Citazioni e critica nei secoli su Annibale Carracci

 (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate al Carracci: Biografia e vita artistica – Le opere – Elenco delle opere – Il periodo artistico.

Quello che ha detto la critica ufficiale della Storia dell’arte di Annibale Carracci

Chi die l’esser al nulla,

Ecco, che’n nulla è sciolto.

Chi le tele animò, senz’alma giace,

Al gran pittor che porse

Spesso a i morti color senso vivace,

Morte ogni senso ogni colore ha tolto:

Ben tu sapresti or forse

Farne un altro Natura eguale a quello,

S’havessi il suo pennello.    G. B. marino, la morte d’Annibale Carrocci, 1619

Fu pittore universale, sacro, profano, ridicolo, grave e vero pittore poiché faceva di sua fantasia senza tener il naturale davanti; benissimo compositore, espresse gl’affetti et hebbe gran decoro. Alcuni credono che dipengesse più fresco e con maggior dolcezza mentre fu in Bologna, e cercan di demostrarlo con la S. Margherita in S. Catherina d,e’ Funari fatta in Bologna et della Coronation della Madonna sopra il medesimo quadro fatta a Roma, ma credo che sempre operasse bene, e la Coronatione è fatta in un subito e forse di suo disegno, ma non de suo pennello.   G. mancini, Trattalo della pittura, 1620.

Annibale Caracci, havuti li buoni ammaestramenti da Ludovico suo cugino, e maggiore d’età di già valent’huomo, e in buon credito da lui fu messo per la via di riuscire nella dipintura eccellente.G. baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti…, 1642.   

Annibale ancora fece in Bologna l’Assunta nel Tempio de’ Padri Francescani; ove si vede, quanto egli all’hora seguitasse, e imitasse la maniera del dipingere usata dal Coreggio. Andò poi a Roma, ove si compiacque sommamente dell’opere nobilissime di Raffaello, e della dolcissima sua maniera; e lo seppe tanto assecondare, che ne riuscì ad eminenza di gran perfettione: indi poi si ridusse a quella bellissima maniera, propria di lui, e la quale è detta la maniera, e lo stile del Carraccio. A prova di che basta ricordare la bella, e ammirabile Galleria, che si vede in Roma nel magnificentissimo Palazzo de’ Sere-ciss. Farnesi. Rimase egli ancora appagato molto de’ bellissimi concetti di Michel’Angelo Buonarroti, e lui parimente volle imitare; onde avvenne, che assecondando Allibale i due detti valent’huomini, parve, che deponesse la sua prima maniera, con che imitato haveva, e assecondato l’eccellentissimo Coreggio.   […] Queste due differenti impostazioni che si allontanano entrambe dalla disciplina esatta e rigorosa dei primi Maestri, gettavano tutti pittori in un assoluto libertinaggio; e si può dire che la bella Arte della Pittura si sarebbe presto perduta, se il Cielo non avesse fatto nascere Annibale Carracci, per salvarla dalle mani di coloro che la trattavano così male.    A. félibien, 1666-88.

Siamo obligati a gli studij, e alla sua eruditio-ne, venerandolo come ristauratore, e principe dell’arte restituita, e inalzata da lui nuovamente alla vita del disegno, e del colore, raccogliendola per terra in lombardia, e in Roma. Si accordò principalmente alla soavità, e purità del Correggio, e alla forza e distributione de’ colori, di Titiano, e dalla naturale imitatione di questo maestro passò alle più perfette idee, e all’arte più emendata de’ Greci, perche quali statue di Agatia, o di Glicone farai superiori a quelle sue finte di chiaroscuro nelli modelli de’ Termini della Galeria Farnese? quali Hercoli, o se ti pare giganti di Michel Angelo preporrai a gli Hercoli e Politemi da lui dipinti. Mostrò egli il modo di far profitto da Michel Angelo, non da altri conseguito, e hoggi affatto abbandonato; perché lasciando la maniera, e le anatomie del Giuditio, si rivolse, e riguardò li bellissimi ignudi de’ partimenti nella volta di sopra; e con eguai lode, gli espose nella Galeria. Dedicossi a Raffaelle, e da questo, come da suo maestro, e guida nelle storie, migliorò l’inventione, e si distese a gli affetti, e alla gratia della perfetta imitatione. Il suo proprio stile fu l’unire insieme l’idea, e la natura, accumulando in se stesso le più degne virtù de’ maestri passati; e parve che la gran madre per sua cagione, non si curasse di accrescere sopra se stessa l’audacia, e la gloria dell’arte.    G. P. bellori, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 167….

Colà portatisi in tanto, e ravvisando di motte Opere ad Ogiio sparse per quella Reggia, l’abbatterono al fine nella famosa non meno, che ammirabile Galleria, dipinta a fresco, quale per sempre ad onta dell’invidia sarà eternamente apprezzata per un singolar portento del Pennello del grand’Annibale Caracci, poiché fl disegno in essa in compagnia d’un perfetto colorito, eccellentemente trionfa, e gli Artificio le Maestrie, e le vaghe inventioni vie sempre per quelle pareti, per meraviglia d’ogn’ingegno, ad ogn’hora risplendono.    L Scaramuccia “Le finezze dei pennelli italiani” 167…

Tali e tante sterminate fatiche fec’egli, però solo in questa Galleria, sforzando troppo il naturai suo talento; dando perciò nello statuino un poco anch’egli, e perdendo quella risoluzione veneziana e lombarda che colà manca, e di che tanto abbondava, poco fidandosi del suo gran sapere. C. C. malvasia, Felsina Pittrice, 1678.

D’anni 18 comparve in pubblico con due tavole d’Altare; per meglio francarsi in quella vasta maniera imparata, volle in persona vedere l’opere più famose di Parma, e di Venezia, tornando cosi erudito, che superati tanti emoli, che lo dispregiavano, come scorretto, e ladro dell’altrui fatiche, ebbe l’onore d’essere ricercato da Principi, e da qualificati Signori. Col tempo aggiunse a tanti studj la veduta di Roma, che moderò quel gran fuoco, e l’avvalorò di grazia tanto singolare, che applicato alla famosa Galleria Farnese, riuscì l’opera più magnifica, che uscisse mai dai suoi pennelli. È indicibile il riferire i disegni, ed i tanti quadri, in grande, in piccolo, a olio, e a fresco, sì publici, come particolari, che dipinse; le stampe, e gli Autori ne danno però gran contezza; in quelli si leggono i dolci prezzi, per i quali lavorò; la modestia, con la quale visse: il vestire dismesso, e quasi abjetto; la naturale semplicità j il contragenio con Agostino. P. orlandi, Abecedario pittorico, 1719.

 […] Annibale Carracci è senza dubbio uno dei più grandi disegnatori di ogni tempo. P.J. mariette,  1741.

I disegni di Annibale Carracci sono molto apprezzati per la grande precisione e l’imitazione perfetta della natura. Una sorprendente facilità eguaglia in lui la fermezza del tocco, i suoi paesaggi e i suoi personaggi sono ammirevoli.    A. J. d’àrgenville 1745.

Circa cinquant’anni dopo Raffaello prese a fiorire la scuola dei Carracci […]. Costoro erano eclettici e cercarono di unire la purezza degli antichi e di Raffaello e la sapienza di Michelangelo con la dovizia e l’abbondanza della scuola veneziana, specialmente di Paolo [Veronese], e con la gaia pennellata lombarda del Correggio.    J. winckelmann, Abhandiung von der Faehìgkeit der Empfindung des Schoenen in der Kunst, 176.

Mandò al Mondo per istabilirle l’Impero un nuovo Triumvirato nella cara unione di tre Fratelli degni d’ogni lode, il primo Lodovico, che diede lume così bello, Annibale et Agostino Caracci, nati in Bologna. Questi appresi gli alimenti primieri dalla Scuola di Lombardia sotto gl’insegnamenti del Tintoretto sostenuti da un bei genio et addottrinati dal loro buon gusto naturale del quale non se ne prende lezione, che con l’acutezza d’un raffinato intelletto, fecero a poco, a poco risorgere la Pittura alla cognizione delle sue smarrite sembianze. G. B. passeri, Vite de’ pittori, scultori et architetti…, 1772.

 […] Annibale variava poco le forme, e dove Corteggio faceva i contorni ondati, egli li faceva circolari, e non mai convessi. Non dico niente del Colorito, perché mai i Carracci vi si resero insigni; furono anzi sempre opachi. […] Annibale […] riunì lo stile delle Statue antiche colla grandiosità di Lodovico; ma disprezzò le sottigliezze dell’Arte e le riflessioni filosofiche. A. R. mengs, Opere, 178

I Carracci furono in pittura ciò che gli eclettici furono in filosofia. Essi cercarono le qualità delle varie scuole allo scopo di riunire in sé tutte quelle perfezioni che forse è possibile immaginare riunite solo idealmente. F. W. B. von ramdohr, 178.

La Galleria [Farnese] è l’opera più importante di Annibale Carracci; la si considera tra gli esempi più insigni di bella pittura, e quasi a pari delle più grandi opere di Raffaello, che pure non sono d’un così gradevole colorito, ne d’una così buona conservazione […].M. de lalande, Voyage en Italie, 178.

Quando io considero che Annibale al patrimonio della sua scuola aggiunse anche le ricchezze che gl’ingegni dei Greci in più luoghi e in più secoli adunarono nel loro stile; quando rifletto a’ progressi che, veduto in Roma il suo nuovo stile, fecer Domenichino e Guido e l’Albano e il Lanfranco, e i lumi che ne trasse l’Algardi a vantaggio della scultura, come il Passeri da luogo a supporre, e il miglioramento che per lui ebbe la tanto amena, piacevole, deliziosa pittura delle Fiandre e della Olanda; mi par più vicino al vero il sentimento comunissimo fuor di Bologna, che Annibale sia il maggior pittore della famiglia. L. lanzi, Storia pittorica dell’Italia, 1789.

Annibale si caratterizza per la fierezza, per un disegno più profondo, e per un’esecuzione più ferma. I suoi chiariscuri della Galleria Farnese sono per il disegno preferiti ai suoi quadri. Ma gli si rimprovera d’aver saputo imitar l’antico nell’esterno, non già nell’interno, cioè di non aver saputo rappresentare quell’espressione che è lo scopo del disegno. F. milizia, Dizionario delle belle arti del disegno. 1797.

Annibale, superiore agli altri due [Carracci] per capacità esecutive e preparazione accademica, era inferiore a entrambi per gusto, sensibilità e discernimento; a schiacciante riprova di tale inferiorità basti ricordare il suo capolavoro, la opera su cui si basa la sua fama, la galleria di palazzo Farnese, un’opera il cui vigore esecutivo è eguagliato solo dalla debolezza e incongrua della concezione. Se occorresse dare una definiizone di ornamentazione impropria, i soggetti della galleria Farnese potrebbero essere citati come l’esempio più calzante […] come dovremmo classificare uno che, con la Cappella Sistina e il Vaticano sotto gli occhi, rimpinza la sede dell’austerità religiosa e della dignità episcopale con un caotico coacervo di favole banali e orgiastiche baldorie, senza allegoria, senza allusioni, al semplice scopo di gratificare una puerile ostentazione di audacia esecutiva e vigore accademico? H. R. fussli, Lectures on Painting, 1801.

Ma i Carracci non hanno certo bisogno di argomenti in difesa dei loro principi, quando esiste un’opera (che tutti dobbiamo ricordare) come Le tre Marie al Sepolcro, in cui confluiscono gli esiti più eccellenti del disegno, del chiaroscuro, del colore, della composizione e dell’espressione, ciascuno a un grado che raramente abbiamo visto superato; se avesse posseduto una pari dignità e bellezza di carattere non esiterei a considerare quest’opera al livello della migliore produzione moderna.   J. Opie Lectures on Painting, 1807.

Quantunque a buon diritto l’arte della scuola bolognese possa essere definita eclettica, il paesaggio del Carracci e del Domenichino non può essere considerato tale, poiché ciascuno possiede un carattere suo proprio. Il paesaggio di Annibale Carracci, benché severo, è ampio e poetico, non ha nulla a che fare con l’ambiguo termine ‘classico’ e si adatta mirabilmente ai fauni, ai satiri e alle altre creature mitologiche che lo animano, come si può constatare in quel felice esempio che è il Fan e Apollo [Bacco e Sileno] della nostra National Gallery. J. constable, Lectures of Paintins, 1833.

La più importante tra le scuole eclettiche è quella fondata a Bologna dalla famiglia Carracci. […] Fondamenti di questa scuola furono l’osservazione della natura e l’imitazione dei grandi maestri. Questo fece sì che essi tentassero di amalgamare in un tutto unico le singole qualità di quei maestri, oppure (ancor più rozzamente) che nelle loro opere dipingessero singole figure, secondo il loro precipuo carattere, alla maniera di questo o quel maestro. F. kugler, Handbuch der Geschickte der Molerei, 1837.

Carracci, grande spirito, grande talento, grande abilità, parlo almeno di quello che ho visto, ma niente che entusiasmi e dia emozioni incancellabili. E. delacroix, Journal, 24 novembre 185.

Le forme ignude di questo artista mostrano una tipologia fondata su buoni esempi ma uniforme. la quale, in virtù del suo carattere troppo astratto e in certo modo convenzionale, soddisfa più un canone rigoroso del corpo umano, che non la sua resa vivace e veridica. Nonostante una conoscenza approfondita dell’anatomia e un’esatta riproduzione della muscolatura, manca quel sottile e piacevole gioco dei muscoli che si è soliti ammirare in natura e in cui si da a riconoscere la vita che vi è sottesa. A causa di tale peculiarità lo stile del Carracci ricorda i tratti generali dell’antica statuaria romana. Ne peraltro dovrebbe essere apprezzato per le sue forme massicce, ciò che pure è avvenuto. Le sue figure mostrano sì ampie dimensioni e un’espressione di forza, ma non certo il carattere e l’altezza spirituale di quelle michelangiolesche, specie i Profeti e le Sibille. E ben poco egli sacrificò alla grazia, di cui maggiormente avvertiamo la mancanza nelle figure femminili. G. K. naoler, Neues Allgemeises  …., 1835-52.

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Il Seicento francese

Pagine correlate: Al Seicento 1al Seicento 2 – Al Seicento e la scultura – Al Seicento fiammingo – Al Seicento olandese – Al Seicento spagnolo – Al Seicento asburgico inglese e scandinavo – Dal Barocco al Rococò.

La pittura nel Seicento francese

Diverse ed eterogenee sono le tendenze artistiche che si registrano nella scena francese, specialmente in quella parigina, nei primi vent’anni del secolo: la “Seconda Scuola di Fontainebleau” (nata come linguaggio pittorico e decorativo per interni di palazzi presso la corte di Francesco I) con Martin Fréminet (1567-1619) ed Ambroise Dubois (1534-1614), fornisce esiti brillanti nel ventre della cultura manierista, così come la piccola e splendida corte di Lorena guarda l’imporsi della vena estrosa e raffinata di Jacques Bellange (operoso a Nancy dal 1602 al 1616).

Proprio in questo periodo non mancano reazioni in diretto contrasto con la cultura manierista: l’operosità parigina di Frans Pourbus detto il Giovane (Anversa 1569 – Parigi 1622), artista, ritrattista, autore e creatore di composizioni sacre (Ultima cena, 1618, Parigi, Louvre), non riesce a dare gli impulsi necessari al cambiamento. Influenzato dalla pittura del padre e dai celebri ritrattisti attivi nella corte spagnola, tra i qual i Juan Pantoja de la Cruz, anche Frans diventa (1609) pittore di corte, ed è reduce da un’esperienza italiana (1600-09) al servizio del duca di Mantova. Neanche il sopraggiungere di Rubens, al quale Maria dei Medici assegna l’esecuzione del colossale ciclo di tele storico-allegoriche per la galleria del palazzo del Lussemburgo, riesce ad esercitare uno stimolo risolutivo verso la trasformazione.

Numerosi artisti francesi, fra i quali molti giovanissimi, stanno ancora percorrendo – per  tradizione –  le strade italiane alla ricerca della perfezione, e dal 1610 al 1620 a Roma, molti di essi aderiscono al linguaggio caravaggesco: Simon Vouet (Parigi 9/01/1590- Parigi 1649 figlio del pittore Laurent), Tournier, Regnier, Vignon e in modo particolare Valentin Jean, conosciuto come Valentin de Boulogne (Francia, Coulommiers, 1591- Roma 1632) che, pur accogliendo nelle sue opere “da stanza” i celebri soggetti diffusi da Bartolomeo Manfredi (1580-1620), si caratterizza per l’intromissione psicologica nei personaggi (Concerto, Parigi, Louvre) e per l’utilizzo di una disinvolta stesura “a tocco” (Martirio dei santi Processo e Martiniano, per San Pietro, Roma, Pinacoteca Vaticana).

A Venezia, salvo qualche sporadica e breve permanenza a Roma (“Allegoria”, sala San Petronilla, 1624), inizia e termina la permanenza di Vouet (1612-27): è la sua profonda dimestichezza con la pittura veneta cinquecentesca e gli acquisiti elementi caravaggeschi, che gli fanno raggiungere ottimi livelli, tanto da approdare ad una pittura limpida, brillante e dal raffinato cromatismo (Amore e Bellezza, Il Tempo soggiogato da Speranza, 1612, Madrid, Prado).

De la Tour: San Gerolamo penitente
De la Tour: San Gerolamo penitente

Il buon andamento economico e politico della Francia in questo periodo, incita molti artisti a fare ritorno a Parigi. Salito all’apice della sua carriera con la nomina di pittore di corte del re, Vouet offre una pittura “lirica” con un gusto vivace e decorativo; mentre il linguaggio caravaggesco trova consensi nel sud e in Lorena dove è attiva l’arte di Georges de La Tour (1593-1652).

Negli anni della Reggenza francese, dal 1643 al 1661, prende vita una vivissima reazione fatta di ricercatezza nel disegno e nella forma, influenzata dai modelli antichi, incoraggiata anche dagli sviluppi della ventata classicista romana e dai lavori di Nicolas Poussin (1594-1665), che opera nella città di Avignone dal 1624.

Poussin: Apollo e Dafne
Poussin: Apollo e Dafne

Le alternative, tutte del tipo classicista, di Poussin, orientate verso i grandi modelli di Raffaello Sanzio e di Tiziano Vecellio, rappresenteranno il punto di riferimento principale per l’arte francese.

Stessa cosa è per il lavoro di Claude Gellée detto Lorrain (1600-82) attivo soprattutto a Roma e suggestionato anche dai maestri operanti nel Nord-Europa: Lorrain dà inizio a una pittura di paesaggio trasfigurata, formalmente perfetta, afferrata ad una concretezza fuori dal tempo. Una svolta di grande interesse per la pittura francese, avviene con la fondazione dell’Accademia Reale di Pittura  nel 1648.

Lorrain: Marina con Ezechiele che piange sulle rovine di Tiro
Lorrain: Marina con Ezechiele che piange sulle rovine di Tiro

Tra i fondatori dell’accademia c’è anche Philippe de Champaigne (Bruxelles 1602 – 1674), molto attivo a Parigi dal 1621, pittore dalle tematiche storiche e grande ritrattista, che riesce a combinare acume psicologico con una tecnica lenticolare, di stampo fiammingo. L’Ex voto (1662, Parigi, Louvre), dipinto dopo avere ottenuto la grazia per la guarigione della figlia, monaca a Port Royal, si caratterizza fortemente per la nobile inflessibilità e per l’intransigenza nella raffigurazione.

Tra gli esponenti di rilievo del momento c’è Eustache Le Sueur (Parigi 1616-55) caratterizzato da un estremo controllo e da un orientamento verso l’antico (Apparizione della Vergine a San Martino, 1654, Parigi, Louvre).

Insieme a Poussin era partito per l’Italia, soggiornandovi per circa quattro anni,  Charles Le Bran nato nel 1619 e morto nel 1690, autore di opere a tema religioso ed abilissimo decoratore. Esso mette in luce la propria abilità, coordinando la decorazione per gli interni del castello di Vaux-le-Vicomte, proprietà personale del ministro Colbert, con l’appoggio del quale, dopo il 1661, prende il controllo dell’Accademia, della sua scuola e delle lavorazioni artistiche dei Gobelins.

A Le Bran si deve la caratterizzazione del “grand goùt” dell’età di Luigi XIV: a Versailles  si allarga notevolmente il suo enfatico classicismo nelle combinazioni allegoriche, mitologiche e storiche, magnificanti il potere regale. Nelle ultime sue opere quando, dopo la morte di Colbert, svanisce il suo carisma, egli  ricerca un linguaggio più profondo e coinvolto, vicino alla lezione di Poussin (le due Natività, Parigi, Louvre).

Un altro maestro del Seicento francese, Jacques Callot (Lorena, Nancy 1592 – Nancy 1635) operante a Roma e alla corte dei Medici fino al 1621, ritorna in Francia con il figurativo ben definito, vigoroso ed alquanto caratterizzato: invenzioni uniche in composizioni di ampia atmosfera, fanno delle incisioni di Callot un capitolo importante dell’arte barocca. Le grandi miserie della guerra, I Capricci, gli Zingari,  esprimono sensazioni alquanto bizzarre, della diversità e della sofferenza di un’epoca. Questa pittura influenzerà numerosi artisti, fra cui il grande Goya.

Poussin

Qualche frammento su Nicolas Poussin

Per approfondimenti sull’artista: La biografia – le opere – la critica

Poussin: la strage degli innocenti
Poussin: la strage degli innocenti

Nicolas Poussin è il più importante interprete del classicismo del Seicento, nato nel 1594 e morto nel 1665.  Studia prima a Rouen poi a Parigi presso Lallemand, arricchendosi con lo stile dei manieristi di Fontainebieau e della scuola di Raffaello. Arriva nel 1624 in Italia, raggiungendo  Bologna, dove conosce il classicismo dell’accademia di Carracci e di Guido Reni, e Roma, dove si avvicina alla tematica del colore stile Tiziano e vicina a Pietro da Cortona e Giovanni Lanfranco (Morte di Germanico, 1627, Minneapolis, Institute of Arts).

Poussin: Il martirio di Sant'Erasmo
Poussin: Il martirio di Sant’Erasmo

Il decennio 1630-40 segnala l’abbandono definitivo dello stile barocco per un ripensamento puramente classico attraverso una ricerca di razionale limpidezza e di archeologica accuratezza (Ratto delle Sabine, Parigi, Musée du Louvre). Rientra a Parigi nel 1640, ma nel 1642 è di nuovo a Roma, lasciando incompleta la decorazione della Grande Galerie del Louvre. All’ultimo periodo della sua vita appartengono i lodevoli paesaggi, modelli per la cultura neoclassica (Paesaggio con Polifemo, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage). La figura e l’operato dell’artista  Poussin marcano il punto di partenza, di quel gusto per lo stile come valore in sé, che si dichiara ancora oggi nella cultura espressiva francese.




Il meraviglioso Seicento

Pagine correlate: Pittori del Barocco Nord-Italia 1 – Pittori del Barocco Nord-Italia 2 – Pittori del Barocco centro e sud Italia 1 – Pittura italiana nel Seicento – Dal Barocco al Rococò.

Dal Manierismo al Barocco

Tra la fine del XVI secolo ed i primi anni del XVII in Italia, come sviluppo del Manierismo, si forma uno stile che manifesta una nuova concezione della natura reale e del mondo, dei rapporti fra gli individui, della funzione dell’arte stessa, sia nel campo del potere civile e religioso, sia in quello del semplice e privato godimento di “ciò che è bello”.

L’ARTE BAROCCA

Caravaggio: La Sacra Famiglia
Caravaggio: La Sacra Famiglia

Il termine “Barocco” deriva da un’antica parola spagnola (barrueco, o francese baroque) con la quale si indica una perla dalla forma inconsueta.

Il termine viene diffuso nell’età neoclassica con lo specifico intento di screditare il periodo che segue il Rinascimento. Un discredito che durerà oltre due secoli, fino a quando, nei primi del Novecento viene considerato, da tutti gli studiosi di Storia dell’arte, come lo sviluppo del tardo Rinascimento.

In tutto questo periodo, il Seicento è visto come un secolo decadente, di artificiosità, di turgida eloquenza, di enfasi, di troppa facilità tecnica e di superficialità.

Annibale Carracci: Il Camerino Farnese
Annibale Carracci: Il Camerino Farnese

Certamente non si può negare che alcuni eccessi di maestria e di retorica ci siano stati, ma nella globalità l’arte barocca ha oggi una considerazione molto positiva.

È questo il secolo nel quale nasce il melodramma, i grandi esperimenti della scienza ed i metodi sperimentali nel campo dell’arte.

Motore principale dell’arte barocca è Roma che con i suoi papi la sviluppa prevalentemente seguendo criteri di ordine sociale e soprattutto spirituale. Il pontefici che più degli altri hanno dato il loro contributo sono Urbano VIII ed Innocenzo X, i quali hanno praticamente proseguito un programma iniziato nel Cinquecento, in seguito alla risoluzione della grande crisi della Chiesa.

Nel campo pittorico, l’importanza del disegno si affievolisce nei confronti della coloristica e della luminosità creata dai vivi contrasti che manifestano la parte più interiore della pittura barocca, maestosa e nello stesso tempo cupa e malinconica.

Annibale Carracci: Il mangiatore di fagioli
Annibale Carracci: Il mangiatore di fagioli

Durante il corso del Seicento la Chiesa romana,  ormai pienamente affermata e ancora vincente dopo lo scisma del protestantesimo e il concilio tridentino, si serve in modo sistematico dell’arte per un’efficiente raffinata azione propagandistica e di estensione delle nuove richieste  di ideali e di culto. Così le grandi monarchie di tutta l’Europa affidano agli artisti di ogni campo l’incarico di creare, per il potere regale e l’autorità dello stato, un’immagine imponente e convincente.

Il Barocco è uno stile caratterizzato con forza in senso spettacolare, illusionistico, grandioso, formale, che ha generato nel tempo numerosi giudizi critici e posizioni in diretto contrasto, sia in senso negativo dall’età neoclassica, sia in senso positivo dall’età moderna; salvo qualche rara eccezione, i modelli e gli elementi caratteristici di questo stile si sono mantenuti ben saldi per tutto il corso del Seicento, giungendo per certi aspetti, ai primi anni del Settecento con varianti che giustificano, per quest’ultima fase di creatività, il termine di tardo barocco.

Caravaggio: La Madonna del Rosario
Caravaggio: La Madonna del Rosario

I principali elementi distintivi dello stile barocco sono la trasfigurazione dell’oggetto appartenente alla natura, l’alterazione delle proporzioni canoniche, gli effetti di vario ampliamento e contrazione dello spazio, gli inganni ottici, prospettici e coloristici: artifici che riescono a moltiplicare gli effetti emozionali dell’opera, a suscitare situazioni di immediata sorpresa e meraviglia, a rendere comprensibile e comunicabile anche ciò che è irraggiungibile dalla comune esperienza. Viene ricercata dagli artisti la continuità infinita tra spazi esterni e spazi interni, tra spazio architettonico e spazio riportato sulla tela, ma anche tra artificio e natura, al punto da spingersi sino all’impiego di elementi naturali (acqua e luce) nella creazione artistica e alla compenetrazione di tutte le arti, al fine di rendere il fruitore dell’opera, contemporaneamente, spettatore e attore.

Nonostante le trasfigurazioni, le alterazioni ed i grandi contrasti portati agli eccessi, l’artista ha in questo periodo un’amabile corrispondenza con la natura e la sua realtà: i paesaggi e le nature morte, classificate a suo tempo come creazioni di basso livello, rimangono oggi le più schiette ed aperte espressività pittoriche del periodo. La tecnica progredisce molto velocemente grazie a questo suo forte valore espressivo.

Frammenti:

  • Il Barocco è stato discreditato fino ai primi anni del secolo scorso.
  • La scenografia  domina nell’arte barocca alla stessa stregua della luminosità con i suoi fantastici effetti.
  • Nel periodo barocco il peso dell’architettura è soverchiante e le nuove costruzioni risultano più grandiose di quelle rinascimentali, i giardini sono imponenti.
  • Roma è un centro nevralgico per l’arte barocca.
  • Il Barocco si può considerare come lo sviluppo del tardo Rinascimento (Manierismo), cioè la continuazione del Rinascimento.
  • Il “secentismo” stava ad indicare un periodo di artificio, di gonfia eloquenza, di tanta facilità tecnica, di approssimativo senso di teatralità.
  • I papi Urbano VIII ed Innocenzo X, hanno dato un grosso contributo allo sviluppo dell’arte barocca
  • Si diceva : “la creazione poetica si deve distinguere dallo scadente ed effimero barocchismo.

Frammenti

(fonti delle ricerche: “L’arte italiana” di Mario Salmi):

  • Le radici dell’arte barocca sono rintracciabili in Italia negli ultimi decenni del XVI secolo. Il Barocco reagisce al Manierismo. Questo, per le nuove generazioni di artisti, porta dentro di sé inquietanti tendenze orientate al superamento delle tematiche tradizionali, enfatizzando il difforme e l’asimmetrico, oltre che ricorrere a sofisticati contrasti cromatici. La parola d’ordine diventa: ordine classico.
  • La scuola dei Carracci contribuisce a liberare l’arte dalle svariate e complicate forme manieristiche.
  • Anche il Caravaggio contribuisce, alla stessa stregua del Carracci, ma con un orientamento più naturalistico, nonostante i suoi accenti drammatici ed i forti contrasti di chiaroscuro.
  • Il centro nevralgico della cultura barocca è Roma, che richiama a sé pittori provenienti da ogni parte d’Italia e dall’estero. Tra questi ultimi, Lorrain e Poussin.
  • Intorno agli anni Trenta (siamo nel Seicento) trionfa l’affresco decorativo, che caratterizzerà inconfondibilmente il periodo. In molte chiese romane rimangono bellissime testimonianze: nella chiesa di Sant’Andrea della Valle a Roma con l’assunzione della Vergine realizzato da Giovanni Lanfranco, nel Palazzo Barberini a Roma con Il trionfo della Divina Provvidenza realizzato da Pietro da Cortona, nella chiesa del Gesù a Roma con il Trionfo del nome di Gesù realizzato dal Baciccia.
  • Nella scultura e nell’architettura, esponente incontrastato risulta essere Gian Lorenzo Bernini. Tra le moltissime sue opere scultoree si ricorda l’Apollo e Danfne, Il Ratto di Prosperina, l’Estasi di Santa Teresa, il Baldacchino bronzeo  e la Cattedra in San Pietro, il colonnato di piazza San Pietro, Palazzo Ludovisi (Montecitorio), Palazzo Chigi, la Fontana dei fiumi, la chiesa di Sant’andrea al Quirinale ……



Pittore caravaggista Carlo Sellitto (Napoli, 1581 – ivi, 1 ottobre 1614)

(Napoli, 1581 – ivi, 1 ottobre 1614)

Salomè riceve la testa del Battista
Sopra, un’opera dell’artista: Salomè riceve la testa del Battista, olio su tela, 100 x 133 cm.

Cenni biografici

   Di famiglia montemurrese, Carlo Infantino, meglio conosciuto come Carlo Sellitto (cognome della madre), fu attivo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento.

Secondogenito con sette fratelli, a differenza di essi, mostrò sin da piccolo grandi attitudini nel campo della pittura. Per tal motivo il padre lo fece conoscere a Loise Croys, uno stimato pittore fiammingo, attivo a Napoli, che lo assunse come apprendista nella propria bottega.

Il ragazzo non tardò a rivelare le sue ottime peculiarità pittoriche, soprattutto nel campo della ritrattistica, tanto che in poco tempo divenne il pittore più apprezzato dall’aristocrazia partenopea.

In quel periodo si fidanzò con Claudia, una delle figlie del suo maestro, ma, infatuatosi di Porzia Pirrone, una donna sposata e separata dal marito, ben presto ruppe la relazione che l’avrebbe portato al matrimonio optando invece per una convivenza con la seconda.

Per il padre dell’artista fu un enorme dolore, tanto che la vergogna per la grave scorrettezza del figlio verso i Croys, lo indusse a ritornare al paese natio con tutta la famiglia. Quando Carlo venne a conoscenza della morte del marito di Porsia, nonostante le suppliche della famiglia per scoraggiare ogni futura eventualità, decise – nel 1613 0150 – di unirsi con essa in matrimonio.

L’anno successivo, all’età di 33 anni, Carlo moriva non potendo ottemperare all’esecuzione di un’opera commissionatagli nel 1613 dai governatori del Pio Monte della Misericordia (“San Pietro liberato dal carcere”), che fu affidata l’anno successivo al Battistello [Pittura del seicento in Basilicata: Carlo Sellitto].

Carlo Sellitto fu il primo seguace della pittura caravaggista.

Alcune sue opere

  • L’apostolo Pietro salvato dalle acque, ubicato nella Chiesa di Santa Maria di Monteoliveto.

  • Adorazione dei Pastori, Chiesa di Santa Maria del Popolo agli Incurabili.

  • San Carlo Borromeo, Museo di Capodimonte.

  • Bacco, Städelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno.

  • Santa Cecilia, Museo di Capodimonte.

  • Santa Lucia, Museo Regionale di Messina.

  • Davide con la testa di Golia, Rhodesia, collezione privata.

  • Cristo crocifisso, Chiesa di Santa Maria di Portanova.

  • Visione di Santa Candida, Chiesa di Sant’Angelo a Nilo.

  • Madonna del Suffragio, Chiesa di San Luigi Gonzaga ad Aliano.

  • Sant’Antonio da Padova, Chiesa dell’Incoronata a Capodimonte.

  • Madonna del Suffragio tra san Francesco, san Domenico e anime purganti, Chiesa di Sant’Antonio da Padova a Melfi.

  • Va comunque ricordato che il Sellitto cita nel suo testamento anche altre opere come paesaggi, nature morte e ritratti, tra i quali compare quello di Pedro Fernández de Castro, viceré di Napoli.

  • San Giovanni Battista (dubbia attribuzione [3]

Bibliografia:

  • Ulisse Prota – Giurleo, Pittori montemurresi del ‘600, anno 1952, Comune di Montemurro.

  • Enrico Schiavone, Montemurro, notizie storiche, anno 1966, Società di Cultura per la Lucania, Napoli.

  • Enrico Schiavone, Montemurro perla dell’Alta Val d’Agri, anno 1990, Comune di Montemurro.

  • Francesco Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale: il secolo d’oro, anno 2002, Donzelli editore.


"La Madonna del Rosario" di Caravaggio

Michelangelo Merisi

Michelangelo Merisi : Madonna del rosario
Madonna del rosario, cm 364 x 249, Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Sull’opera: “La Madonna del Rosario” è un dipinto autografo di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, realizzato con tecnica a olio su tela nel 1607, misura 364 x 249 cm. ed è custodito a Vienna nel Kunsthistorisches Museum. 

Non si conosce con sicurezza il committente del quadro, ma secondo alcuni studiosi sarebbe stato il ricco mercante d’arte di Ragusa Niccolò (o Nicola) Radulovic.

L’opera originariamente avrebbe dovuto raffigurare la Madonna in trono con i santi Vito e Nicola ma fu poi modificata sotto la pressante richiesta dei Domenicani. Altre fonti (più fondate) indicano come committenza la famiglia di Luigi Carafa-Colonna, che ospitò il Caravaggio durante la sua fuga da Roma.

La Madonna è assisa in trono con in braccio il Bambino e con la mano destra fa un cenno a San Domenico che indossa un semplice saio. I fedeli sono rivolti verso quest’ultimo, inginocchiati ed in atteggiamento di umiltà, chiedendo la grazia. Sul lato sinistro della tela è ritratto il presunto committente. Sulla destra è raffigurato S. Pietro Martire.

Particolare

Madonna del rosario
Particolare della Madonna del rosario


Michelangelo Merisi : La cena in Emmaus

Caravaggio

Il Caravaggio: La cena in Emmaus
La cena in Emmaus, 141 x 175 cm., Pinacoteca di Brera, Milano.

Sull’opera: “Cena in Emmaus” è un dipinto autografo di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, realizzato con tecnica a olio su tela nel 1606, misura 141 x 175 cm. ed è custodito nella Pinacoteca di Brera a Milano. In essa è raffigurata la scena del Vangelo secondo Luca. 

L’opera è stata realizzata dall’artista nelle zone di Zagarolo (altre fonti dicono Palestrina) subito dopo essere fuggito da Roma in seguito all’assassinio di Tommaso Ranuccio. In queste zone vivevano i Colonna, suoi protettori.

L’impressione immediata della scena rimanda alla tela con la stessa tematica realizzata nel 1601 e custodita a Londra; La scena raffigurata in quest’opera, rispetto alla prima, è meno articolata, più scura e con meno contrasti, ma nonostante ciò non mancano i caratteristici effetti di luminosità del Caravaggio: il Cristo ha un’espressione più triste e mostra segni di stanchezza.

Il 1610, anno della sua morte, si avvicina ed il Caravaggio inizia un periodo caratterizzato da una continua riduzione delle figure e di conseguenza dagli aumenti degli spazi, dove la luce prende progressivamente una valenza drammatica.


"Morte della Madonna"di Caravaggio

Michelangelo Merisi

Michelangelo Merisi : La morte della Madonna
La morte della Madonna, cm. 369 x 245, Louvre, Parigi.

Sull’opera: “Morte della Madonna”, conosciuta anche come “Morte della Vergine”, è un dipinto autografo di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, realizzato con tecnica a olio su tela nel 1604, misura 369 x 245 cm. ed è custodito nel Museo del Louvre a Parigi. 

La Morte della Madonna fu commissionata dalla Famiglia Lelmi per decorare la loro cappella privata nella chiesa di Santa Maria della Scala (Roma).

Come le altre moltissime opere realizzate dal Caravaggio, questa fu rifiutata dai loro committenti per le solite ragioni. La causa principale è quella di una rappresentazione della Madonna non consona con la tradizione: nessun attributo mistico riuscivano a vedere in quella figura con il volto terreo, il ventre rigonfio e le braccia abbandonate.

Anche per quest’opera si dice che il Caravaggio abbia scelto come modella donna di cattivi costumi, questa volta trovata morta lungo un fiume. Grosse polemiche suscitarono i piedi nudi raffigurati fino alle caviglie.

La scena è ambientata in un umile interno: il corpo senza vita della Madonna è collocato al centro con gli apostoli addolorati che la circondano. Maddalena è in primo piano seduta su una scarna sedia mentre piange con il capo abbassato e sorretto dalle mani.

L’intonazione cromatica è sullo scuro con la dominanza dei rossi, ma gli effetti di luminosità hanno grandissima efficacia L’opera, che piacque a Rubens, fu poi acquistata su suo suggerimento dal Duca di Mantova.

Particolare

Particolare de La morte della Madonna
Particolare de La morte della Madonna


"Davide con la testa di Golia" di Caravaggio

Michelangelo Merisi

Michelangelo Merisi : Davide con la testa di Golia
Davide con la testa di Golia, cm. 125 x 100, Galleria Borghese, Roma.

Sull’opera: “Davide con la testa di Golia” è un dipinto autografo di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, realizzato con tecnica a olio su tela nel 1505-06, misura 125 x 100 cm. ed è custodito nella Galleria Borghese a Roma.


"Conversione di San Paolo" di Caravaggio

 Michelangelo Merisi

La conversione di San Paolo di Caravaggio
La conversione di San Paolo, cm 230 x 175, Chiesa di Santa Maria del Popolo, Roma.

Sull’opera: “Conversione di San Paolo” è un dipinto autografo di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, realizzato con tecnica a olio su tela nel 1600-01, misura 230 x 175 cm. ed è custodito a Roma nella basilica di Santa Maria del popolo. 

Nella scena è descritto il momento culminante della “Conversione di San Paolo”, dove, sulla via di Damasco Saulo viene abbagliato da una intensissima luce: in essa Gesù gli ordina di diventare suo ministro per testimoniarne la sua missione fra gli uomini. Il cavallo ha uno zoccolo alzato in segno di rispetto per il santo.

Anche quest’opera, come altre del Caravaggio, è stata rifiutata dai committenti nella prima sua versione perché carica di realismo e di forte audacia, come testimoniano le radiografie che riscontrano un San Paolo con le testa reclinata all’indietro mettendo in evidenze la sua forte agitazione. Questa prima versione (corretta dallo stesso Caravaggio) è stata recentemente esposta al pubblico per la prima volta nella stessa basilica ed è stato così possibile vedere le due opere a confronto.

Da non confondere quest’opera con la “Conversione di San Paolo” della collezione Odalisca Balbi, di cui attualmente (siamo al giugno 2010) il presidente del consiglio Silvio Berlusconi sta trattandone l’acquisto.


"Crocifissione di San Pietro" di Caravaggio

Michelangelo Merisi

La crocifissione di San Pietro
La crocifissione di San Pietro, cm. 230 x 175, Chiesa di Santa Maria del Popolo, Roma.

Sull’opera: la “Crocifissione di San Pietro” è un dipinto autografo di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, realizzato con tecnica a olio su tela nel 1600-01, misura 230 x 175 cm. ed è custodito a Roma nella chiesa di Santa Maria del Popolo. 

Secondo Roberto Longhi, il Caravaggio ha voluto conferire all’opera una caratteristica antieroica ed antiaulica. Il Longhi vede negli atteggiamenti e nei gesti dei carnefici (serventi), dei semplici operai che svolgono normalmente il loro lavoro.

Grande protagonista del quadro è la luce che colpisce con la stessa intensità sia il santo che i suoi carnefici.

Il dipinto in esame è la seconda versione della “Crocifissione di San Pietro”, quella cioè ufficializzata dai suoi committenti. Della prima versione si sono perdute le tracce. Quello che sappiamo è che è stata rifiutata perché carica di troppo realismo.

Particolare dei piedi di San Pietro
Particolare dei piedi di San Pietro