Citazioni e itinerario critico di Bosch

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate: Le opereIl periodo artistico – La biografia di Bosch.

Cosa hanno detto i critici della Storia dell’arte su Hieronymus Bosch:

Volendo ridursi ad una formula si potrebbe forse affermare che il linguaggio di Bosch opera la sintesi fra la trepida liricità di Bouts e l’ ‘espressionismo‘ popolare neerlandese. Ma a renderci conto della sua complessa personalità non bastano i riferimenti — del resto tanto elusivi — dell’arte figurativa del secolo.

La sua cultura dovette essere vastissima nel campo dell’alchimia, della magia e della letteratura religiosa mistica e moralizzante, e la novissima ed estremamente complessa simbologia dei suoi dipinti — che non può scindersi dalla considerazione del suo stile perché in esso pienamente si incarna — dimostra in lui il più ampio e più sicuro possesso dell’allegorismo medioevale. Questo isolamento dell’artista dall’ambiente che lo circonda e il posto eminente che nella sua opera tengono l’allegoria e il simbolo, con l’assoluta originalità della sua iconografia, hanno reso estremamente difficile alla critica il penetrare la vera sostanza della sua arte.     R. salvini, La pittura fiamminga, 1958.

La caratteristica veramente sconcertante della pittura di Bosch è che, nonostante tutta la profusione di realismo, quasi fin dall’inizio esso si sforza a esprimere l’immateriale.   C. linfert, Hieronymus Bosch, 1959.

Come sempre nell’opera di Bosch, [nel Trittico delle Delizie a Madrid] contenuto simbolico e forma sono indissolubilmente legati : perché sono la certezza della forma, la fermezza del contorno, lo splendore del colore che assicurano all’immagine simbolica una realtà, una presenza fenomenica, e legano gli episodi stravaganti in un’unità visibile. Non solo, ma poiché i mezzi espressivi si applicano a labili immagini di sogno e non alle concrete sembianze della natura, debbono possedere una rapida, potente capacità di ‘presa’, un’assoluta immediatezza visiva; ed è questa qualità che fa, di una pittura così alleata ai contenuti magici e simbolici, una pittura non meno ‘formale’ che quella dei maestri italiani del Rinascimento.    J. combe, Jérome Bosch, 1959.

è certamente l’interprete figurativo di un universo spirituale, colui che proietta sulla scena della pittura le visioni di un parossismo intcriore. L’universo bosciano è una gigantesca, minuziosa ebbrezza parodica, è la metamorfosi senza fine della creazione divina in caricatura demoniaca, l’irruzione alla superficie terrestre delle larve, delle passioni monomaniache, delle tentazioni, degli impulsi grotteschi che ogni uomo cerca di reprimere … Bosch compie quella che Andre Masson chiama “la trasfigurazione, ad opera dell’artista, di uno stato nauseabondo dell’anima”.    C. roy, Les arts fantastiques, 1960.

Tesa fra l’angoscia e la speranza, fra il dubbio e la fede, l’opera sua va riguardata come una testimonianza, una testi­monianza affascinante. Traspone il lirismo spesso demoniaco dei predicatori popolari, conferisce ai testi e alle parole equi­valenti plastici inattesi, ai proverbi forme sorprendenti, … alle astrazioni una prodigiosa concretezza.   R. L. Delevoy, Bosch, 1960.

In un modo o nell’altro Bosch conosceva tutti quanti i segreti riscoperti dai nostri psicanalisti; gli emblemi e i mostri inventati da lui corrispondono alle ossessioni che oggi vengono confessate dai pazienti nelle cliniche di psicanalisi (e verosimilmente, al tempo di Bosch, dai penitenti ai confessori); ed è proprio ciò, s’intende, proprio questo aspetto che rende i suoi Inferni così inquietanti e terribili.    R. H. wilenski, Flemish Painters, 1960.

sarebbe non tanto errore, quanto insufficiente e alla fine molto limitativo, portare un’attenzione esclusiva a questo mondo di immagini significanti, senza accertare il loro modo di essere formale, stilistico.

La più stipata opera di Bosch è tutto, fuorché sfrenata, dispersiva, indefinitamente polarizzata sulla pur moltiplicatis-sima tematica. La tensione, il trasporto, la coralità anche strepitosamente folta delle figure e dei motivi, in un apparente horror vacui, non stanno senza una consistente disciplina che unifica le visioni in composizioni fortemente dominate (è vero che in qualche caso di maggiore indulgenza al tema, come il Giudizio finale di Monaco, la disciplina si allenta, e insieme si schematizza; ma per coglierla nella sua autentica fermezza, basti paragonare agli originali di Bosch, le molte copie e derivazioni che fraintendono o dissipano la struttura originaria, diventando rapidamente aneddoti). Specialmente nelle tavole longitudinali non si potrà mancare di notare la manovra sapientemente delicata dei piani crescenti, scaglionati e con le convergenze e le divergenze prospettiche radiali, oppure le strutture a spirali, a pozzi, ad alvei raccordati; se si valuta l’architettura del Retable de l’Agneau di Jan van Eyck, non si potrà non valutare l’architettura stellare ed a gironi tangenti dell’Eden di Madrid; è vero che le composizioni boschiane hanno sovente una raffinatezza ed anche eccentricità di partiture metriche, che confina con la capziosità, caratteri anche questi ben fusi con gli altri di autonoma identità del mondo figurale e di marcato incrocio fantastico.

Al limite, l’idealità della forma di Bosch si rivela nella stupenda spèra della Creazione, dipinta sul rovescio dell’Eden madrileno, una forma pura, perfettamente chiusa nella sua chiarezza essenziale, che include con agio nella sua aerea consistenza trasparente una prospettica isola digradante a pause entro l’anello speculare dell’acqua, e sopra un cielo turbinoso e gravido. Percorrendo la sua opera matura, l’incontro di mòduli puri, costruttivi, prospettici, geometrici si fa sempre più frequente in ogni parte cellulare delle addensatissime figurazioni, anzi si osserva come ogni ‘capsula’ unitaria delle composizioni di figure e di gruppi si raccordi con passaggi continui, sebbene di natura e di declinazione variatissima, con gli altri, sino a formare un tessuto di episodi formalmente compiuti, ordito e tramato da complessi e sempre nuovi sistemi di passaggi, di echi, di rilanci, di correlazioni. Dal collegamento iniziale alle esperienze spaziali, volumetriche e prospettiche di Geertgen e degli olandesi, Bosch sviluppa un complesso personale di qualità stilistiche sintetiche, che informano con un costante rigore le forme lineari e volumetriche, e coallzzano allo stesso fine anche il riassunto pittorico che si esplica nella semplificazione della condotta cromatica e della pennellata (vedi per esempio i monocromi e la Passione sul rovescio del Giovanni in Patmos di Berlino).

L’analisi e la qualificazione del linguaggio propriamente formale di Bosch (malgrado gli antefatti che se ne trovano negli studi del Baldass, e soprattutto del Tolnay) esige ancora una considerazione più attenta e approfondita. Attualmente, nella critica esiste ancora sproporzione tra l’interpretazione iconologica e quella stilistica, e bisogna portare la seconda al livello euristico della prima, se si vuole conseguire una comprensione più totale e soddisfacente dell’opera dell’artista grandissimo.     C. L. ragghianti, in “SeleArte”, 1960.

L’efficacia estetica di un inatteso colore rosso e arancio in una distesa buia contribuì alla sua popolarità; e nei trent’anni successivi il fuoco del Bosch divampa in quasi tutti i paesaggi dipinti.  clark, Landscape into Art, 1961.

sin dalla fine del ‘400 Bosch seppe uscire dal cerchio formato dagli ultimi epigoni dei primitivi [fiamminghi], alzandosi a un livello cui gli altri non riuscivano a seguirlo. E si distingue non solo per la potenza creativa, ma anche per la tecnica pittorica. È l’originalità stessa dei propri concetti a imporgli di crearsi un linguaggio nuovo : i primitivi traducevano tutto in una forma che, per il senso volumetrico e spaziale, rispondeva a una realtà affatto oggettiva; ma un tale procedimento non conveniva a Bosch. Lui insiste ben poco sulla densità, sul volume, sul ‘peso’ delle forme, e inventa rapporti di colore più espressivi, altri modi di pennelleggiare, uno stupefacente impiego di materia traslucida accanto a materia corposa che rimane opaca; soprattutto, introduce un fare rapido. I migliori fiamminghi dopo di lui non mancheranno di sperimentare le risorse di questa tecnica nuova. Bruegel e, più tardi, Rubens, l’applicheranno a loro volta, e si sa con quale profitto.     L. van puyvelde, La peinture flamande au siecle de Bosch et Breughel, 1962.

In lui la libertà ideativa era sorretta da un’uguale libertà di esecuzione; e restano da ammirare al tempo stesso la maestria del suo pennello, la sensibilità del tocco, l’acume coloristico e l’infinita ricchezza spirituale di questo grande visionario che fu uno dei più prodigiosi creatori d’ogni tempo.   L. ninane, in Le siede de Bruegel, 1963.

Pittore di grigi, sensibile all’incanto dei toni sottili, ai valori più tenui, abile nel modellare il bianco col bianco … associa ai rosa più squisiti e lillà, celesti, nocciola, verdi giada — stesi a velatura, mediante tocchi orizzontali di materia fluida ripresi con agili svirgolate — toni locali, sonori e consistenti come smalti, di arancio, carminio, azzurro cupo, nero violaceo; e vi proietta sopra bagliori rosso fuoco o giallo zolfo. Con la stessa disinvoltura orchestra gamme ghiacciate o ardenti. … Il fantastico è, dunque, anche nella sua tavolozza.   R. genaille, Bosch, 1965.

Una pittura chiara, liquida, vivacissima, un movimento brulicante che incanta l’occhio e invita a una minuziosa lettura dei particolari che nulla tolgono alla luminosa monumentalità dell’insieme [del Trittico del Fieno],       P. Bianconi Bosch, 1965.

Mi sono domandato molte volte perché, davanti ai quadri del Bosch, non provo l’impressione d’insuperabile stravaganza, che dopotutto sarebbe ragionevole proporre, sotto qualunque aspetto, come pietra di paragone del fantastico. Eppure ogni particolare testimonia, là dentro, un’inventiva prodigiosa : i domini vi si mescolano, le combinazioni più remote sono usuali e un uomo perforato dalle corde di un’arpa è il minimo che ci si possa aspettare da questi sovrabbondanti accumuli di meraviglie. Il fatto è che, a furia di accatastarsi l’una sull’altra, queste meraviglie finiscono col formare un insieme coerente :derivano da un partito preso che fa della magia una norma;sono lì per forza, a illustrare la legge di un universo tutto quan­to insolito … E il fantastico non è fantastico se non crea uno scandalo inammissibile per l’esperienza e per la ragione. Se per caso o, peggio, in seguito a un piano preciso, diventi l’inizio d’un nuovo ordine di cose, immediatamente il fantastico crolla;non riesce più a suscitare ne angoscia ne sorpresa, ma diviene l’applicazione conseguente, metodica, di una volontà deliberata che non lascia nulla fuori del nuovo sistema. In verità il mondo di Bosch è propriamente un mondo sistematico.   R. caillois, Au coeur du fantastique, 1965.




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