Il Realismo

Pagine correlate: L’Ottocento e l’industria nell’arte e nella tecnica – L’Ottocento e l’industria nell’arte (cromolitografia) – Il Realismo italiano.

Il Realismo ottocentesco

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Gustave Courbet

Ai primi sintomi di smarrimento del Romanticismo, prende forza, nelle arti visive, una nuova considerazione del mondo reale: i rapporti collettivi, il paesaggio, la natura, le caratteristiche personali, quelle di una comunità e quelle di un intero paese.

Si genera così una nuova forma di realismo e prende aspetti diversi a seconda dei paesi nei quali si trasmette. Inteso anche e soprattutto come un movimento storico, il Realismo è un grande evento che interessa tutta l’Europa.

Turner
Turner

Il Realismo si caratterizza nel campo delle arti figurative ed in quello della letteratura in maniera strutturale e privo di contraddizioni in Francia, sulle orme delle rivoluzioni del 1830 e del 1848; tocca la sua vetta più alta nel periodo del Secondo Impero; inizia ad essere superato verso il 1870 – 1880.

Si trasmette, con differenti gradazioni di intensità e in relazione ad altri svariati aspetti in tutta Europa: dalla Russia di Alessandro II all’Inghilterra di Vittoria; dalla Germania di Guglielmo all’Italia risorgimentale; dall’Impero degli Asburgo ai paesi nordici fino alla Scandinavia e …… fino a quelli oltreoceano.

Gustave Courbet: Lo studio del pittore
Gustave Courbet: Lo studio del pittore

Possiamo considerare il 1855 come l’anno simbolo in cui il realismo prende la sua grande e vera potenza espressiva: è questo il momento in cui Gustave Courbet (1819-77) presenta una quarantina di opere a Parigi, in un palazzo costruito interamente con i suoi risparmi, inaugurando così, per conto proprio, un “Pavillon du Réalisme”. Tra queste opere c’è il famoso “Funerale a Ornans” e “Lo studio del pittore”, respinti dalla collegio giudicante dell’esposizione universale che determina invece l’affermazione di maestri come Ingres e Delacroix.

Gustave Courbet: Funerale a Ornans
Gustave Courbet: Funerale a Ornans

Proprio nell’anno in cui esordisce la provocazione di Courbet con i suoi quadri scandalosi, gli artisti della Scuola di Barbizon vengono presentati per la prima volta in un convegno pubblico.

Sempre nel 1855, nella città di Firenze, nelle vicinanze di Caffè Michelangelo, si incontrano i pittori realisti italiani che in seguito sarebbero stati definiti come pittori macchiaioli.

Nel mondo della critica il letterato (e studioso di Storia dell’arte) Edmond Duranty edita la rivista Le Realisme, che diviene il supporto principale del movimento realistico tra il 1856 e il 1857.

Nell’opera Le Réalisme pubblicata da Champfleury nel 1857, la realtà si libera da soluzioni univoche e fissate una volta per tutte, come nei dagherrotipi dell’epoca: la realtà viene piuttosto sentita come mutevole e cedevole, come un complesso di elementi anche poco coerenti i quali, nella loro unità d’insieme e nelle ramificazioni naturali e sociali del loro apparire, la trasformano in espressione viva del loro periodo.

I CARATTERI DEL REALISMO

Courbet lancia l’idea, accolta con piacere da altri artisti, di «faire de l’art vivant» cioè di fare arte viva, e quindi di eseguire un’arte “fatta di concretezza” a dispetto dei valori morali dettati dal Romanticismo.

È questa la colonna portante caratteristica del realismo: esso si offre, nelle specifiche particolarità, molto articolato ed eterogeneo per quanto riguarda le tematiche ed i modi espressivi. I temi raffigurati sono sempre attinenti al normale scorrere della vita, proprio per la ragione per cui, come afferma Courbet,  «un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura».

Le nuove tematiche prendono il posto della pittura metaforica, della pittura irreale, della pittura mitologica, di quella eseguita alle “grandes machines” dove si elevavano alti ideali moraleggianti, che erano la caratteristica principale dell’arte ufficiale. Il campo delle nuove esperienze si fa sempre più vasto: entrano in primo piano i poveracci, i meschini, i manovali, e il concetto di “brutto” si trasforma in quello universale, cioè del “bello” classico.

Di un’opera e soprattutto di un paesaggio “realista” era già possibile parlarne nel Seicento fiammingo con artisti come Ruysdael e Paulus Potter, ma non solo in questo periodo, perché altri temi sociali erano presenti anche nella pittura realistica del Caravaggio e di Ribera. Nel secolo del rinnovamento a tutto campo dell’industria, le stesse tematiche acquistano una caratteristica tutta nuova. La “democratizzazione dell’arte” è adesso incoraggiata dalla rivoluzione progressista del 1848 e dalle nuove pressioni sovversive: nel 1848 viene pubblicato da Karl Marx e Friedrich Engels il “Manifesto del Partito Comunista”, che suggerisce una rivoluzione internazionale del proletariato; crea gli ideali sul disincanto politico e sociale del Secondo Impero, sulla vittoria della scienza e del razionalismo, sul nascere del materialismo dialettico, della metodologia storica e critica, della “religione dell’umanità”.

Nel campo della pittura vengono ricercati con veemenza  motivi tratti dalla vita contemporanea, non solo come protesta, ma come documentazione delle tradizioni del periodo. Nasce l’attenzione per l’uomo e per tutte le sue problematiche, un più spontaneo e diretto contatto con tutto ciò che è concretamente reale, in  opposizione alla tradizione accademica e alle sue regole.

Il realismo si genera proprio nel momento in cui il Romanticismo è in profonda crisi, ed è in questo periodo che si formano le sue radici. Vengono respinte le tematiche esotiche e storiche, tutti i linguaggi sublimi e il predominio della creazione dell’immaginario, mentre nasce altra sostanza propria della spiritualità romantica sotto differenti spoglie: il tema della bruttezza come elemento distintivo e significativo, quello della bellezza di ciò che rimane non perfettamente terminato, la considerazione delle caratteristiche specifiche dell’individuo, nazionali, etniche, l’onore all’artista. Ma ciò che riguarda la tematica regionale e le forti peculiarità, almeno nei maestri di grande rilievo, non si presenta affatto in maniera pittoresca. «Appartenere al proprio tempo» è una ripetuta affermazione di Delacroix, che però viene letta in chiave più riduttiva ma concreta dagli artisti appartenenti al Realismo.

Frammenti:

  • Il Realismo è una risposta alla necessità di “vero” e “quotidiano”.
  • C’è il bisogno di riprodurre il mondo reale nella maniera più distaccata possibile. La ricerca diventa quasi analitica.
  • In Francia, l’indagine della realtà ha origine con metodi scientifici. Si spiegano le contraddizioni, la povertà senza nessuna partecipazione emotiva.
  • Il pittore si astiene da ogni suo particolare sentimentalismo e descrive minuziosamente il mondo reale che lo circonda.
  • Sulla tela non viene riportato alcun giudizio soggettivo, e l’artista trascrive il reale nelle sedute “en plein air” (all’aria aperta).
  • Non esiste nessuna mediazione tra il sentimento dell’artista ed il vero della natura. L’immagine di questa deve essere “otticamente corretta”.
  • I punti di riferimento sono la stessa natura, il realismo tragico caravaggesco e quello sordido ed iniquo di Goya, ma affonda le sue radici nel  rapporto uomo-natura, proprio come nel Romanticismo, senza però il coinvolgimento sentimentale.
  • Le tematiche sono varie e spesso assumono caratteristiche umili, ma comunque cariche di dignità.
  • Il fruitore dell’arte realista è il popolo stesso, l’unico in grado di capirne il linguaggio esplicito e la volgarità.
  • Gustave Courbet è l’indiscusso capostipite della pittura realista, con la sua attività iniziata nel solco del Romanticismo, richiamandosi anche a Caravaggio e Rembrandt.
  • Gustave Courbet proclama che “la pittura può solo basarsi nella raffigurazione di oggetti visibili e tangibili”.
  • Gustave Courbet rifiuta tematiche mitologiche,  di storia passata, religiose, raffigurazioni dettate dalla creatività, concentrandosi sulla realtà quotidiana, che può essere pulita, volgare,sporca,  vile. Il distacco sentimentale è totale.



Pittore Fernand Léger

(Argentan, 4 febbraio 1881 – Gif-sur-Yvette, 17 settembre 1955)

Fernand Henri Léger
Sopra, una foto dell’artista
Cenni biografici:

Di famiglia di origini normanne, Joseph Fernand Henri Léger, nel 1900, si recò a Parigi iniziando la sua carriera artistica presso uno studio di architettura e frequentando la Scuola di arti decorative.

Nel 1911 l’artista – assieme ai colleghi Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger – fu oggetto di accesi dibattiti quando nella sala n° 41 del Salon des Indépendants espose il dipinto “Nudi nella foresta”, realizzato tra il 1909 ed il 1910.

Tale opera, insieme a quelle del gruppo, aiutò ad innescare la diffusione del cubismo, il cui termine era già stato coniato qualche anno prima in seguito ad un’altra manifestazione di artisti, tra i quali ricordiamo Braque:

Infatti, a proposito della mostra con Braque (1908), Matisse, osservando alcuni dipinti gli scappò di bocca un’espressione di diniego contenente le parole “piccoli cubi”, mentre Louis Vauxcelles, l’anno successivo, indicò le stesse composizioni come “bizzarrie cubiste”.

La metamorfosi del linguaggio pittorico di Léger risentì dell’allora clima artistico parigino, che in quei momenti era più che mai vivace: dall’amore per la pittura impressionista passò traumaticamente a quello per i fauves (Monelli al sole, 1907), per poi ritornare alle solide strutture figurative, soprattutto quelle di Cézanne. Ma già l’artista incominciava ad avvicinarsi alle pitture di Braque e Picasso.

La peculiarità dello stile cubista di Léger deriva anche dal fatto che il suo tempo è segnato dal “contrasto”. Intanto nei suoi dipinti, che si scostano da quelli dei pittori futuristi, ove spesso compaiono scene moderniste, i contrasti si fanno sempre più vigorosi generando un’efficace dinamicità attraverso il “coordinamento simultaneo” del tratto, spazialità e cromatismo: già nella Donna in blu (1912) si evidenzia una certa astrazione, anche se rimangono ancora tracce di nature morte, figure umane, fabbricati ed alberi. Il frutto tale ricerca si nota nel ciclo dei Contrasti di forme, realizzato tra il 1913 ed il1914.

Nell’agosto del 1914 l’artista fu richiamato nell’esercito. Nella violenta Battaglia della Verdun contro le forze tedesche Léger fu intossicato dai gas. Nel corso della convalescenza, rimanendo ancora fedele al cubismo ne rinnovò le forme, rappresentando il mondo del lavoro e dell’industria con obiettivo di realizzare un meccanismo che seguisse esclusivamente le leggi plastiche ed estetiche: non gli importava affatto che il “motore”, così rappresentato, non funzionasse. In queste opere non compare la figura umana ma la macchina, simbolo dello sviluppo tecnologico del nuovo secolo. Tale concezione richiama una delle grandi peculiarità futuriste, secondo cui l’arte doveva rinnovarsi seguendo la nuova filosofia dell’oggetto, enfatizzandone energia e dinamismo a scapito della poetica del soggetto e dell’introspezione ormai decadente.

Più tardi si occupò, oltre che di pittura, di arazzi, composizioni murali, mosaici, ceramiche e sculture, nonché di coreografie di spettacoli teatrali e cinema. Nel 1924 produsse il Ballet mécanique, un film ancor’oggi considerato come migliore esempio pervenutoci dal cinema delle avanguardie.

Nel corso degli anni Venti la semplificazione delle forme nelle sue composizioni si fece sempre più evidente fino a raggiungere estreme conseguenze, perdendo di fatto il riferimento con la realtà presente nel mondo esterno: appaiono così spazi monocromatici vigorosamente illuminati, risultato di attente preparazioni tramite disegni e progetti, destinate ad essere ulteriormente elaborate sulla tela nel corso della realizzazione dell’opera da portare a compimento.

Proprio quando le opere di Léger arrivarono all’estrema dissoluzione delle forme riapparve – anche se trasfigurata da un processo di semplificazione – la presenza umana, frutto di un profondo ascetismo, accompagnata da oggetti privi di consistenza materiale e ridotti alla mera funzione simbolica: i personaggi delle sue opere si trasformano in emblemi perdendo individualità ed espressione.

Durante la Seconda Guerra Mondiale Léger realizzò i cicli: “I costruttori“ e “Il circo”.

Morì il 17 ottobre 1955 a Gif-sur-Yvette.

Alcune opere di Fernand Léger:

  • Il Passaggio a livello, (1912), Fondazione Beyeler, Riehen, Svizzera

  • Contrasti di Forme, (1913), Collezione privata.

  • Paesaggio, (1914), Il Meccanico (1924) e Donna con bouquet (1918), tutte nel Museo d’Arte moderna Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, Francia.

  • Elementi meccanici (1920

  • Composizione con foglie (1939)

  • Costruttori con fune (1950)

  • Les Fumeurs

Bibliografia:

  • CH. GREEN: Léger and the Avant-Garde, anno 1976, Yale University Press, New Haven-London.

  • Curato da B. CONTENSOU: Léger and the Modern Spirit (1918-1931). An Avant-Garde Alternative to Non Objective Art, cat., Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-Museum of Fine Arts-Musée Rath, Paris-Houston-Genève, anni 1982-1983.

  • Curato da CH. DEROUET: Fernand Léger, cat., Centre Georges Pompidou, Parigi, anno 1997.

  • Curato da B. HEDEL-SAMSON – S. PARMIGGIANI: Fernand Léger. Lo spirito del moderno. 100 opere dal Musée National Fernand Léger di Biot, cat., Skira, Milano, anno 2002.

  • F. LÉGER, Funzioni della pittura, tradotto in lingua italiana da G. Contessi, Abscondita, Milano, anno 2005.

  • Curato da PH. BÜTTNER: Fernand Léger. Paris-New York, cat., Fondation Beyeler, Basel, anno 2008.

  • G. BARTORELLI, Fernand Léger cubista 1909-1914, Cleup, Padova, anno 2011.




Breve biografia e stile di Gustave Moreau

(Parigi, 6 aprile 1826 – Parigi, 18 aprile 1898)

Pagine correlate all’artista: Le opere di Moreau – Pittori simbolisti A-M – Pittori simbolisti M-Z – Il Simbolismo.

Cenni biografici

Moreau: Orfeo alla tromba di Euridice
Moreau: Orfeo alla tromba di Euridice, anno 1897-98, olio su tela, cm. 174 x 128, Musée G. Moreau, Parigi.

Gustave Moreau nasce nel 1826 a Parigi. All’età di trentun anni si reca in Italia per un viaggio che risulterà decisivo per la sua formazione artistica, in quanto scopre i grandi pittori italiani del Quattrocento e Cinquecento.

Nel 1880 entra come insegnante all’Accademia delle Belle Arti di Parigi dove trova allievi come Marquet, Matisse, Jean Evenepoel e Puy, dei quali, pur non approvando le loro tendenze artistiche, rispetta le peculiarità e non impone loro dettami formali ed estetici.

Gustave Moreau è stato uno dei primi pittori simbolisti.

Muore nella sua Parigi nel 1898.

Lo stile di Moreau

Moreau: Narciso, acquerello
Moreau: Narciso, acquerello, cm. 53 x 61, Musée G. Moreau, Parigi.

Moreau si preoccupa più della configurazione del messaggio psicologico tramite la rappresentazione dell’immagine che dell’estetismo della stessa immagine, rappresentata come fine a se stessa.

Questo ci porta a pensare che il suo linguaggio pittorico anticipa l’immaginazione dei pittori simbolisti (si vedano anche le opere dei simbolisti), che videro nell’artista in esame un valido precursore della loro corrente.

I simbolisti appartengono ad un ramo della cultura del Decadentismo, nato fra gli intellettuali che si opponevano con forza al materialismo ed alla superficialità. I pittori aderenti al nuovo movimento riuscirono a superare l’esaltazione derivata dalla cultura e dalle mentalità tradizionali della borghesia, classe dominante in Italia nella seconda metà dell’Ottocento.

Moreau: Mosè bambino, 1878
Moreau: Mosè bambino, 1878

I Pittori simbolisti si allontanano dal culto materiale per dare sfogo agli impulsi spirituali ed agli aspetti più intimi dell’animo umano, rifiutando la volgare rappresentazione assai richiesta dalle masse.

Le opere di Moreau vengono proposte all’osservatore in un insieme di simboli eruditi, difficili da interpretare; tuttavia permettono la partecipazione, spesso trasfigurata, anche a coloro che vi si soffermano a riflettere senza capirne il significato.




Pierre Puvis de Chavannes (1824 – 1898)

(1824 – 1898)

Pierre, di origine francese, nasce a Lione nel 1824 e muore a Parigi nel 1898. Sin da giovane frequenta gli atelier di Delacroix e Couture e Sheffer, dove si realizza la sua formazione artistica, che si arricchirà ulteriormente nel corso del soggiorno italiano durato due anni. Viene respinto dalla giuria del Salon proprio nel periodo in cui la critica gli è contraria. Naviga controcorrente, difendendo le tecniche pittoriche delle grandi decorazioni murali,  quando verso la fine del secolo la maggior parte dei pittori passano al quadro da cavalletto, diventato ormai un validissimo mezzo espressivo. Pierre Puvis de Chavannes diventerà celebre e la sua pittura sarà apprezzata soltanto alla sua morte.

Due opere di  Pierre Puvis de Chavannes :

1 Pierre Puvis de Chavennes - L'estate
L’estate, anno 1873, olio su tela, cm. 350 x 507, Musée de Beaux-Arts

4 Pierre Puvis de Cahavennes - Il povero pescatore

Il povero pescatore, anno 1881, olio su tela, cm. 155 x 192,5, Louvre , Parigi.


Citazioni e critica nei secoli a Paul Gauguin

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Biografia e vita artistica – Le opere – Il periodo artistico – Bibliografia.

Quello che ha detto la critica ufficiale della Storia dell’arte di Gauguin:

[…] Non esito ad affermare che tra i pittori contemporanei che hanno trattato il nudo, nessuno lo aveva fatto finora con una nota così violentemente reale […]. (J. K. Kuysmams).

[…] Non esito ad affermare che tra i pittori contemporanei che hanno trattato il nudo, nessuno lo aveva fatto finora con una nota così violentemente reale […]. Sono felice di salutare un pittore che, come me, ha provato un invincibile disgusto per le modelle, coi loro seni misurati e rosa, coi ventri corti e duri, modelle messe lì dal cosiddetto buongusto, disegnate secondo ricette imparate copiando i gessi. […] A dispetto dei titoli mitologici e dei panneggi bizzarri di cui riveste i propri modelli, Rembrandt è stato finora il solo che abbia dipinto il nudo […].

Mancando comunque il genio che era quel pittore meraviglioso, sarebbe davvero auspicabile che artisti di talento come Gauguin facessero per il proprio tempo quello che van Ryn ha fatto per il suo, e riprendessero quindi, nei momenti in cui il nudo è possibile, a letto, nello studio, in accademia e al bagno, delle donne francesi il cui corpo non sia fatto di pezzi messi insieme a caso, avendo un braccio preso da una modella, la testa e il ventre da un’altra, e per le quali inoltre, a tutti questi raccordi, si aggiunga l’imbroglio di un procedimento proprio agli antichi maestri […]. Perciò ripeto : Gauguin per primo, dopo molti anni, ha tentato di raffigurare la donna dei giorni nostri e, malgrado la pesantezza dell’ombra che scende dal viso sul petto della modella, vi è pienamente riuscito, e ha creato un dipinto coraggioso e autentico. J. K. huysmams, in “L’Art moderne’, 1880.

No, Gauguin non è stato formato dalla costola di Chavannes e nemmeno da quella di Manet o di Bastien Lepage! Chi è allora? È Gauguin, il selvaggio che odia una civiltà opprimente, qualche cosa di simile a un titano che, geloso del suo creatore, a tempo perso compie la sua piccola creazione, il bambino che smonta i giocattoli per costruirne altri, quello che rinnega e che sfida, che preferisce vedere il cielo rosso piuttosto che blu come la folla. Mi sembra, in verità, […] di cominciare finalmente ad avere una certa comprensione dell’arte di Gauguin. A un autore moderno è stato rimproverato di non dipingere esseri reali ma ‘solamente’ di costruire lui stesso i suoi personaggi. ‘Solamente’!   A. strindberg, prefazione al Catalogo della vendita all’Hotel Drouot di Parigi, 1893.

Nei quadri di Gauguin la forma umana si innalza piena e diritta. Generalmente in piedi, nell’atteggiamento dei vegetali e degli esseri ispirati dalla natura. Questa verticalità non è imposta dalla pesantezza, dal richiamo del suolo, come in Cézanne: è lo sprizzare della linfa terrestre che si erge senza deviazioni. Uno slancio ingenuo eleva dolcemente i corpi. […] Al primo momento si può giudicare banale il disegno largo delle membra, risultante da due linee guidate da un parallelismo sommario. Ma se i nodi muscolari sono dissimulati è perché nulla distolga gli occhi dall’accompagnare il movimento. Tutte le semplificazioni, lungi dal costituire una ricerca di barbarie, servono soltanto per la comodità. Si creano rapporti così soavi che costringono ad accorgersi che siamo in pace. Talvolta addirittura non è avvertibile alcun gesto preciso che determini questa unione, prodotta soltanto da un certo atteggiarsi dell’im­mobilità. Ogni forma, attraverso un certo modo che essa ha di essere solitaria, rende responsabile di sé tutte le altre. Tanta armonia deve necessariamente essere premeditata. Gauguin non ha la credula pazienza di Cézanne. Non aspetta di ottenere un accordo degli oggetti a forza di copiarli. Nei suoi paesaggi linee flessibili traversano i campi e con la loro sinuosità orizzontale legano gli alberi agli alberi. Eppure non si fa violenza alla natura. La composizione si accontenta di risvegliarla: discende verso le cose, le tocca in silenzio, come si avverte con la mano qualcuno che dorme, poi lascia che si rialzino liberamente. Non fa altro che assisterle con la sua molteplice presenza, che sollecitare il loro sviluppo con la sua invisibile delicatezza. J. rivière, in ‘Nouvelle Revue francaise,  1911.

Forse non fu lui ad avere inventato il sintetismo, che attraverso il contatto con i letterati divenne simbolismo; E. Bernard è estremamente reciso a proposito di tale controversa questione. Ma Gauguin ne era comunque il maestro, il maestro incontestato, colui di cui si raccoglievano e si diffondevano i paradossi, di cui si ammiravano il talento, la facondia, il gesto, la forza fisica, la carogneria, l’immaginazione inesauribile, la capacità di resistere all’alcool, gli atteggiamenti romantici. Il mistero di questo suo ascendente consistette nel fornirci una o due idee semplicissime, necessariamente vere, nel momento in cui mancavamo totalmente di insegnamenti. Così, senza aver mai cercato la bellezza nel senso classico, egli ci indusse quasi subito a preoccuparcene. Voleva innanzitutto rendere il carattere, esprimere 1′ “intimo pensiero”, anche nella bruttezza. Era ancora impressionista, ma voleva leggere il libro “in cui sono scritte le leg gi eterne del Bello”. Era ferocemente individualista, eppure si manteneva vicino alle più collettive e anonime tradizioni popolari. Da queste contraddizioni noi traevamo una legge, un insegnamento, un metodo. M. denis, Théories, I890-1910,1912.

Opera stranamente cerebrale, appassionante e anche ineguale, ma stimolante e superba fin nelle sue ineguaglianze. Opera dolorosa, perché per capirla, per avvertirne un urto bisogna avere esperimentato il dolore e l’ironia del dolore, che è la porta del mistero. Talvolta si eleva sino all’altezza di un mistico atto di fede; talvolta si sgomenta e si contorce nelle tenebre angosciose del dubbio. Ma sempre ne emana l’amaro e violento aroma dei veleni della carne. Miscuglio inquietante e saporoso di splendore barbarico, di liturgia cattolica, di sogni induisti, di fantasia gotica, di simbolismo oscuro e sottile; contempla di volta in volta realtà aspre e voli sconfinati di poesia, attraverso i quali Gauguin crea un’arte assolutamente personale e tutta nuova: arte di pittore e di poeta, d’apostolo e di demone, e che riempie d’angoscia. O. mirbeau, Des artistes, 1922.

Vivendo sempre nella luce, non è ossessionato dal desiderio di rivaleggiare con essa e di catturarne l’illusione. Dispone i colori con calma, in larghe zone ben definite, come se fabbricasse vetrate o lavorasse a intarsio : le sue grandi figure, che sembrano ritagliate nel legno di una piroga, si commettono in un universo in cui tutto resta, dove niente passa, ne la forma ne il tono. Questa stabilità, questa assenza di equivoco danno al colore una straordinaria potenza poetica. Sotto la cera di cui talvolta è ricoperto, il colore resta intenso, ma possiede sempre le ragioni armoniche della vista e dello spirito. Così forse si spiega lo strano fascino delle sue nature morte che sono sempre composizioni di oggetti, in cui non ricorre ad altra geometria che quella di un accordo misterioso e premeditato, e che anche quando sono fatte di elementi familiari e di fiori quotidiani, conservano una qualità rara e lontana. […] L’uomo, la bestia e la pianta tornano a combinare l’antico arabesco così prezioso agli occhi dei popoli di un tempo. che hanno cercato di chiudere nei suoi nodi tutto l’enigma del mondo. Gauguin è riandato alle rive di questo passato senza tempo, senza uno sforzo artificiale e letterario. Sembra che vi sia sempre vissuto durante usa lunga serie di anni e che infine veiixa a noi di là, al di la delle ombre e dei giorni, tenendo nelle mani un dio di un legno incorruttibile, polito con un attrezzo di pietra. H focillon, prefazione a Gauguin et ses amis di R. Gogniat, 1934.

Quel poco che Gauguin ha dato alla pittura è una concezione nuova della natura, in cui confluivano le sue preoccupazioni filosofiche e mo­rali, e soprattutto le sue preoccupazioni lettera­rie. Ma esse si mostrano discrete, e non alterano in nulla le qualità plastiche della sua opera. Infatti Gauguin ha saputo accoppiare le qualità visive alle qualità visionarie, ha trovato un’ar­monia perfetta tra ciò che osservava e ciò che immaginava. La trasposizione, benché sia ovun-que sensibile nella sua opera, resta sempre equilibrata e per ciò stesso conferisce all’arte un’incontestabile unitarietà. I suoi calcoli, i ragionamenti, le intenzioni letterarie li conosciamo per ciò che ce ne ha detto l’artista, e mai essi superano i limiti al di là dei quali la pittura cessa di essere opera plastica per diventare soltanto illustrazione. Il limite tra questi due generi è spesso delicato da definire, e i discepoli di Gauguin non sempre hanno saputo rispettarlo; ma nessuno può essere considerato responsabile dei suoi imitatori, o piuttosto ciascuno ne è responsabile soltanto nella misura in cui da loro un cattivo esempio. Di ciò non sapremmo accusare Gauguin, perché l’opera che egli ha realizzato è opera pittorica e decorativa in quanto, pur essendo intuitivo e ragionante, pittore e poeta, ha espresso ciò che dormiva in lui con mezzi eminentemente pittorici, con il colore e la linea. Se ne servì proprio perché per mezzo di essi poteva raggiungere un’intensità di espressione che le parole e i suoni gli negavano. La candida brutalità della sua opera, la soave voluttà, il primitivismo sereno sono acquisizioni della sua tavolozza e del suo senso decorativo. Sono appunto tali acquisizioni che imprimono alla sua arte un carattere così forte e personale, e che hanno ispirato a Van Gogh quella profezia che non è stata smentita: “Credo alla vittoria di Gauguin              J. rkwald, Gauguin, 1938.

Occorre riconoscere che se Bernard può essere considerato – come scrisse il critico d’arte Roger Marx – “il padre del simbolismo pittorico”, Gauguin ne è senza dubbio il figlio! prodigo. Nel 1888, Emile Bernard aveva vent’anni. Dotato di cuore ardente e spirito giovanile, fervido di idee che intendeva esprimere con qualsiasi mezzo […], tuttavia non cercava, attraverso la sintesi, che di tradurre ciò che vedeva. Nelle sue tele, realizzate con abilità prodigiosa, il disegno appare un po’ secco, e i toni generalmente acidi. Crea, ma non ricrea, e lo riconosceva egli stesso dichiarando: “Dipingendo a memoria avevo il vantaggio di abolire inutili complicazioni di forme e toni”. Nella stessa epoca, Gauguin aveva quarant’anni. La vita l’aveva molto segnato. La sua volontaria povertà, la tristezza, le angosce, le sofferenze gli permettono di meditare meglio e comprendere i misteri degli esseri e delle cose. Il mondo che ricrea dichiara la profondità del suo pensiero e le forme che appaiono nelle sue tele sono di una ricchezza incomparabile, con i loro tratti potenti, il costante splendore, l’opulenza, le qualità decorative. Per sostituire alla descrizione la suggestione, Gauguin utilizza soltanto mezzi plastici desunti da Bernard o suggeriti dal giovane amico: un disegno che non ha mai di mira l’effetto, linee senza tratteggi, che esprimono la forma attraverso l’abbreviazione, la semplificazione, per raggiungere il massimo di intensità. Rinuncia alla prospettiva tradizionale, sopprime modellato e ombre, non si occupa dei valori cromatici, deforma volontariamente i piani; e tutto ciò consente di dire che una delle forze maggiori della pittura di Gauguin è la risultante dei suoi difetti. Mentre Cézanne segnava intorno agli oggetti una traccia blu che poi faceva scomparire ma che talvolta dimenticava di cancellare, Bernard e Gauguin circondarono sistematicamente le loro zone di colore con un contomo di blu di Prussia; e questo divenne ben presto un procedimento: il cloisonnisme, adottato con successo da molti artisti intorno al 1890. M. malinoue, Gauguin. Le peintre et son oeuvre, 1948.

[…] Gauguin è stato il primo a prendere coscienza della necessità di una rottura perché potesse nascere il mondo moderno ; il primo a sfuggire alla tradizione latina, disseccata, ossificata, moribonda, per ritrovare tra le leggende barbare e le divinità primitive l’impeto originario; ed è stato anche 11 primo a osare lucidamente di tra­sgredire e anche di respingere la realtà estema insieme al razionalismo. Mentre l’arte occidentale aveva come proprio perno il noto, egli vi ha sostituito l’ignoto. Lasciandosi trasportare dal genio forse meno di altri, egli seppe tanto più volontariamente ricercare. Al di là delle costruzioni plastiche, di cui pure ha insegnato all’arte moderna la libera creazione, ha’intuito le terre sommerse dell’anima, le loro intatte potenze in cui la civiltà decrepita e raffinata potrebbe ritemprarsi; e ha cercato di scoprire come potrebbe essere suggerito questo fondo ineffabile. Ha compreso che tutto ciò che parla ai sensi – linea, colore, immagine – parla nello stesso tempo all’anima e riveste per l’anima un significato misterioso che sfugge alla ragione e oltrepassa la logica. Il che voleva dire aprire simultaneamente la strada alle ricerche che, rese sistematiche, dovevano sfociare nell’arte astratta, e a quelle che, rese esclusive, avrebbero costituito la novità dell’espressionismo e anche del surrealismo. R. huyghe, Gauguin, 1949.

[…] Parte dell’azione da lui [Gauguin] esercitata è per così dire esterna; e si nota nell’aspetto esteriore di certe opere successive. Ponendo l’accento sulla linea (“Disegnare, ecco quello che importa”) e sulle superne! piatte, egli anticipa in larga misura l’Art nouveau che si diffuse in Europa e negli Stati Uniti dopo il ’90. Non è il solo: anticipazioni dell’ari nouveau si possono cogliere in Seurat e Van Gogh. Ma egli era sensibile ai contorni ancora più di costoro; e le sue stilizzazioni curvilinee che iniziano negli anni tra 1’80 e il ’90 e persistono nei dipinti di Tahiti posseggono una ritmica forza decorativa che ebbe peso sul futuro. Ispirarono direttamente alcune delle prime (e migliori) opere di Bonnard e Vuillard, come di altri nabis, e in tal modo esercitarono un’influenza sia diretta che indiretta sulla formazione del gusto fauue. Inoltre l’uso di colori non primari — rosa, malva, arancioni e violetti – in stridente sovrapposizione anticipa Matisse e altri della sua generazione. Al pari di costoro, Gauguin fonda le proprie armonie cromatiche sulla sovrapposizione di colori affini più che contrastanti. Inoltre, la semplificazione del contorno, la modellazione ridotta, la deliberata vastità e rozzezza delle sue silografie, che nel loro effetto finale includono la qualità della materia, furono fondamentali nella formazione degli espressionisti di Monaco e della Germania. E da lui infine (si veda II giorno del Dio) discendono le forme fluide e le astratte figure organiche di Mirò, Arp e dei più giovani pittori di questa tendenza fino ai giorni nostri. Così l’aspetto formale dei dipinti di Gauguin anticipò e condizionò molte opere eseguite parecchio tempo dopo.   R. goldwater, Paul Gauguin, 19».

L’apporto essenziale di Gauguin alla pittura moderna è un nuovo senso decorativo. Con l’impiego delle tinte piatte, delle armonie esaltate volontariamente su larghe superne! nella ricerca dell’ ‘effetto’, il suo prestigio è ancora attuale. Y. brayer, in Gauguin, 1961.

L’evasione fu il tema dominante della vita di Gauguin. “Ho sempre avuto la fissazione delle fughe”, ebbe a confessare, e le fughe le ritroveremo in tutte le tappe della sua corsa dolorosa. Evaso dalla Borsa, evaso dalla morale e dal conformismo borghese, evaso dalla famiglia e dalle costrizioni che essa impone, dall’Europa e dalla cultura occidentale, evaso dal cristianesimo nel suo formalismo dottrinale, evaso dalle vie in cui si instradava la pittura del suo tempo, Gauguin, tipo ideale del pittore maledetto, rivoltoso che proclama la sua rivolta, resta colui che ha volontariamente fuggito tutte le schiavitù e spezzato tutti i vincoli che imprigionano l’uomo mo­derno e in cambio gli garantiscono la sicurezza. Pure […] nella sua pittura, e a dispetto della sua stessa rivolta, egli resta un classico […]. Il parallelo tra Poussin e Gauguin, che si impone a chi si sforza di decifrare l’universo misterioso, malgrado la semplicità del suo simbolismo, del solitario del Pacifico, permette di cogliere sul vivo come quel ° Poussin senza cultura classica” che fu Gauguin – al dire di Maurice Denis – resti nella sua vita essenzialmente un fuori-legge o, per riprendere l’aggettivo già usato, un evaso. G. d’angelis, in Gauguin, 1961.


Edouard Vuillard

(1868 – 1940)

Nasce nei pressi di Saòne et Loire a Cuiseaux  nel 1868. La famiglia nel 1877 si trasferisce a Parigi dove Edouard si avvia agli studi liceali. Alla scuola conosce ed entra in stretta amicizia con Roussel, Maurice Denis e Lugné-Poè. Con Denis si iscrive all’accademia Di Belle Arti. In seguito, frequentando l’Accademia Julian, conosce gli artisti Ibeis, Pierre Bonnard, Sérusier e Ranson con i quali decide di costituire il gruppo dei Nabis insieme ai vecchi amici Denis e Roussel. Nel 1891 alla prima manifestazione dei Nabis conosce molti critici d’arte, poeti e anche Mallarmè. Partecipa ad importanti manifestazioni di pittura, tra le quali, quelle organizzate dai Salon d’Automne e dal Salon des Independants, è molto ricercato da importanti proprietari come decoratore di appartamenti. Sua è anche la bellissima raccolta di litografie “Paysages et Intériews”. Vuillard è un tipo dal carattere molto introverso e riservato quindi non si conoscono di lui fatti di particolare curiosità. La sua vita la trascorre interamente a Parigi salvo qualche sporadico viaggio in Italia, Svizzera, Gran Bretagna, Olanda e nella stessa Francia presso le zone della Bretagna. Muore nel 1940 a La Baule.

Sotto, un’opera di Vuillard: Le Boulevard des Battignolles (1910)

Le Boulevard des Battignolles (1910)
Un’opera di Vuillard: Le Boulevard des Battignolles (1910).


Ker-Xavier Roussel

Ker-Xavier Roussel (1867 – 1944)

Pittori simbolisti A-M

Pittori simbolisti M-Z

Il Simbolismo

Ker-Xavier nasce a Chene, nelle vicinanze di Lorry-les-Metz, il 10 dicembre del 1867.

Frequenta il Liceo e, in questo ambito, conosce Vuillard con il quale entra in forte amicizia, tanto che decide di collaborare con lui nello studio di Diogène Maillard.

Entra nel gruppo dei Nabis con i quali espone le proprie opere nella manifestazione del 1891. Due anni dopo si sposa con Maria, sorella di Vuillard.

Un giorno ha occasione di vedere esposti i quadri di Cézanne e ne rimane affascinato.

Le sue tematiche preferite sono il figurativo e la paesaggistica, quest’ultima carica di atmosfera mitologica nelle ultime produzioni.

Muore ad Etang-la-Ville il 6 giugno del 1944.

Sotto: Eternelle Jeunesse, 1940

Eternelle Jeunesse
Eternelle Jeunesse, 1940.


Grasset Eugene

(1841 – 1917)

Nasce a Losanna nel 1841 e qui compie gli studi in Architettura. A ventotto anni parte per l’Egitto, ma vi resterà soltanto per un breve periodo, per ritornare in Europa, dove conosce l’architetto Viollet-le-Duccon con il quale stringe rapporti, oltre che d’amicizia, di lavoro. Eugene Grasset non si interessa soltanto di architettura, ma anche di pittura  e soprattutto di pittura decorativa, occupandosi anche di quelle forme espressive del periodo che fanno di lui uno dei più grandi rappresentanti dell’Art Nouveau. Muore nella sua Losanna nel 1917.

Eugène è anche un abilissimo disegnatore di copertine (“Nouveau Larousse Illustré”, il dizionario pubblicato verso la fine dell’Ottocento), iniziali di alfabeto, fregi tipografici, francobolli, tessuti, mobili, cartoni per opere musive e vetrate (Chiesa di Saint-Étienne a Briare e Cattedrale di Orléans) e gioielli. Nel 1898 progetta, per la fonderia Deberny & Peignot, un carattere da tipografia del tipo calligrafico, che prende il nome “Grasset”.  Il suo stile assomiglia molto a quello del britannico Walter Crane, con il quale viene talvolta confuso.

Bibliografia:

  • “Le Garzantine” (volume d’Arte), AAVV., Garzanti, Milano, 2005.

  • Edigeo in “Enciclopedia dell’arte Zanichelli”. Zanichelli, Bologna, 2004.

  • “Il dizionario del grafico”, Giorgio Fioravanti, Zanichelli, Bologna, 1993.

Un’opera di Eugène Grasset: La Primavera.

42 Eugène Grasset - La Primavera
La Primavera, anno 1884, vetrata, cm. 294 x 132, Musée de Art Decoratifs, Parigi


Artisti B (pagina n° 2): vita artistica e cenni biografici di pittori

Ad ogni nominativo di pittore seguono le date (nascita e morte) e lo stile praticato (o movimento di appartenenza).

  • Bellotti Dina, 1912 – 2003, Famosa soprattutto per i ritratti dei papi Montini e Wojtyła.
  • Beltrame Achille, 1871 – 1945, Famoso per le sue illustrazioni in prestigiose riviste.
  • Benassai Giuseppe, 1835 – 1889, Pittore e decoratore su ceramica (soprattutto maiolica).

Benso Giulio, 1592 – 1668, Pittore e frescante a carattere religioso del Seicento.

  • Bianchi Mosè, 1840 – 1904, Pittura lombarda dell’Ottocento.
  • Brass Italico, 1870 – 1943, Pittura veneta dell’Ottocento.
  • Bronzino, 1502 – 1572, Rinascimento.
  • Burri Alberto, 1915 – 1995, “Gruppo Origine” da lui fondato.
  • Bussano Ottavio, 1898 – 1970, Pittore e decoratore – temi a carattere religioso, storico, folcloristico – grafica pubblicitaria.

Pittori lettera B della pagina precedente

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Artisti B (pagina n° 1): vita artistica e cenni biografici di pittori

 Pittori con il cognome che inizia con la lettera B

Ci sono due pagine con nomi di artisti appartenenti alla lettera B. In fondo all’elenco appare il link per proseguire.

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