Citazioni e cenni critici su Toulouse-Lautrec dal 1944

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Cosa hanno detto i critici della Storia dell’arte su Toulouse-Lautrec

… nell’opera di Lautrec come in nessun’altra del suo tempo (un tempo fortemente incline alla stilizzazione in tutte le forme dell’arte), lo ‘stile’, quel nostro Liberty che si chiamò in Francia Art nouveau, in Germania Jugendstile, in Austria, poco più tardi, Secessione, e che fu in realtà il gusto di un assoluto linearismo, nato in Inghilterra e potenziato in Francia dalla pittura postimpressionista, trova la più alta, forse la sola valida espressione pittorica, e ne dilaga quindi nell’architettura, nell’arte decorativa, nel costume.

Cosicché tutto pare confondersi di fronte a Lautrec, fino a dar l’impressione ch’egli si fermi prima, sia pure un sol passo prima, della pittura. È vero il contrario, naturalmente … [Egli fu] un eccezionale pittore, così forte da determinare, non da subire, il gusto di un’epoca … uno dei creatori della pittura del nostro tempo … … una volta stabilite ovviamente le sue origini nell’impressionismo, e (con qualche riserva sulla ‘rifinitura’ del disegno come procedimento espressionistico) considerato l’apporto dato alla sua pittura dalla sua frequentazione parigina dei simbolisti, sarebbe più esatto dire ch’egli inaugura l’Espressionismo prima di appartenervi: inaugura cioè quella pittura che nell’oggetto trasferisce l’espressione soggettiva, lo rende espressivo caricando di potenza espressiva linea e colore. Alcuni pittori tedeschi porteranno poi all’estremo limite, e oltre, questo modo pittorico: fino al punto in cui l’opera “scoppia per troppa interiorità” (come dice Kasimir Edschimid), ciò che non avviene mai in Lautrec. Ad onta delle sue intemperanze, delle sue libertà, del suo totale scioglimento dei sentimenti e dei sensi in una macchia, in un tratto che la sostiene e insieme l’apre e la lascia dilagare, straripare, invadere l’opera stessa nei suoi diversi elementi: ad onta della sua assoluta e totale, persino cinica indipendenza, Lautrec rimane un classico (un critico francese direbbe che rimane francese), a paragone degli espressionisti tedeschi… G. veronesi, Toulouse-Lautrec, in “Emporium”, 1951.

… se egli [Toulouse-Lautrec] appartiene interamente al suo tempo, non è solo perché ha saputo vedere la smorfia dei contemporanei; per quanto si sia mostrato indifferente non solo all’evolversi della società, ma anche a quella delle idee che ne erano causa o conseguenza, non poteva restare del tutto estraneo a tale evoluzione, ne sottrarsi alla forza di quelle idee, o evitare gli effetti del fenomeno di mimetismo che ha fatto di lui un personaggio molto rappresentativo degli ultimi anni del XIX secolo. In quale altra epoca, infatti, un artista avrebbe potuto altrettanto liberamente seguire il proprio capriccio e rifiutare ogni costrizione? In quale epoca avrebbe potuto non solo saziare la propria sete d’indipendenza, ma addirittura sentirla nascere in sé e concepire come possibili certe libertà che i costumi d’altri tempi avrebbero precluso? … Se Lautrec ha potuto dire ciò che aveva da dire, è perché gli è stato possibile fare ciò che desiderava fare. Per consacrare la vita all’arte non ha creduto necessario rinchiudersi in una torre d’avorio. Questo gaudente non ha conosciuto la neghittosità. Tra la vita di Lautrec e la sua arte v’è interdipendenza e, per un fenomeno d’osmosi, interpenetrazione. Egli viveva la propria arte ; l’arte non era per lui un sacerdozio, piuttosto la conseguenza naturale delle sue inclinazioni. Non ci fu soluzione di continuità fra il viveur e l’artista, fra quello che sembrava essere il suo diversivo e quello che era il suo potere creativo. Passando il tempo al ‘Moulin Rouge’, cioè guardando, lavorava, e acquisiva altrettanto che dipingendo nello studio. Non lo si può immaginare ne con un’esistenza ne con una pittura differente. Non v’è contraddizione alcuna tra la sua vita e la sua pittura, nessuna pausa nel loro sincronismo, nessuna sorpresa nello svolgimento dell’una e dell’altra.   F. jourdain, in Toulouse-Lautrec  1952.

Pari a Goya e a Daumier, non molto al di sotto di Rembrandt o di Dürer, Lautrec merita d’occupare un posto di primo piano tra i pittori-incisori non solo di Francia ma fra i più grandi stranieri. Questa constatazione non ha oggi più nulla di originale. Lo si è detto a più riprese da una quindicina di anni, e lo si ripeterà. La nostra affermazione non avrebbe sorpreso lo stesso Lautrec, che era conscio del suo grande valore e della sua originalità; ma ai suoi tempi nessuno fra gli amici o fra i primi ammiratori, nemmeno Roger Marx o Arsène Alexandre, ha osato collocarlo, come facciamo oggi, in prima fila. Lautrec ne soffrì? “Quando diciamo che ce ne freghiamo” confessò un giorno “è che non ce ne freghiamo per niente”, rivelando così il suo pensiero vero, la sua nostalgia d’essere capito, d’essere apprezzato come merita.      J. adhémar, in Toulouse-Lautrec, 1952.

… Pietà, pessimismo profondo, sentimento della fatale barbarie e animalità della vita, nostalgie vietate dalla spieiata verità dell’osservazione, come in Maupassant, e insieme un’energia appassionata e indomita condussero l’artista all’alcoolismo, alla misantropia, a una sorta di dimenticanza nella sensualità … A un certo momento, si stabilì in una casa di tolleranza, come per consumare tutta la febbrile animalità in cui aveva identificato la vita. E però proprio questa vitalità allo stato bruto, animale, fu la condizione più vera per la sua arte, la sola materia che si

offrisse per il suo segno, che come pochi altri serba l’impeto sorgivo e imperioso della vita nascente, la purezza innocente, la calma, nervosa, sontuosa e varia bellezza del mondo animale, a cui anche le apparenze e le figure umane si uniformano in un inesauribile arabesco vitale.    N.N. Lasutrec grafico in SeleArte 952.

… Nessuno, nemmeno Gavarni, Guys, Degas, Forain, è penetrato più di Lautrec nell’intimità dei propri modelli. I suoi ritratti sono confessioni; una carrozza che corre sulla strada bianca è tutta l’eleganza d’un mondo e di un’epoca; i suoi cavalli non hanno soltanto la vita, hanno la razza. Ciò che l’interessa non è la struttura fisica degli esseri e delle cose; e nemmeno ciò che una sensibilità comune può scorgere delle loro scorze esterne: è quel nonnulla, quel quid che è F’aria’ personale di ciascuno, il timbro indefinibile che fa riconoscere una voce tra mille … Il pericolo di una simile estetica alla Verlaine è quello di una certa inconsistenza. Ma la sua osservazione acuta si vale di un mestiere formidabile; un mestiere che è l’uomo stesso, con la sua distinzione innata, la sue disgrazie fisiche, le sue tare, i suoi nervi a fior di pelle. La mano più rapida e leggera. Un tratto che se la ride della calligrafia così come dell’esattezza fotografica; dinoccolato, invertebrato, disossato, sdegnoso d’ogni applicazione, ma eccezionalmente sensibile ed espressivo … Possiamo vedere in Lautrec l’ultimo anello d’una catena di osservatori, che da Géricault, passando per Gavarni e Daumier, hanno tracciato del loro tempo una immagine sempre più intima, sempre più libera da/ogni convenzione … J. laran, L’Estampe, 1959.

II problema di situare Lautrec come artista è arduo, perché non può essere annoverato tra i grandissimi, neppure della sua epoca, pur se non si possa negare l’ovvia importanza del suo contributo singolarissimo. Forse è più semplice considerarlo dapprima da un punto di vista storico; poiché egli fu un anello fecondo nella catena della reazione all’Impressionismo, alla bella pittura come tale, e al piccolo mondo borghese, soddisfatto e mediocre, che era stato raffigurato dagli impressionisti. Per quanto Lautrec sia stato fin de siede, non fu un reazionario. Stilisticamente si pone accanto a Seurat, a Gauguin e a Van Gogh, in netto contrasto con impressionisti ritardatari quali Bonnard e Vuillard. Lautrec ampliò il contenuto dell’arte e introdusse un nuovo elemento di reale umanità. Tuttavia il suo ascendente sulla pittura è stato stranamente limitato, e si estende ben poco oltre l’opera prima di Rouault e del Picasso anteriore al 1904. Come pittore, Lautrec non fu un grande innovatore tecnico, benché sia stato un buon tecnico. Come artista grafico invece fu eccelso, e la sua portata è stata considerevole nel tempo. Studiò infatti e sviluppò l’arte della litografia, e diede all’arte commerciale uno stile che resta tuttora insuperato. Ma come personalità artistica occupa giustamente un posto elevato tra i suoi contemporanei perché non fece concessioni al gusto popolare — non fu cioè ne un illustratore ne un propagandista — e perché i suoi quadri si ispiravano alla vita in un periodo in cui, a dir poco, questa ispirazione non era di moda.     D Cooper, Henry de Toulouse-Lautrec, 1960.

Già Degas aveva messo di moda il mondo equivoco dei cabarets e dei caffè-concerto; ma la profondità morale, l’acribia, i problemi psicologici e intellettuali che guidavano lo sguardo acuto e disincantato di Degas erano altra cosa dal piglio di gran signore che si diverte, dall’estro fantasioso, sempre lievemente iperbolico nel senso dell’eleganza o nel senso della parodia, che caratterizzano la pittura di Toulouse-Lautrec : onde il brio, l’immediatezza, l’efficacia evocativa che hanno le sue figurazioni di cantanti e ballerine di cabarets, filles de joie, e, di scorcio, i loro eleganti spettatori ed equivoci presentatori; onde, anche, l’eccezionale bellezza ed efficacia dei suoi cartelloni per il Moulin Rouge, la Goulue, Aristide Bruant, Le Divan Japonais, e tutti gli altri. Il gusto della linea e dell’arabesco tanto diffuso nella pittura parigina del tempo prendono in Toulouse-Lautrec un accento particolarissimo di animazione, eleganza, rapida sintesi, e una crudezza di caratterizzazione — anche — che non si farà crudeltà solo perché rimane così sospesa a un attimo rapido di apparizione e di divertimento.     A. M. Brizio, Ottocento-Novecento  II, 1962.

Con la sua opera, Lautrec libera il mondo della pittura da tutti i tabù correnti, come aveva fatto il Caravaggio nel suo tempo, come aveva fatto Courbet. L’uomo che colloca il cavalletto nei postriboli, e nello stesso tempo solleva un angolo di sipario su una società fin allora nascosta (e che costituisce in effetti una società segreta del piacere, così come vi sono delle società dello spirito quale la Massoneria, tanto potente tra il 1850 e il 1900), crea una tecnica pittorica nuova. È difficile, a distanza di tempo, pensare ch’egli abbia potuto usufruire della tecnica impressionista, valida per gli esterni assolati, e soprattutto per una descrizione della natura in cui l’uomo è solo un accessorio (in Monet o in Pissarro l’uomo non è spesso che un suggerimento di linee o di colore, destinato a far cantare degli accordi; e Renoir è un caso a parte) ; è una tecnica troppo leziosa per un’analisi dell’atteggiamento e del carattere spinta all’estremo. Poiché Degas ha una visione e un disegno da scultore, Lautrec s’interessa alla sua opinione e, notiamolo, solo alla sua. Poiché Jules Renard ha uno stile raccolto, analitico e sintetico insieme nella descrizione, piace a Lautrec come scrittore. Se ci si rammenta del viaggio di Lautrec in Belgio, ci si accorge che il pittore che più lo colpì nei musei fu Cranach.  J. bouret, Toulouse-Lautrec, 1963.

Lautrec appartiene alla corrente antinaturalista che, nella pittura e nella letteratura francese dell’800, dal romanticismo al simbolismo, occupa un posto altrettanto importante del realismo, di cui l’impressionismo è una manifestazione. Al vivo pregiudizio contro la pittura paesaggistica ch’egli proclama un giorno davanti a Maurice Joyant con una convinzione appassionata, s’aggiunge la disposizione per tutto ciò che è trasformato dall’ingegno umano, per le donne truccate, per le luci della ribalta, l’atmosfera del teatro, l’amore venale; ama l’arte forse più della vita e ha una netta preferenza per i paradisi artificiali. La sua arte è quella del contrappunto. Sceglie soggetti notoriamente volgari: sale da ballo dagli orpelli miserevoli, corpi di donna stanchi o sgraziati, non per mostrarne la bruttezza ma per scoprirvi una bellezza, una gaiezza, una freschezza che un altro occhio non potrebbe scorgervi. Insomma, Lautrec  mostra il contrario di ciò che rappresenta. Ed è precisamente questa ricerca di purezza, questo suo bisogno d’assoluto che lo spingono a cercare la sua ispirazione sempre più lontano dalla società aristocratica e colta nella quale è nato … ph. huisman e M. G. dortu, l.autrec et le Croxi-Margouin, in “L’Oeil”, 1964.

Dell’educazione raffinata ricevuta nell’infanzia, Lautrec aveva sempre conservato una cortesia perfetta e una grande gentilezza. Non l’ho mai sentito pronunciare la benché minima bestemmia, ne servirsi di parole grossolane nella conversazione. Possiamo dire che gli mancò, per questo, il tirocinio in un collegio o la vita di caserma. Se a volte si divertiva per le parole dialettali inattese ed espressive che usava il suo amico Aristide Bruant, tuttavia non le diffondeva nei salotti delle vecchie dame benestanti o delle madri superiore. Sapeva però rispondere per le rime, nella lingua che occorreva, agli importuni che volevano considerarlo come un fenomeno alla Barnum, mostrandogli troppo palesemente una condiscendenza ingiuriosa, od ostentando una superiorità pretenziosa fondata sui centimetri di altezza che permettevano loro di guardare Lautrec dall’alto in basso. Per questo la gran parte di questi ‘illustri signori’ ha atteso la morte del pittore per vendicarsene ‘letterariamente’. Si sarebbero guardati bene dal farlo mentre era vivo. R. de montcabrier, in  il  y a 100 ans  Henri de Toulouse-Lautrec, 1964.

Lautrec s’innalza con una freschezza irritante in un ambiente fra i più propensi alla volgarità che si fossero visti da molto tempo, quando la grassa borghesia dell’800 si metteva beatamente in mostra a Montmartre come altrove. Lautrec rappresenta la rivincita del ‘700 libertino (si sa quanto è implicito in questo termine, ricco di cinismo, di splendore e di coraggio) sulla fiacchezza moderna, perché questo pittore dilettante, improvvisamente decisosi a sgominare i ‘professionisti’ d’ogni genere, si lanciò in modo irresistibile controcorrente. Il piccolo provinciale ricco che a diciotto anni, nel 1882, frequenta le accademie parigine e conosce la capitale nel momento in cui trionfa l’Impressionismo, dieci anni dopo aveva già raggiunto quella padronanza stilistica che le litografie del 1892 bastano a rivelare. Il periodo del maggior successo va collocato verso il 1895; ma quando muore, nel 1901, a trentasette anni, Lautrec ha avuto il tempo di dare alla pittura moderna un’impronta decisiva che la conduce di là da ogni formula precedente, con le conseguenze che tutti sappiamo … Lautrec ritrova senza sforzo quel vago senso di mistero e di essenzialità che da vita a gran parte dell’arte orientale: una posa riversa, una nuca scoperta, la studiata costruzione delle acconciature devono collocarsi in una specie di vuoto. Si è detto spesso, e basterà ricordarlo in due parole, che l’esempio delle incisioni giapponesi portò a Lautrec la conferma decisiva della quale poteva forse aver bisogno: lo spazio ridotto a linea obliqua od orizzontale di un piano si dilata o si restringe (in quel mondo quasi privo di prospettiva) in funzione di certi segni; il colore risulta libero da ogni peso descrittivo (ossia di valore tonale), e diviene possibile iscrivere i motivi come le note del pentagramma. Probabilmente, se non avesse studiato i giappo nesi, Lautrec non avrebbe mai attuato in modo così totale i perfezionamento dei suoi mezzi espressivi. A. chastel, Touloust-Lawtrec, 196…

… l’artista delinea i suoi personaggi, nelle pitture come ne disegni e nelle litografie, e perfino nelle affiches, con l’impiego sapiente di una linea di contorno che ne caratterizza l’eleganza che afferma la priorità dello stile sulla resa immediata del particolare veristico e, al tempo stesso, sull’eccessiva idealizzazione L’arte di Toulouse-Lautrec si precisa proprio in questa sintesi stilistica di realismo e di idealizzazione, sintesi realizzata nel pei corso lineare che unisce i vari piani delle figure e che, pur con tutta la sua originalità di presentazione e di dislocazione delle masse e con la novità consistente proprio nella capacità di unificare i piani successivi, con un procedimento ripreso più tardi anche da Modigliani, rientra tuttavia nella grande tradizione di disegno francese. Tradizione che, lungo tutto il secolo, da Davi discende attraverso Ingres fino a Degas e che trova una delle sue espressioni più qualificate proprio nell’opera di Toulouse-Lautrec.

Lontano dall’Impressionismo, che pure conosce bene e eh gli si rivela soprattutto attraverso i dipinti di Manet e di Renoir Toulouse-Lautrec ne sa tuttavia mettere a frutto lo spirito ( sintesi, sostituendo all’analisi descrittiva dei particolari una rei immediata, concisa, per mezzo della quale identifica, con pochi tratti efficaci e con libere illuminazioni cromatiche, le fisionomie i caratteri dei suoi personaggi … N. ponente, Toulouse-Lautrec, in “Enciclopedia universale dell’arte”, XIV, 19…

Toulouse-Lautrec è un caso unico nell’arte … Fu lui che per primo seppe avvalersi dei cartoni, coprendoli appena, come ‘bianchi’ negli acquerelli di Cézanne. Sembra che tutto sia invenzione, in questo curioso ingegno: grazie a lui, i manifesti divennero capolavori di spirito e di estrosità. Oggi siamo abitua alle nuove leggi della plastica, a scoperte in trompe-l’œil, a scorci che ci estasiano; ma allora i suoi manifesti costituivano audacie assolute. Quanto si trovò a dipingere —i cavalli cani calessini musi halls ritratti, fossero anche di ‘quelle’ —, tutto marcò con una potenza e un tratto che ne hanno fatto l’artista più personale questa fine del diciannovesimo secolo … … La sua morte fu prematura: sembra quasi che la desiderasse; non fece nulla per contenere il male, ma al contrai commise tutte le imprudenze per affrettare la fine. Aveva vissuto abbastanza ; il suo messaggio geniale s’era concluso, e voleva dormire il sonno eterno; a trentacinque anni come Seurat. Questi due giganti dell’arte vi giunsero all’età cui gli artisti cominciano ad acquistare la maturità del propri talento; furono, come Mozart, esseri privilegiati, segnati dal segno celeste che li rende ineguagliabili.  H. dauberville, La bataille  de l’impressionnisme 1967.

 Critica dal 1887 al 1944




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