano. Quell’imbrattatele che li avrà messi giù in un paio d’ore diventerà un genio, se Parigi non l’ammazza.”

Dovetti protestare, perché avevo subito riconosciuto la mano dalla quale erano state intonate le losanghe gialle rosse e verdi dei maglioni di quei due corpi macilenti :

“Caro signore, l’autore di quell’Arlecchino è già piuttosto noto, e fra poco … Per ricordarvelo in qualche modo, potete chiamarlo il Callot dei saltimbanchi. Ma fareste meglio a impararne il nome: Picasso“.   eugène marsan, Sandricourt au pays des firmans. Hìstoire d’un Gouvernement, Parigi, 1906

[1901 – 1902]

… A Barcellona, e in seguito a’Parigi, Picasso creò quadri emotivi, invocazioni alla sensibilità, perseguendo all’estremo tutte le sottigliezze del sentimento. Le immagini del mondo esteriore generano in lui stati d’animo dei quali le figure fissate dal pennello sono, in certo modo, la ripetizione visibile, il rivestimento necessario perché tutti possano riviverli. Per istinto, egli, e non intenzionalmente, ritrae esseri gravati da una precaria condizione fisica e morale: perciò può fermarne tanto efficacemente le molteplici reazioni. L’artista pone, nella descrizione dei miseri e dei diseredati, un’attenzione fatta tutta di simpatia, onde l’incontestabile verità di quelle figure, nonché la particolare virtù di quei dipinti di provocare un’attrazione non destata altrove : il loro incanto singolare afferra l’osservatore e gli torna di frequente alla memoria.

È il cosiddetto ‘periodo blu’. … Ragazze, storpi, coppie fameliche o aggrappate al bicchiere d’absinthe, ciechi, maternità doloranti, giovani angolosi, facce sparute, corpi deformi testimoni di un’umanità esclusa dalla gioia. Talvolta qualche viso sembra riflettere sottigliezze meditative; ma in genere sono figure ambigue, segnate da una profonda morbosità, immerse in una cupa privazione.

Si sarebbe potuto credere che tanta ricerca espressiva dovesse condurre Picasso alla forzatura; invece quelle sue opere restano, attraverso uno stile impeccabile, intensamente drammatiche. Chiunque non fosse stato lui sarebbe scivolato nel patetico e nello smanceroso : Picasso, pur così giovane, seppe convalidare con mezzi puramente plastici la facilità dell’aneddoto.

E il mutamento nella concezione del mondo esterno, sopravvenuto nell’artista, comporta un mutamento parallelo della sua tavolozza e del suo modo di dipingere : egli passa dai toni caldi a una gamma quasi fredda di blu grigiastri; e questa tendenza all’impoverimento dei colori determina a sua volta una semplificazione del loro impiego. Prima, egli adoperava tocchi finissimi, o invece larghi e brevi, o anche molto lunghi; in talune opere le pennellate apparivano leggerissime, in altre — al contrario — molto pesanti, quando i colori non erano applicati con la spatola: la tecnica dei dipinti di Picasso del 1900 e della prima parte del 1901 era, insomma, assai varia. Con quelli del ‘periodo blu’ egli raggiunge la massima semplicità :

tocchi sempre sottilissimi e lisci, che escludono il precedente sfarfallio.

[1903 -1904]

… Durante questo periodo Picasso è interessato esclusivamente dai valori umani; all’infuori delle figure, nulla o quasi nulla ne stimola il pennello. Non c’è nessuna natura morta;

a parte due vedute di Barcellona, il paesaggio è introdotto occasionalmente in qualche fondo : quando un artista è preso dall’ossessione del mistero umano, impiega raramente il paesaggio, se non come uno sfondo necessario … L’essenziale, per Picasso, è l’emozione suscitata dall’uomo; ed è, in questo, una delle principali caratteristiche del suo spirito. Tempo fa, discuteva con lo scultore Laurens del massimo a cui un artista possa aspirare, e poneva il paesaggio sullo scalino più basso delle sue ambizioni, la natura morta al disopra del paesaggio, l’uomo più in alto della natura morta, gli dèi oltre gli uomini, e in cima a tutto le dee. Ma, sia chiaro, Picasso non voleva dire che l’artista, per innalzarsi, deve scegliere quale soggetto la divinità : bensì che, quando abbia superato i più sottili rapporti che intercorrono tra gli oggetti, quando si sia egli stesso elevato oltre l’attrattiva la bellezza e l’energia di cui in rari momenti sanno vestirsi gli umani, quando abbia fuso insieme intensità passionale e valori spirituali, solo allora riesce a innalzare l’anima sino alla bellezza pura e — se i mezzi glielo consentissero — sino alla bellezza invisibile. Da qui l’interesse di Picasso per l’essere umano. L’ascesa dell’arte implica necessariamente ogni altra ascesa dello spirito umano. Per poter esprimere gli dèi e le dee l’artista deve sforzare al massimo tutte le proprie facoltà, e un tale sforzo richiede un impoverimento assoluto mentre comporta un arricchimento immenso : non si avverte più ciò che è materiale e ciò che è spirituale, e si produce quell’unione dei contrasti che solo il miracolo dell’arte può operare.

[1904-1906]

… Il ‘periodo blu’ s’è concluso: il colore rientra timidamente nei suoi diritti, tonalità più variate e più ricche caratterizzano Les noces de Pierrette, il Nu endormi, la Femme au casque de cheveux [nn. 131 e 140-142]. Le figure del 1904 sono disegnate con grande precisione, il tratto è insieme incisivo e pieno d’espressione. Notevole è l’attenzione posta da Picasso nella raffigurazione della mano, i cui diti allunga smisuratamente, alla maniera dei primitivi catalani e, in genere, della pittura spagnola, che ama far parlare le mani, fargli esprimere un sentimento. …

Allo stesso tempo Picasso consegue la piena maestria nel disegno, vi conquista un virtuosismo fra i più rari e anche più pericolosi; il tratto è d’una sicurezza sorprendente, in un artista di ventitré anni : non vi si avverte la minima incertezza. Altri che lui vi avrebbe insistito, ne avrebbe fatto tesoro; ma Picasso aveva ricevuto dalla natura ben altri doni che quello di disegnare alla perfezione, aveva ricevuto facoltà proporzionate alle ambizioni, e, giovanissimo, ha una precisa coscienza di se stesso. Comunque si consideri la sua opera, lo si trova sempre in un continuo cammino verso la visione interiore, congiunto alla consapevolezza di non aver mai realizzato a pieno ciò che sentiva : sovrumana ambizione, che lo lascia eternamente insoddisfatto e fa che si orienti verso direzioni sempre nuove.

Nel 1905 abbandona totalmente, nello spirito, nel soggetto e nel colore, l’opera precedente; e ai drammi del ‘periodo blu’ subentra una serie di tele più serene, nelle quali l’umanità è colta meno nell’aspetto patetico che nei valori plastici. Senza mutare d’intensità, egli estende la visione del mondo esteriore alla gente del circo e delle rappresentazioni ambulanti, dipinge una serie prodigiosa di saltimbanchi, d’acrobati al lavoro o in riposo, di funamboli, d’attori di teatrini da fiera di periferia, e soprattutto di quegli arlecchini che ha prediletto in ogni tempo e per i quali ha tessuto un intreccio sottile di sensazioni. Un cambiamento parallelo può osservarsi nella composizione dei dipinti: prima Picasso s’era limitato a raffigurare personaggi solitari o in coppie, non aveva prodotto una sola composizione paragonabile ai Bateleurs [n. 192]. … Durante il ‘periodo blu’, egli poneva direttamente la sua visione sulla tela, ragion per cui non esistono disegni preparatori, nel suo lavoro di quel tempo … ([i pochi che se ne conoscono] consistono in un diverso modo tecnico di rendere esattamente il medesimo soggetto). … I Bateleurs costituiscono, perciò, un’eccezione alla regola di Picasso di lavorare di getto ; e del ,resto, gli studi differiscono di assai poco dall’opera definitiva. In realtà, per Picasso è stato sempre impossibile — e lo è tuttora — proporsi una soluzione plastica la cui attuazione esigesse una lunga applicazione, un lavoro lento e ordinato.

[1905 -1906]

… Tutti i mutamenti di Picasso si sono prodotti non per esigenze teoriche, bensì solo in forza della sua emotività; senza mai enunciare precetti, anzi, al contrario, avvolgendosi di silenzio, Picasso allarga la propria visione ed estende il proprio dominio. Fin dalla giovinezza c’era in lui un’aspirazione all’infinito attraverso consecutive operazioni : incatenamenti impensati e interruzioni inevitabili, i cui effetti rilucono nelle opere recenti. Non bisogna perdere di vista ciò, se ci si voglia spiegare il rinnovamento prodottosi in Picasso alla fine del 1905. Il successo era ormai vicino, in quel tempo, e chiunque vi si sarebbe aggrappato con tutte le forze : ma Picasso non è così, e tenterà una nuova avventura.

Sino a quel momento egli aveva conferito ai personaggi sentimenti soggettivi, la cui intensità era in perfetta armonia col proprio temperamento passionale e col suo modo di sentire fortemente. Adesso, ciò gli ripugnava : si giudicava in colpa, per aver creato un’opera che reputava eccessivamente romantica. “È solo sentimento”, diceva; soltanto in questi ultimi anni l’ho udito talvolta manifestare una qualche simpatia per i suoi dipinti dai ventidue ai venticinque anni, e ammettere che il loro indirizzo generale era abbastanza conforme alla sua personalità. Ma a quel tempo egli intendeva escludere dalla propria arte qualsiasi elemento di carattere sentimentale, in vista di raggiungere un’obiettività. Una diffidenza, che s’è accentuata con gli anni, verso la sua intima sentimentalità, contro la quale ha reagito con tutte le forze, come eloquentemente testimonia il gran numero di nature morte dipinte a partire dal 1907 sino a ora; ma anche la lotta senza quartiere intrapresa da allora contro l’aneddoto costituisce una chiara prova della diffidenza di Picasso verso il sentimento.

Questo medesimo motivo lo induce ad abbandonare, agli inizi del 1906, l’abitudine di trascrivere la natura umana quanto più fedelmente le capacità glielo consentissero; e mentre si applica all’espunzione dell’episodio e al contenimento della propria violenza emotiva, per portarsi nel dominio della plastica, tenta di procurarsi un equivalente della natura, di assicurarsi una qualche recitazione della vita, di affermare con maggiore generalizzazione l’essenza della creatura umana. Perciò la scomparsa del sentimento, nelle figure del ‘periodo rosa’, e la soppressione di tutto ciò che poteva insinuarvisi, di pertinenza troppo esclusiva. Picasso le libera dalle loro storie personali, dalle occorrenze, dalle vicende contingenti, e ne consegue un arricchimento plastico : le superfici delle figure si ampliano, le proporzioni dei corpi si alterano, predomina un tipo dalla grande testa e dal corpo in certo modo scorciato, i particolari si semplificano all’estremo e vengono assai più assunti in funzione dell’architettura d’assieme della figura. E anche il colore s’allinea al generale sforzo semplificativo : i personaggi del 1906 sono ricoperti di tenui e leggere tonalità rosee. …   Christian Zervos, Pablo Picasso, voi. I, Parigi, 1932




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