Pittore Taddeo di Bartolo

(Siena, intorno al 1362 – Siena, 1422)

Trittico con l'Assunzione della Vergine
Sopra, un’opera dell’artista: trittico per il Duomo di Montepulciano, 1401.

Biografia

Taddeo di Bartolo, figlio di Bartolo di Mino (un barbiere senese) nacque a Siena intorno al 1362.

In passato si è spesso fatta confusione circa la paternità dell’artista, complice soprattutto l’errore del Vasari che riteneva fosse figlio del pittore Bartolo di Fredi (Siena, 1330 circa – Siena, 26 gennaio 1410).

Sempre dal Vasari si ricava che l’artista in esame era lo zio di Domenico di Bartolo.

Taddeo fu attivo non solo negli ambienti artistici ma contribuì anche all’organizzazione della vita pubblica di Siena, essendo investito da importanti cariche pubbliche.

La sua prima opera a noi pervenuta – un polittico con la Madonna col Bambino e Santi realizzato per la cappella di San Paolo a Collegalli, presso Montaione in provincia di Firenze – risale al 1393. In tale data il pittore già risultava iscritto nella “Matricola dei pittori senesi”.

Da documentazione certa risulta che l’artista nel 1393 stava lavorando su due dipinti per la chiesa di San Luca a Genova, commissionati da Cattaneo Spinola.

Tra il 1395 e il 1397 probabilmente si trovava a Pisa, ove gli furono commissionati una Madonna con Bambino in trono e Santi per la chiesa di San Paolo all’Orto ed un polittico per la chiesa di San Francesco, entrambi realizzati nel 1395. Si pensa che negli anni seguenti l’artista avesse lavorato nella stessa chiesa francescana per la decorazione della cappella Sardi Campigli in un ciclo di affreschi con le Storie del Transito di Maria e Santi.

Nel 1397 eseguì il Battesimo di Cristo (opera firmata e datata) della Collegiata di Triora in provincia di Imperia.

Nel 1400, già ritornato a Siena, eseguì un Giudizio Universale per il Duomo della città, andato perduto, ed un trittico per l’Oratorio di Santa Caterina della Notte.

Risale al 1401 il trittico del il Duomo di Montepulciano (foto sopra), l’opera oggi considerata il suo capolavoro. Nel riquadro principale viene raffigurata la maestosa figura dell’Assunta attorniata da Angeli con sotto i dodici apostoli che si accalcano attoniti intorno a quella che era la tomba vuota della Madonna. Sopra il riquadro centrale appare l’ Incoronazione della Vergine. Le tre scene, due nel pannello principale e l’altra in quello superiore, vanno lette – per una giusta sequenza temporale – dal basso verso l’alto. Nei due grandi riquadri laterali vengono rappresentati alcuni Santi che appaiono rivolti verso l’Assunta atteggiamento di adorazione, mentre sui quattro pilastri che delimitano i tre principali riquadri appaiono (tre per pilastro) i Dottori della Chiesa. Sulle cuspidi dei due riquadri laterali sono raffigurati – a sinistra e destra rispettivamente – l’ Angelo annunciante e la Vergine Annunziata. Nella predella vengono narrate nove storie della vita di Gesù, mentre sopra di essa appaiono varie scene dell’antico testamento in piccolissimi pannelli.

Nel 1403 il pittore eseguì il polittico per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, i cui pannelli, attualmente divisi sono custoditi nella Galleria Nazionale dell’Umbria della stessa città: la complessa struttura di quella macchina d’altare comprendeva due facciate con cinque pannelli lignei per ogni prospetto e due fiancate, anch’esse dipinte.

Al suo ritorno a Siena Taddeo decorò il coro del Duomo (affreschi andati completamente perduti), la cappella e l’anticappella del Palazzo Pubblico (triennio 1406-08) con le le Storie della vita della Vergine  ed un ciclo di Uomini famosi (1414-17). Nello stesso periodo (1416), sempre a Siena gli furono commissionate le decorazioni di due porte cittadine, con raffigurazioni a sfondo religiosom, che portò a compimento entro il 1418.

Il pittore fu attivo e prolifico anche a San Gimignano, dove nella Collegiata di Santa Maria Assunta  realizzò il Giudizio Universale sulla controfacciata e sulle pareti attigue (1393), a Colle di Val d’Elsa (Chiesa di Sant’Agostino si può ammirare una splendida Madonna col Bambino), a Orte e Volterra.

I numerosi viaggi dell’artista gli permisero di aggiornarsi continuamente ed, oltremodo, di subire le influenze di altri artisti, tanto che il suo stile, agli esordi assai vicino a quello di Simone Martini (appreso non direttamente ma in maniera mediata), si modificò più volte lasciandosi influenzare dalla pittura di  Barnaba da Modena (Modena, c. 1328 – c. 1386), attivo in Liguria e Toscana, dai pittori veneti Turone di Maxio e Altichiero da Zevio, dal tardogotico umbro ancora trionfante grazie all’apporto di Gentile da Fabriano.

Nel 1422, come si ricava dalle Vite del Vasari, Taddeo di Bartolo morì poco dopo aver dettato il proprio testamento.

Opere principali dell’artista

  • Polittico con la Madonna col Bambino e Santi (firmato e datato 1389) realizzato per la cappella di San Paolo a Collegalli (Montaione, provincia di Firenze) oggi proprietà  privata.

  • Giudizio Universale, Inferno, Paradiso, e poi Evangelisti e Virtù cardinali (controfacciata e pareti attigue, anno 1393), Collegiata di di Santa Maria Assunta a San Gimignano;

  • Polittico per la chiesa di San Francesco a Pisa (anno 1395) (Il pannello principale con la Madonna dell’Umiltà e quelli laterali con Sant’Andrea e San Giovanni Battista attualmente godibili nel Szépművészeti Múzeum di Budapest);

  • Madonna con Bambino in trono e Santi (anno 1397), realizzata per la chiesa di San Paolo all’Orto (attualmente custodita nel Museo di Grenoble);

  • Decorazione della cappella Sardi Campigli in San Francesco a Pisa: affreschi con Storie della Transito di Maria e Santi;

  • Battesimo di Cristo (firmato e datato 1397), Collegiata di Nostra Signora Assunta, Triora;

  • Trittico Madonna con Bambino e angeli musicanti, San Giovanni Battista e Sant’Andrea (anno 1400) realizzato per l’Oratorio di Santa Caterina della Notte (attualmente si trova allo Spedale di Santa Maria della Scala a Siena);

  • San Gimignano e storie della sua vita (una tavola realizzata nel 1401), Museo civico, San Gimignano;

  • Trittico per il Duomo di Montepulciano 1401;

  • Annunciazione, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria;

  • Polittico (firmato e datato 1403) realizzato per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Attualmente risulta smembrato e custodito nella Galleria Nazionale dell’Umbria nella stessa città. I riquadri della predella si trovano in parte a Heerenberg e in parte ad Hannover;

  • Adorazione dei pastori (anno 1404), Chiesa di Santa Maria dei Servi, Siena;

  • Discesa dello Spirito Santo, (opera firmata e datata 1403, ma  probabilmente lavoro di bottega), Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia;

  • Madonna con Bambino, san Nicola di Bari, san Cristoforo, santo Evangelista e santo vescovo, Museo civico, San Gimignano;

  • Affreschi con le Storie della vita della Vergine (periodo 1406-1408), cappella del Palazzo Pubblico, Siena;

  • Polittico con Annunciazione, San Cosma e San Damiano, Transito della Madonna, (opera firmata, 1409), Pinacoteca Nazionale, Siena;

  • Madonna col Bambino, Chiesa di Sant’Agostino, Colle di Val d’Elsa;

  • Crocifisso, Pinacoteca Nazionale, Siena, già all’Ospedale di Santa Maria della Scala nella stessa città;

  • Piccola tavola con Crocifissione, Siena, Pinacoteca Nazionale;

  • Tre tavole con le raffigurazioni del Martirio dei Santi Cosma e Damiano, Adorazione dei Magi e Adorazione dei Pastori, Pinacoteca Nazionale, Siena;

  • Trittico portatile con Madonna col Bambino e santi Antonio Abate, Cristoforo, Caterina d’Alessandria e Francesco, Siena, Pinacoteca Nazionale;

  • Decorazione della anticappella del Palazzo Pubblico (1414-1417) con le raffigurazioni di Uomini famosi dell’antichità, Siena;

  • Madonna con Bambino, Avignone, Musée du Petit Palais, 1400 ca.

  • San Geminiano, University of Notre Dame, The Snite Museum of Art, Notre Dame (IN);

  • Incoronazione di Maria Vergine, The University of Arizona Museum of Art, Tucson;

  • Madonna con Bambino in trono, e i santi Ottaviano e Giovanni Battista, Michele Arcangelo e Francesco d’Assisi (opera firmata, 1411), Museo civico, Volterra;

  • Madonna con Bambino, The Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco;

  • Madonna del Popolo (firmato, 1420), Museo diocesano d’arte sacra, Orte.

Bibliografia:

  • S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, anno edizione 1965, Siena;

  • Vittoria Garibaldi, Galleria Nazionale dell’Umbria, Electa, anno 2002, Milano.

  • Enzo Carli, La pittura senese del Trecento, Venezia 1981, riferimenti alle pagine 248-252;

  • Il Gotico a Siena, catalogo della mostra, anno edizione 1982, Siena;

  • Maestri senesi e toscani nel Lindenau-Museum di Altenburg, catalogo della mostra a Siena del 15 marzo – 6 luglio 2008 (Palazzo Squarcialupi, Complesso museale di Santa Maria della Scala) a cura di Miklos Boskovits, Protagon, anno ed. 2008, riferimenti alle pagine 112 – 122;




Pittore Domenico di Bartolo

(Asciano, 1400/1404 – 1445/1447)

Cura degli ammalati
Sopra, un’opera dell’artista: Cura degli ammalati, Pellegrinaio di Santa Maria della Scala.

Biografia

 Domenico di Bartolo nacque intorno al 1400-04 (altre fonti, come ad esempio Mario Salmi, indicano una data molto più tarda: 1428)  ad Asciano in provincia di Siena.

Dalle Vite del Vasari risulta che l’artista fosse uno dei nipoti di Taddeo di Bartolo (Siena, 1362 circa – Siena, 1422).

Fu assunto dal Vecchietta (Siena, 1410 – Siena, 1480) nel periodo in cui stava realizzando il suo suo capolavoro, cioè l’affresco de “La cura del Malato” (o “La cura dei malati”) (foto in alto) nel Pellegrinaio dell’Ospedale di Santa Maria della Scala di Siena. Nel dipinto vengono raffigurati ricchi donatori che visitano l’ospedale, mentre un frate sta confessando un malato.

 Nel 1434 Domenico realizzò per il Duomo di Siena un affresco del pannello dell’imperatore Sigismondo.

Il pittore viene considerato un aggiornatissimo anticipatore degli sviluppi formali del Rinascimento senese e un abile recettore delle novità dell’epoca, meglio ancora dei vicini fiorentini, impiegando, tra l’altro, la prospettiva lineare centrica sin da giovane.

Nel suo ultimo periodo di attività, invece, insistette sui motivi arcaizzanti.

L’artista morì tra il 1445 ed il 1447.

Le opere più significative dell’artista:

  • Madonna col Bambino in trono tra i santi Pietro e Paolo, intorno al 1430, tecnica a tempera su tavola, 53 x 31 cm., National Gallery of Art, Washington.

  • Madonna dell’Umiltà, anno 1433, tecnica a tempera su tavola, 93 x 59,5 cm, Pinacoteca Nazionale di Siena.

  • Imperatore Sigismondo coi suoi ministri, anno 1434, cartone per tarsia marmora, pavimento della cattedrale di Santa Maria Assunta, Siena.

  • Madonna col Bambino, anno 1437, tecnica a tempera su tavola, 61.9 x 43.8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

  • Polittico di Santa Giuliana, anno 1438, tecnica a tempera su tavola,, Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia.

  • Affreschi del Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, anni 1440-1444, Siena.




Cenni biografici e vita artistica di Beato Angelico

(1395-1455)

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Pala dell’Incoronazione, cm. 213 x 211, Louvre, Parigi.
Pala dell’Incoronazione, cm. 213 x 211, Louvre, Parigi.

Beato Angelico nasce a Vicchio (Toscana) nel 1395 ed è un artista appartenente al primo Rinascimento che armonizza la vita di devoto monaco con quella del pittore a tempo pieno.

Le opere Guido di Pietro Trosini o “fra” Giovanni da Fiesole (anche questi, suoi nomi) sono a carattere religioso e, proprio per questa ragione, insieme a quella della sua grande e straordinaria umanità, gli viene attribuito l’appellativo di Beato Angelico.

Appartenente all’ordine dei frati domenicani, compie la sua prima formazione artistica in ambito fiorentino, nelle botteghe di Gherardo Stamina e Lorenzo Monaco: nelle sue prime opere si denotano gli influssi di quest’ultimo  negli effetti di alta luminosità, tanto da annientare quelli delle ombreggiature, e nell’uso vigoroso di colori forti ed accesi fino al raggiungimento dell’innaturale. Più tardi sentirà gli influssi di Masaccio e la sua pittura avrà una luminosità diafana che metterà in risalto le figure delle varie composizioni.

Trittico di Perugia,  Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia e Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma.
Trittico di Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia e Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma.

Angelico unisce l’influenza del Masaccio all’elegante e decorativo linguaggio gotico di Gentile da Fabriano e già conosce le teorie della prospettiva. La sua maestria nella creazione di immagini monumentali, nella rappresentazione del movimento e la forza che porta ai piani secondari usando le teorie della prospettiva lineare, lo colloca fra i grandi pittori del Rinascimento.

Fra le sue prime ed importanti opere ci arrivano il “Cristo nella gloria con santi e angeli” custodito nella National Gallery di Londra e la “Madonna delle stelle” (Firenze).

Incoronazione della Vergine, cm. 112 x 114, Galleria degli Uffizi, Firenze.
Incoronazione della Vergine, cm. 112 x 114, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Dello stesso periodo risultano essere le opere: “Incoronazione della Vergine”, “Il Giudizio” e la “Deposizione”.

La completa maturità del suo stile si denota nella ”Madonna dei tessitori di tela” (S. Marco, 1433). Nel 1436 i frati domenicani vennero spostati al convento di S. Marco a Firenze poco dopo la restaurazione della struttura realizzata da Michelozzo. Qui il Beato Angelico, aiutato da alcuni collaboratori, affresca gran parte del chiostro, delle entrate delle numerose celle, dei corridoi del piano superiore e della casa del capitolo. Le opere più significative sono il “Cristo pellegrino”, la “Crocifissione” e la “Trasfigurazione”.

La pala (si veda la descrizione della Pala di s. Marco) realizzata per il convento di San Marco, intorno al 1439, risulta essere una fra le prime opere identificate come Conversazione Sacra: i santi e gli angeli che fiancheggiano la Madonna sembrano dividersi spazi comuni.

Pala di San Marco – tavola principale (Museo di San Marco) e predella (vari musei nel mondo).
Pala di San Marco – tavola principale (Museo di San Marco) e predella (vari musei nel mondo).

Nel 1445 Beato Angelico viene convocato in Vaticano dal papa Eugenio IV per affrescare la Cappella del Sacramento. Nel 1447 soggiorna ad Orvieto per affrescare, con il suo aiutante Benozzo Gozzoli, la cattedrale. Dal 1447 al 1449 si trova di nuovo in Vaticano per affrescare, nella Cappella di papa Nicola, altre importanti opere come quella dei santi Lorenzo e Stefano (qualche studioso gliele attribuisce ma possono essere state eseguite dai suoi assistenti). Nel 1449  Beato Angelico diventa priore del convento e muore a Roma il 18 marzo 1455 nel convento domenicano.




Biografia di Masaccio

Pagine correlate a Masaccio: Masaccio dalle vite di Vasari (pdf) – Le opere di MasaccioLa sua pittura – Il periodo artistico – La critica.

Masaccio

Tommaso Giovanni di Mone Cassai, meglio conosciuto come Masaccio, nasce a San Giovanni Valdarno (una volta chiamato Castel San Giovanni) il 21 dicembre del 1401. I suoi genitori erano Giovanni Cassai, di professione notaio, e Jacopa Martinozzo.

Nell’anno 1406, in contemporanea con la nascita del secondo figlio, a Giovanni soprannominato Scheggia, muore il padre. Sua madre si risposa con lo speziale del posto, Tedesco di Mastro Feo, anche lui rimasto vedovo con prole. Il Masaccio compie i suoi primi studi molto probabilmente negli ambienti che lo legano alla bottega del nonno, Mone di Andreuccio.

Nell’agosto del 1417 muore il suo patrigno Tedesco di Mastro Feo ed a dicembre dello stesso anno il Masaccio si reca a Firenze con la famiglia, dove lavorerà presso una bottega d’Arte pittorica (probabilmente in quella di Bicci di Lorenzo), e là frequenterà Brunelleschi e Donatello. Nel gennaio del 1422 si iscrive all’Arte dei Medici e degli Speziali.

Masaccio: Cappella Brancacci - la distribuzione dei beni
Masaccio: Cappella Brancacci – la distribuzione dei beni

Siamo ancora nel 1422 quando viene edificata e poi consacrata la chiesa del Carmine. Il Masaccio rievoca la sontuosa cerimonia raffigurandola in una sagra, oggi non più godibile, molto probabilmente eseguita già prima dell’inizio dei lavori della famosa Cappella Brancacci. L’opera di affresco oggi è quasi completamente distrutta: ne restano soltanto alcuni frammenti, dai quali si evidenzia il clima di festa e probabilmente la presenza del maestro – testimoniata, insieme a quella di Donatello e di Brunelleschi, dal Vasari – all’inaugurazione. La devastazione dell’opera risale al 1600; giungono ai nostri giorni, infatti, soltanto alcune copie di disegni, firmati da diversi artisti tra i quali Michelangelo e Rosso Fiorentino.

Masaccio: Cappella Brancacci - La cacciata dall'Eden
Masaccio: Cappella Brancacci – La cacciata dall’Eden

Il Vasari parla di un soggiorno di Masaccio a Roma nell’anno 1423, fatto da pellegrino in occasione dell’imminente Giubileo. Anche questa volta gli fanno compagnia Brunelleschi (ormai diventato suo amico) ed Alberti. Proprio nel periodo di maggiore diffusione della pestilenza, che gli uccide due sue sorellastre, il Masaccio si trova ancora a Firenze lavorando con Masolino alla Cappella Brancacci. I documenti parlano della sua registrazione alla Compagnia di S. Luca, una vecchia confraternita di artisti-pittori, fondata nel secolo precedente. Il Masaccio, a causa di un viaggio del Masolino verso una terra straniera, rimane solo ai lavori della Cappella e porta a termine le due storie con S. Pietro, ubicate ai lati dell’altare.

Crocifissione (Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli
Masaccio: Crocifissione (Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli

Nell’anno 1426 gli viene affidato, da Giuliano di Colino, l’incarico di realizzare a Pisa un polittico per la cappella di S. Maria del Carmine. Il Masaccio viene pagato con un compenso di circa ottanta fiorini, distribuiti in dieci piccole rate. Pochissimo si sa degli ultimi anni della sua vita. Fanno riferimento alla sua attività lavorativa alcune documentazioni dettagliate sui pagamenti e niente più. Egli si spegne prematuramente a soli 27 anni a Roma nel 1428.


Breve biografia e vita artistica di Giorgione

Pagine correlate a Giorgione: La critica – Giorgione dalle Vite di Vasari in pdf – Le opere di Giorgione – Altre sue opere – La pittura di Giorgione – Il suo periodo – Bibliografia.

Giorgio, o Zorzi da Castelfranco

Giorgione: la pala di Castelfranco
La pala di Castelfranco

Sulla biografia di Zorzi o Giorgio Barbarelli da Castelfranco, detto il Giorgione, si ha soltanto qualche frammentata notizia.

Giorgione è uno degli esponenti più importanti del Rinascimento veneziano, morto di peste all’età di trent’anni (nato il 1470/77? e morto nel 1510).

Oltre alla Pittura, si interessa anche di musica e di poesia ed è un assiduo frequentatore di salotti delle famiglie aristocratiche veneziane.

Dalle sue opere risultano evidenti gli influssi di Leonardo, Dürer e di Giovanni Bellini.

Giorgione: La tempesta
La tempesta

Il suo stile si contraddistingue da quello degli artisti a lui contemporanei soprattutto per l’importanza assunta dal colore rispetto alla linea ed alla composizione, mentre le tematiche sono tra le più svariate, talvolta fantastiche, spesso tendenti ai toni scuri. Paesaggistica e figurativo si amalgamano in un’avvertibile armonia dentro una realtà creata da innumerevoli sfumature.

La sua pittura influenzerà altri grandi Maestri del colore come Tiziano, Palma il Vecchio e Sebastiano del Piombo. Per questo motivo c’è stata nei secoli molta incertezza nell’attribuzione di vari dipinti fra lui e Tiziano.

Giorgione: Il fregio di casa Pellizzari
Il fregio di casa Pellizzari

I suoi abituali committenti sono un ristretto giro di famiglie aristocratiche legate al mondo della cultura che gli richiedono, di solito, realizzazioni di tematiche figurative con personaggi velati da mistero, mentre le opere eseguite per la pubblica committenza, risultano essere soltanto una tela (andata perduta di cui non si conosce il soggetto) eseguita per il Palazzo Ducale di Venezia e l’affresco del Fondaco dei Tedeschi (quasi completamente perduto), attualmente alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Di questo affresco rimane soltanto la figura dell’ignuda.


Citazioni e critica all’arte di Duccio

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate: Biografia e vita artistica – Le opere . Il periodo artistico – Duccio dalle Vite di Vasarila critica del Novecento.

Come hanno parlato di Duccio gli studiosi di Storia dell’arte:

Duccio di Buoninsegna: (G della Valle, “lettere senesi): …. La maniera [nella Maestà] è di Guido da Siena, sebene di molto rammorbidita, e migliorata. Nelle figure grandi vi sono delle teste, de’ piedi, e delle mani, che relativamente a que’ tempi, sono bastantemente disegnati; alcune fisionomie non sono prive di grazia, ma per lo più portano in fronte il turbamento, e lo scompiglio dell’età, in cui furon fatte; le membra non hanno la secchezza della maniera greca d’allora […].

Nella parte, che guardava il coro in molti scompartimenti vi è dipinta la vita di Gesù Cristo con figurine alte un palmo circa, parato, e copiato più d’una cosa, e così dagli altri scompartimenti, perché per anni questa tavola dovette essere il regolo dell arte.          G  della valle, Lettere senesi … sopra le belle arti, II, 1785.

II primo fiore della nuova stagione, il fiore dal cui seme sbocciò tutta l’arte senese, fu Duccio di Buoninsegna […].

Tutto ciò che il Medioevo chiedeva a un pittore, Duccio lo realizzò alla perfezione […]; non soltanto produsse le più belle pittografie immaginabili, ma permeò tali narrazioni dei significati morali che il suo genio percepiva, innalzando al proprio livello di percezione coloro che guardavano la sua opera

[…] Duccio possedette in gran copiandoti di espressione e interpretazione, la grandezza di concetti e la profondità di sentimenti che sono essenziali alla grande illustrazione; ciò significa anche che egli dominava la forma e il movimento in misura tale da poter conseguire gli effetti che gli premevano.

[…] Duccio insomma era in grado di trasformare quelle iconografie, che da secoli i devoti si sforzavano di decifrare, in illustrazioni che estraevano ed esaltavano tutto il significato dell’evento sacro, o almeno quella parte di significato accessibile alla niente medievale. Gi si deve quindi porre la questione se egli riuscì altrettanto bene a conferire a tali invenzioni visive un valore intrinseco che vada al di là di quello illustrativo; e se, nella pittura di Duccio, le immagini, investite di elementi decorativi, giungano ad elevarsi nella sfera delle grandi opere d’arte. […]

I pannelli della Maestà incantano dapprima per il loro splendore sommesso; suggestivi come antichi mosaici, con l’oro che il tempo ha coperto di una patina bronzea, intonano il nostro sentimento agli episodi che vi sono raffigurati. È un’impressione quanto mai diretta e immediata, ma priva di particolare valore, ove la si consideri in un orientamento artistico, perché il piacere che ne deriva supera di poco quello che verrebbe procurato dalla materia pittorica di per sé. […] Quando si considerano però con maggior attenzione, si rilevano nei dipinti di Duccio qualità essenziali a una buona illustrazione e di alto valore decorativo. Si osserva con quanto mirabile abilità sappia evocare lo spazio a chi guarda […]; [… e] che si tratti di peculiarità artistica, non indispensabile alla pura e semplice illustrazione, lo attestano: nella loro differente qualità, opere di quasi tutti gli illustratori attuali.

E in altro aspetto si rivela l’eccellenza di Duccio: ad raggruppamenti. [… che] producono effetti di massa e di linea, belli per se stessi, piacevoli a vedersi, e armoniosamente distribuiti sulle superfici. In altre parole. Duccio compone bene.

Ma se Duccio riuscì talmente sublime nelle concezioni, e profondo nei sentimenti, oltre che abile a trascriverli in forme appropriate; se in aggiunta a questi meriti illustrativi egli ci affascina con lo splendore della materia delle superfici; se compone come pochi, eccettuato Raffaello, e neppure gli manca il senso dello spazio, perché di lui si sente parlare così di rado? perché non è famoso quanto Giotto? e non è nel novero dei massimi pittori? […] Come si spiega che l’uno continua a essere una forza viva, e l’altro è ridotto l’ombra di un nome? Deve esistere un uiaticum che, a chi lo possiede, apre i cuori, sulle desolate distanze del tempo; un segreto che Giotto conosceva e del quale Duccio non ebbe percezione.

Che cos’è, e in che cosa consiste, questa virtù misteriosa e corroborante? La risposta è breve: è la vita stessa. Se l’artista riesce a impadronirsi dello spirito vitale e a trasmetterlo alla propria opera, essa vivrà nel tempo […]. E se egli, liberando tale spirito e rivelandocelo, ne accrescerà la forza vitale che portiamo in noi, allora, finché gli uomini saranno sulla terra, questo artista li avrà in suo potere […].

E torniamo a Duccio. I suoi dipinti non posseggono tali qualità, e perciò sono stati quasi dimenticati: mentre le opere di Giotto le contengono a un grado così eccezionale che, anche oggi, sono collocabili con poche altre al culmine della gerarchla pittorica. A Duccio la figura umana interessava quasi esclusivamente come personaggio di un dramma; quindi come momento di una composizione; e soltanto per ultimo, ed eventualmente, come elemento capace di stimolare idealizzate sensazioni di tatto e di movimento. Ne risulta che si ammira moltissimo Duccio come una specie di drammaturgo pittorico, come un Sofocle cristiano, perdutosi chissà come nel regno della pittura;

si gode in lui lo splendore della materia, la squisitezza della composizione, non trovando che di rado o mai nelle sue opere quanto è necessario ad esaltare direttamente il nostro senso vitale […].

Tale fu Duccio. E se fosse riuscito qualcosa di meno, sarebbe forse stato meglio per l’arte dell’Italia centrale […]; Duccio trasmise ai propri successori concetti e metodi strettamente suoi; e abituando gente emotiva come la senese ad un’arte fondata soprattutto sul sentimento, obbligò quelli che vennero dopo di lui a ingolfarsi nel genere, pericolosamente popolare, dell’illustrazione Sentimentale. B Berenson in §Central Italian painters 1897

[…] Duccio di Buoninsegna è sempre uguale e ligio alle forme apprese nella giovinezza, nobile, delicato, ma senza parola. Si compiace di far rifulgere come soli Cristo e Maria, segnando raggi d’oro nelle tuniche e ne’ manti, quali si vedono nelle opere ageminate e smaltate de’ Bizantini; ma una tale convenzione era comune all’arte italiana della fine del Dugento e del principio del Trecento. Sugli edifici, come di tarsia colorata, fece spiccare le imagini aggraziate, le composizioni corrusche d’oro. A tutta prima per l’effetto si posson credere derivate da Bisanzio, ma chi bene le guardi riconosce che solo nell’esteriorità richiamano l’arte greca e che sviluppano in ritardo le forme che Giotto aveva fatto cadere in disuso. L’arte bizantina, quale era stara elaborata dai pittori italiani nel Dugento, disseccatasi a Firenze e dovunque Giotto stampò le sue orme, ebbe un continuatore in Duccio, che ingioiellò le forme anti­quate e dette loro italiana bellezza.   A. venturi, Storia dell’arte italiana, V, 1907.

Nelle sue composizioni, nel modo di disporre le figure a gruppi o di collocarle isolatamente nello spazio pittorico e di calcolare i rapporti fra lo spazio stesso e le figure, Duccio rivela la sua superiorità non solo rispetto agli artisti bizantini contemporanei o anche posteriori, ma allo stesso Giotto.

È ancora a Duccio che dobbiamo il senso del realismo nel particolare, che durante il Trecento costituisce un fattore essenziale nella pittura della scuola senese; nel disegno della figura umana, invece, Duccio rimase molto più legato di Giotto alle convenzioni orientali e nettamente inferiore a lui in quanto a capacità narrative e drammatiche, rivelando in ciò […] la sua sensibilità bizantina.  R. van marle, The Development of th Italian Schools  of Paintings, 1924.

[…] il fattore principale dell’arte di Duccio è il bizantino:

rilevantissimo nella iconografia, che pur Duccio in parte rinnovò, soprattutto consiste nel modo di vedere e di modellare a tutto colore, rendendo insensibili i contorni, in maniera analoga a quella di Pietro Cavallini, con tecnica che ha riscontro nell’arte bizantina dalla preparazione del dipinto fino alle ultime lumeggiature, ma con senso personale di delicati toni e con tale ricchezza cromatica che distingue in tutto il nuovo maestro, già propriamente senese. Quanto Duccio abbia posseduto l’arte bizantina, non nelle forme tardive, violente e senza finezze, ma in quelle di più vivo classicismo, e come insieme egli esprima la propria individualità, dimostra al sommo la Maestà del duomo in ogni parte, o negli angioli che circondano la Madonna, nei quali il tipo classicheggiante bizantino è raffinato di grazia, o nelle molte storie della Vita di Cristo, a tergo della grande tavola. Nella Visita al sepolcro, tutta composta sul canone bizantino, il classicismo dell’arte bizantina e il ritmo dell’arte gotica – negli ondeggianti manti – sono uniti in perfetta fusione nel gruppo delle pie donne, cui il senso del pittore da nuova finezza di luci che sfiorano le forme e penetrano il colore, e una sua grazia di atteggiamenti. Dove il Redentore apparisce agli apostoli nel cenacolo, a porte chiuse, la composizione riflette quella di miniature bizantine con Cristo tra santi […]; il Salvatore, simile in volto al Pantocratore bizantino, ne ha la classica nobiltà di gesto, le vesti irradiate d’oro;

negli apostoli, dagli efebi ai vegliardi, ritornano i tipi idealistici che l’arte bizantina aveva elaborato; vi è il comporre arioso che i bizantini avevano perpetuato dall’antico. Ma sugli elementi che concorrono a formarne Parte si libera la personalità del maestro, non soltanto perché li possiede così intimamente da poterli elevare — colore, idealizzazione, schemi iconografici e stilistici — a un nuovo proprio valore, o da poterli modificare in commistione di altri, gotici, bensì per un che di più profondo e intimo che trasfigura le vecchie forme: ed è, nell’aspetto pittorico, una coscienza della forma che non si esprime stancamente attraverso convenzioni tradizionali, ma queste innova;

pur conservandole, e riesce a semplicità e saldezze che qualche volta […1 antecedono il Quattrocento; è una vita interna che muove gli affetti, nei gesti e nello sguardo; è un indicibile senso della grazia, non più languidamente riflessa dall’arte ellenistica, ma sentita con un nuovo potere di trovarla. Però l’opera di Duccio, che per le sue qualità assolute sta in una delle elevate sfere dell’arte, se pur non dove il processo di creazione sia più profondo, inizia per molti aspetti la pittura senese del Trecento, e non può esserne separata.    P Toesca nel l medioevo” 1927.

Nell’atto di assumere, per trasformarlo, il classico linguaggio dell’arte universale cristiana: il linguaggio bizantino, sembrò veramente che Buccio ritrovasse un sapore di grecita nativa. Il campo narrativo d’altri artisti, anche maggiori di lui, era nella leggenda divenuta sostanza di rito, monumento religioso e civile; oppure, come in Giotto, la leggenda si componeva in una sorta di sintesi drammatica. Per un istinto da cui trae origine quanto la sua arte seppe darci di più intenso, Duccio colse, ancora una volta, la leggenda nell’atto stesso del suo formarsi;

in una realtà nella quale elementi e ricordi aulici, di esausta eleganza, si trovan purgati e trasportati in una intonazione primordiale.      E Cecchi, in Trecentisti senesi, 1928

continua


Citazioni e critica alla pittura di Duccio di Buoninsegna

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate a Duccio:

Biografia e vita artistica di Duccio – Le opere – Il periodo artistico – Duccio dalle Vite di VasariLa critica dal Settecento.

Come hanno parlato di Duccio di Boninsegna gli studiosi di Storia dell’arte:

Lo stile di Duccio si ispira ai suoi predecessori del decimoterzo secolo; ma naturalmente egli si serve della tradizione solo per trame, come ogni grande artista, materia per nuove creazioni.

[…] Più che all’azione esteriore, è agli atteggiamenti spirituali, alle movenze in genere, che Duccio sa dare forza d’espressione e vivacità. Ne abbiamo continui esempi in tutti i suoi quadri, anche là dove il gesto non serve ad esprimere che una banale azione di ogni giorno […]. Duccio sa, come nessun altro, immedesimarsi nella vita e nell’animo dei suoi personaggi: se gli manca forse la veemenza della passione, vi supplisce con la soavità e la profondità del sentimento. Giotto, energico e alle volte anche un po’ massiccio, ricerca sempre l’eroico; Duccio, più delicato, si attiene a ciò che è semplicemente umano. Giotto è pur sempre il figlio di un contadino toscano, ma Duccio ci appare piuttosto un cittadino raffinato, che l’indole aristocratica e colta tiene lontano dal chiasso e da ogni forma di esibizione. I gruppi dei vari personaggi sono disposti ancora in modo antiquato nei suoi quadri, ma quello che c’è di troppo simmetrico è temperato dalla vivacità d’ogni figura, così che in questa folla si riflettono, come in uno specchio sfaccettato, tutte le vicende dell’azione C. H. Weigelt, La pittura senese del trecento, 1930

Quegli elementi di classicismo che, derivanti forse da Pisa, abbiamo rilevati in opere del Dugento senese, come il paliotto di San Pietro e quello di San Giovanni, e talora nello stesso Guido, trovano il loro armonico e pieno sviluppo nel gusto del maestro che si suole designare come il “fondatore della scuola senese”: designazione grossolana, ma in sostanza esatta; in quanto pel quasi un secolo, con esempio forse unico, dura la fedeltà dei senesi a molti modi e formule, specialmente iconografiche, di questo patriarca della loro pittura. Ma codesto classicismo è il punto d’arrivo della sua arte, e gli permetterà di dominare mirabilmente, nei suoi frutti più maturi, una straordinaria ricchezza di cultura […]

La cultura figurativa dì Duccio ci appare quindi eccezio­nalmente ricca e complessa. Senza tuttavia che egli ne sia mai soverchiato; ed è in ciò la sua grandezza. La sua fantasia si compiace nel lento assaporamento e nella assimilazione di questi così varii e molteplici elementi; onde ne risulta un’arte me ditatissima per entro il filtro di una sempre vigile riflessione. È dunque di un vero e proprio classicismo di Duccio, in ispecie per gli ultimi raggiungimenti, che dobbiamo parlare. Classicismo non tanto esteriore per l’uso di quei motivi antiquarii, quanto come processo intcriore formativo dell’immagine […]. Classicismo anche di tono sentimentale, nella larga lenta solenne dignità umana da “nobile castello” […].   L. coletti, I Primitivi, II, 1946

[…] La cultura che un’opera come la Madonna di Crevole suggerisce è indizio intanto di una cerchia assai ristretta e di una personalità foltissima. È caratteristico del genio di cogliere anche da esemplari tralignati e scadenti il succo stesso di una figuratività : così doveva accadere nel Quattrocento per Donatelle e il Brunelleschi posti di fronte ai casuali rottami di Roma. Così avviene a Duccio, che dalle modeste consuetudini di Guido [da Siena] sa risalire alla ragione stessa che fa di qualsiasi lavoro esteriormente applicato all’immagine bizantina una calligrafia e un ricamo, ma non una nuova immagine.

In Duccio l’oggetto si costituisce restituendo alla privatività dell’immagine bizantina un intelligibile assai meno schematico, e cioè arrestando il processo privativo e risalendo la sostanza conoscitiva dell’oggetto. In questo senso Duccio non preleva direttamente dalla natura : l’immagine bizantina, o quella sua discendenza collaterale che compariva in Guido, serve ancora di tramite all’artista, che sente in sé rigonfiarsi le consunte sagome d’una figuratività più complessa. Ma con ciò si è interrotto il moto di definizione interno all’immagine, e anche un elemento figurativo che se ne poteva decantare, come la linea, non rappresenta più un modo di porgere, un’intonazione suadente, che appartenga alla esternila della formulazione.

L’oggetto, costituendosi attraverso il diafano diaframma dell’immagine bizantina, acquista in ogni nuovo riporto conoscibile un nuovo elemento figurativo, e se allora, a trarlo in luce, può sovvenire anche uno stesso mezzo che prima si evolveva nell’ambito prefisso dell’immagine, questo non rimarrà più come la testimonianza di una manualità, sia pure raffinata e attenta. Avviene così che la linea rusticana di Guido, che pure aveva già lasciato un solco anche nel fiorentino Coppo di Marcovaldo, nella Madonna di Crevole si addolcisca e si plasmi su un oggetto che è come rinvenuto e risollevato dalla stretta schematicità conoscitiva che già il contorno, a volte quasi geometrico, puntualizzava sul piano.

[…] Non è ne un’inferiorità, ne una superiorità di Duccio, questo, di non esprimere la forma secondo una intuizione plasti­ca unitaria come è di Giotto e sarà di Masaccio: è il suo modo di costituirsi e di formulare l’immagine. Ma averne intuito con tale insuperabile misura l’essenza, da al suo stile una purezza apollinea.

L’osservazione che sosta sulle singole teste [a proposito della Maestà] non frantuma allora un insieme: e si rende conto che in quell’aria quasi ellenica, nella compostezza sovrana eppure umana, non si cerca una bellezza piacevole, poiché la bellezza appena propostasi a oggetto fu ritirata, o per così dire frenata, dalla negatività con cui l’immagine si costituiva, depurandosi. spezzando per sempre un nesso vivo con l’esistente.

È in quella calma di catarsi, in quell’allontanamento dalla realtà quotidiana, che la bellezza si denuda dalla contingenza dei sensi: donde una così diversa eppure lampante classicità, inafferrabile a un gretto formalismo. Questa, la solitària altezza di Buccio.   C. brandi, Carmine o Della pittura, 1947

 […] Cimabue aveva costituito la propria arte rinvigorendo con l’energico disegno e con l’appassionato animo il tono drammatico, e allora più attuale, della pittura bizantina. Più affine al Cavallini, Duccio fu invece attratto da altri aspetti dell’arte bizantina, che non avevano lasciato indifferente lo stesso Cimabue e lo avevano portato al classicismo degli angeli delle sue Maestà. Vi era stata, e andava esaurendosi, nella pittura bizantina una tradizione ‘aulica’ classicamente misurata, in cui il ritegno degli atti e dell’espressione era congiunto a un modo di vedere pacato e insistente, ben lontano dal rinunciare al senso del rilievo e dello spazio […]. Mediante le miniature di codici ‘aulici’, anche senza aver veduto pitture murali e mosaici come quelli di Dafni, Duccio potè conoscere i modi classicheggianti dell’arte bizantina; e da questi dovette muovere. Diede maggior valore al rilievo e alla profondità; ma non per questo si accostò a Giotto : da Giotto Io divideva il suo mondo inferiore nel quale emozioni e immaginativa erano limitate dalle tradizioni precedenti, ben altrimenti che nel fiorentino, e dirette ancora da un sentimento religioso chiuso all’ardente umanità che Giotto invece esaltava. La sua natura non lo portava al profondo degli animi e delle cose; aveva un senso di nobiltà atto ad apprezzare più la raffinatezza che l’emozione immediata e ingenua, com’era appunto Io stile bizantino aulico. Da questo aveva avuto la prima iniziazione ma senza che fosse diminuita la sua virtù poetica di dar freschezza a quanto ne apprendeva e di trasfigurarlo; ne era stato avviato a trovare un proprio temperamento tra forma e colore che fu una delle qualità maggiori della sua arte.   P. toesca, II Trecento, 1951.

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La biografia di Carlo Crivelli

L’incoronazione della Vergine, cm. 225 x 255, Pinacoteca di Brera, Milano
L’incoronazione della Vergine, cm. 225 x 255, Pinacoteca di Brera, Milano

Nella biografia di Carlo Crivelli ci sono molti periodi non ben conosciuti.

Carlo nasce, secondo alcuni critici d’arte, intorno al 1430-35 e poco o niente si sa di certo sul suo avvio alla formazione artistica.

Le prime frammentarie notizie su Carlo Crivelli cominciano ad essere documentate intorno al 1457, quando gli viene inflitta una condanna ad alcuni mesi di carcere per essere stato il convivente di una signora sposata con un marinaio.

Dopo aver scontato tutta la pena ed essere rimasto per un brevissimo periodo a Venezia, parte per un lungo viaggio del quale non si conosce traccia. Si pensa che si sia unito ad un gruppo di giovani artisti che frequentavano gli ambienti dello Squarcione. Nel 1465 si trova a Zara insieme al fratello Vittore che gli fa da assistente. In questo periodo, si presume, che sia stato a contatto dello Schiavone, dato che qualche anno prima era andato a Zara dopo il suo soggiorno padovano.

Polittico di Massa Fermana, cm. 110 x 190, Chiesa di San Silvestro, Massa Fermana
Polittico di Massa Fermana, cm. 110 x 190, Chiesa di San Silvestro, Massa Fermana

La prima opera firmata da Crivelli risale al 1468 e corrisponde al Polittico di Massa Fermana.

Nel 1470 realizza il Polittico di S. Giorgio ed il Polittico di Fermo, quest’ultimo andato quasi completamente distrutto: il suo frammento, “Madonna con bambino”, è custodito nella Pinacoteca di Macerata.

Intorno al 1473 si trasferisce ad Ascoli Piceno per realizzare molti polittici per le chiese della zona, mentre nel 1483 si sposta per eseguire una Pala per la chiesa di S. Pietro di Muralto di Camerino.

Dopo il soggiorno di Camerino, Crivelli ritorna ad Ascoli dove realizza l’opera dell’Annunciazione, oggi custodita alla Galleria Nazionale di Londra.

Nel maggio del 1488 gli viene commissionato un polittico per il duomo di Camerino di cui una parte, “La Madonna della candeletta”, è attualmente custodita nella Pinacoteca di Brera. Sempre nello stesso anno realizza la pala di S. Pietro degli osservanti (oggi a Berlino). Più tardi realizzerà la Pala Ottoni, ed altre due pale a Fabriano per la chiesa di S. Francesco. Queste ultime si trovano attualmente conservate nei Musei di Milano e di Londra. La data di morte non è certa ma si pensa sia avvenuta, a Camerino, intorno al 1495.


Il Correggio (Antonio Allegri)

Pagine correlate al Correggio: Elenco delle opere  Le sue opere nel sito – Il periodo artistico – Pittori romagnoli del Cinquecento – Correggio dalle Vite di Vasari in pdf.

Biografia e vita artistica di Correggio

Correggio: Il riposo durante la fuga in Egitto
Correggio: Il riposo durante la fuga in Egitto

Il Correggio nasce a Correggio (Reggio nell’Emilia) nel 1494 e ivi more nel 1534.

È considerato uno fra i maggiori pittori italiani del Cinquecento, degno di essere avvicinato a Raffaello Sanzio, Tiziano Vecellio ed a Leonardo da Vinci.

Le sue opere giovanili risentono in modo particolare l’influenza del Mantegna, che con la sua pittura sta primeggiando in questo periodo su tutto il territorio mantovano.

Più tardi trae ispirazione dalla tecnica e dalla maniera di Leonardo da Vinci, che riesce perfettamente ad emulare sia negli accostamenti  dei colori che nei chiaroscuri e negli sfumati. Il Correggio tocca la vetta più alta della sua creatività pittorica nel periodo della sua permanenza a Parma, città che attualmente ha il vanto di custodire le sue opere più significative. Tra i suoi grandi capolavori si ricordano i famosi affreschi realizzati nella cupola di S. Giovanni Evangelista e nella cupola del Duomo parmense. In entrambe le cupole egli è il primo a rappresentare, nelle difficoltà  di azione delle volte, il fascino degli sfondi e l’arte degli scorci, con l’animazione di figure sospese nel vuoto nei più svariati atteggiamenti e posizioni.

Correggio: Nozze mistiche di Santa Caterina
Nozze mistiche di Santa Caterina con San Sebastiano, 105 x 102 Louvre

Nelle numerosissime opere di questo insigne artista, si rileva il suo caratteristico gusto nel tratto, un eccellente modo di comporre, e un’eleganza ineffabile in alcune sue figure di rilievo. Inoltre, nei suoi dipinti regna il vigore di un cromatismo che ha la forza di produrre un’intensa armonia.

 I lavori dai quali si evidenziano di più queste pregiate peculiarità, oltre la Danae della Galleria Borghese, sono: lo Sposalizio di S. Caterina al Louvre, la Leda del Museo di Berlino, la Madonna di S. Girolamo e la Madonna della Scodella nella Galleria di Parma. Un suo importante capolavoro è la Natività di G. C. custodito nella Galleria di Dresda.

Correggio: Leda
Leda, cm 152 x 191 Berlino Staatliche Museum

Il Correggio, in un certo periodo della sua attività artistica, arriva ad abolire i limiti spaziali, ad abbattere il convenzionalismo formale con antitesi cromatiche di complesse armonie a svariati profili con un disinvolto slancio di ardore. Riesce in questa impresa arrivando ad un’inedita visione dell’empireo, a differenza dei pittori stilizzati operanti nel Medioevo: la sua pittura anticipa lo spettacolare stile barocco. Pur tuttavia, il Correggio rimane un uomo appartenente al proprio periodo, anche se, in seguito, si stacca dalla pittura che lo ha ispirato, quella cioè del Mantegna, Raffaello, Michelangelo e Leonardo.

Frammenti:

Pittori romagnoli del medio Rinascimento

(fonti delle ricerche: “L’arte italiana” di Mario Salmi)

  • Intorno al Correggio troviamo artisti come Pomponio Allegri (suo figlio), Michelangelo Anselmi, Francesco Maria Rondani e Girolamo Bedoni-Mazzola detto il Parmigianino (quest’ultimo appartiene però al tardo Rinascimento di cui si parlerà più avanti).

  • Francesco e Bernardo Zaganelli da Cotignola sono artisti che operano nella Romagna in questo periodo, ma la loro pittura, pur avendo talvolta qualche accento medio-rinascimentale, appartiene di fatto a quella del Quattrocento. Anche alcune caduche forme di pittura franciana o raffaellesca di artisti come Girolamo Marchesi (anch’esso di Cotignola), Innocenzo da Imola, Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo, non può essere avvicinata a quella del loro periodo.

  • Dosso Dossi: Giove, pittore di farfalle
    Dosso Dossi: Giove, pittore di farfalle

    Ferrara, che si è distinta da molti altri centri nel periodo quattrocentesco, continua la sua gloria, e la sua scuola, seppur affievolita rispetto al periodo della grande triade, continua a creare grandi personalità tra le quali spicca quella di Giovanni Luteri (1479-1542), meglio conosciuto come Dosso Dossi. La sua formazione è di stampo tizianesco e giorgionesco ed è ricca di fantastica creatività che gli dà modo di realizzare paesaggi fiabeschi ed evocazioni da incanto, riprendendo le fortunate tematiche di certi grandi ferraresi del Quattrocento, i quali a loro volta si ispirarono alle tradizioni gotiche. Egli conosce l’Ariosto e, in un certo periodo, opera con esso presso la corte del duca Alfonso I D’Este. Non a caso il meraviglioso “Idillio campestre” (New York, Museo Metropolitano) allude alle sonanti scene cavalleresche del grande poeta-scrittore-drammaturgo. In età matura le tendenze verso i due grandi maestri vengono arricchite con un cromatismo più acceso e fastoso, integrate da accenti luministici. Il Dossi è anche un abile frescante (affreschi nel Castello di Trento). Le sue opere più significative, cioè la “Circe” (Galleria Borghese, Roma) e il “Battista” (Pitti, Firenze), ricche di luminosità, scintillii e grandi effetti di chiaroscuro, appartengono però alla pittura cosiddetta “da cavalletto”. Dalle sue ultime opere emerge un forte sentimento per il grande Raffaello (che ebbe modo di conoscere tempo prima), visibile nelle pale d’altare dove prevale una nuova costruttiva e talvolta artificiosa monumentalità, alla quale si aggiungono mirabili effetti plastici (Pala della Galleria di Ferrara e il “San Michele a Dresda).

  • Battista Luteri (morto nel 1548) porta avanti, in un certo senso, la tradizione di suo fratello (Dosso Dossi) ma con toni assai minori ed avvicinandosi di più a Raffaello. I suoi paesaggi risentono molto gli influssi della pittura fiamminga.

  • Sempre a Ferrara è attivo Giovan Battista Benvenuti detto l’Ortolano, che subisce gli influssi degli accesi cromatismi dossiani, ma sopra un disegno carico di formalismo che si presenta arcaizzante (“Deposizione”, nella Galleria Borghese a Roma).

  • Ludovico Mazzolino, integra la sua formazione derivata dal Cossa e dal de’ Roberti, con l’accesa coloristica del Dosso e con un aspro formalismo che si richiama ai tedeschi ed ai fiamminghi del suo periodo. Di questo pittore spicca la “Madonna col Bambino” (Galleria Sabauda di Torino).

  • Tisi Benvenuto Garofalo: Madonna con il Bambino Gesù dormiente
    Tisi Benvenuto Garofalo: Madonna con il Bambino Gesù dormiente

    Benvenuto Tisi (1481-1559) detto il Garofalo, benché appartenente a quella schiera di pittori carichi di echi quattrocenteschi, è considerato ma non universalmente, il pittore più famoso dell’ambiente ferrarese di questo periodo. Il Tisi è influenzato, appunto, dai pittori quattrocenteschi attraverso il Panetti ed il Boccaccino. La sua celebrità si consolida quando passa alla pittura di stampo cinquecentesco (decorazione delle volte a Palazzo di Ludovico il Moro – Palazzo Costabili – a Ferrara). Si intravedono nella pittura del Garofalo alcuni accenti coloristici del Dosso che vengono spesso superati per il prevalere dell’amore verso la maniera raffaellesca. La struttura cromatica delle sue opere risulta essere alquanto varia toccando talvolta la monotonia ed altre volte la ricchezza di gradevoli effetti luministici. Piacevoli sono i piccoli dipinti sparsi nelle varie Gallerie del mondo. Oltre alle opere di piccola dimensione, il Garofalo realizza grandi pale d’altare ma di modico valore artistico rispetto a quelle che ornano le varie chiese ferraresi.

  • Girolamo Carpi (1501-1556), allievo del Garofalo, è un pittore ferrarese ed appartiene all’omonimo gruppo. La sua pittura è carica di accenti dossiani e quindi di accesi cromatismi ed effetti luministici, ai quali si aggiunge un marcato eclettismo.

  • Venendo alla conclusione, risulta abbastanza evidente che l’arte dell’Italia settentrionale viene pienamente influenzata da quella delle regioni centrali attraverso i grandi artisti come Raffaello, Giulio Romano ed altri.


Citazioni e critica a Cimabue

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate a Cimabue: Cimabue dalle vite di Vasari – Biografia, vita artistica e periodo – Le opere – Elenco delle opere – Bibliografia.

Come hanno parlato di Cimabue gli studiosi di Storia dell’arte:

  In Italia durante il XIII secolo e soprattutto nella seconda sua metà si osserva, come esattamente dice il Toesca, un “influsso della pittura bizantina, continuo, crescente così da avere la massima intensità appunto nel momento che precedette Giotto”. Purtroppo fra gli storici che scrissero del Dugento italiano, il Toesca rimane l’unico il quale esprima questa opinione pienamente corroborata dai fatti. Il Venturi non ha valutato in misura sufficiente la parte di Bisanzio; il Siren che specialmente ha studiato i maestri toscani del XIII secolo, è rimasto suggestionato da idee assolutamente erronee in merito all’arte bizantina: in ogni successo positivo egli invaria­bilmente vuoi vedere: “una emancipazione dal dominante stile di Bisanzio”. Non è libero da questo pregiudizio neppure il Van Marle al quale sembra non fosse mai balenata l’idea che l’arte bizantina portasse in sé tradizioni ellenistiche.   P. muratov, La pittura bizantina, 1928.

A Roma, molto più che l’antichità classica, agì su Cimabue l’influenza delle botteghe contemporanee, del Cavallini, di Jacopo Torriti e di quanti presso di loro, con opere a fresco e a mosaico, realizzavano in quell’epoca le grandi decorazioni basilicali. In realtà la scuola romana non deve alla frequentazione della scultura e ar­chitettura antica che certe soluzioni di drappeggio, alcuni motivi decorativi e soprattutto le proporzioni grandiose, la monumentalità delle figure. È proprio quest’ultimo elemento che conferisce ad essa un carattere peculiare di grandezza, attraverso il quale la tradizione si palesa nel suo più autentico significato. Del resto, l’insegnamento pittorico deriva interamente — come in tutta Italia e per gran parte in Europa — dai ‘maestri greci’, cioè dagli artisti orientali.    G. soulier, Cimabue, Duccio et les premières écoles de Toscane a propos de la Madone Guatino, 1929.

I mosaici del “bei San Giovanni” esercitarono […] un’altra e più elevata azione : spetta ad essi di aver trasformato l’ambiente e di aver trasfuso larghezza e plasticità nei dipinti su tavola, in modo da preparare l’avvento di Gimabue e di Giotto.   M. salmi, / mosaici del ‘bei San Giovanni’ e la pittura nel secolo XIII a Firenze, in “Dedalo”, 1930-31.

È attualmente oggetto di approfonditi studi in qual misura Cimabue potesse venir influenzato dalla cultura di Roma, i cui monumenti architettonici come pure l’antica tradizione del mosaico e dell’affresco murale nelle decorazioni delle chiese, erano tornati di moda negli ultimi anni del Duecento. Non va dimenticato che nel 1272, unica data certa comprovante la presenza di Cimabue nell’Urbe, il Cavallini, generalmente considerato il caposcuola del revival romano, doveva essere appena giovinetto se la sua data di nascita comunemente accet­tata è più o meno esatta. Inoltre le sue prime opere, databili con una certa attendibilità — gli affreschi già in San Paolo fuori Le Mura — sembrano essere state eseguite intorno al 1285, mentre nessuna delle opere esistenti può essere collocata prima del 1290. Naturalmente non si può dire per quanto tempo Cimabue si sia fermato a Roma poiché avrebbe potuto tornarvi in un secondo tempo ma non esistono prove che il Cavallini o qualsiasi altro pittore romano contemporaneo abbiano avuto un’influenza determinante sulla sua arte. Al contrario in parecchie sezioni della navata della Chiesa Superiore di Assisi si evidenzia il suo ascendente su taluni di questi. Così, apparentemente, ne l’omamentalismo cosmatesco ne il goticismo superficiale di Amollo da Cambio sembrano interessarlo.    A. nicsolson, Cimabue. A Critical Study, 1932.

Il tradizionale legame di Giotto con Cimabue indirizza invariabilmente tutte le indagini su una falsa strada, in quanto entrambi questi maestri partono da premesse completamente diverse. Questo è il motivo per cui sono rimasti infruttuosi gli innumerevoli tentativi degli studiosi di scoprire lavori di Giotto tra i dipinti dei seguaci di Cimabue nella chiesa superiore di San Francesco in Assisi. Giotto non potè prendere parte a questi dipinti, poiché apparteneva ad una generazione più giovane, la cui attività si basava ormai sulla riforma realizzata da Cavallini. Con il ciclo di San Francesco, uscito dalla scuola romana, e che non rivela la benché minima somiglianzà stilistica con le opere autentiche di Giotto, questi non ha alcun rapporto. V. lazarev, Storia della pittura bizantina, 1947- 48 (ed. it. 1967).

Il neoclassicismo bizantino in due diverse varianti, di ritmica lineata la prima, di vecchio illusionismo plastico la seconda, toccano Duccio e il Cavallini che rischierebbero entrambi una suprema accademia se poi non corressero a salvamento, il primo avvertendo la vivente flessibilità ‘gotica‘ (erede della passione carolingia), il secondo, proprio all’opposto di quanto si assume comunemente, strusciandosi alla massiccia finzione ‘romanica‘ di Giotto.   R. longhi, Giudizio sul Duecento, in “Proporzioni”, 1948.

[…] Poiché il frescante di Anagni mostra chiaramente di muoversi lungo quella linea di sviluppo del tardo bizantinismo di provincia che è attestata da una serie, purtroppo quanto mai lacunosa, di cicli d’affresco balcanici, a cominciare da quello altissimo di Nerez, dove una ventata calda di umanissima drammaticità ricompone in un ritmo nuovo e appassionato le compassate cadenze della vecchia tradizione bizantina. Non si vuoi negare con questo che fermenti occidentali possano entrare per qualcosa nella formazione dei maestri di Anagni e di San Martino, ma è certo che quell’inclinazione patetica non era patrimonio esclusivo dell’occidente, ma animava ormai da almeno cent’anni tutta una vasta corrente — che si suoi dire pro­vinciale — dell’impero artistico di Bisanzio. Sarà da osservare piuttosto che nel Maestro di San Martino è, rispetto al precedente di Anagni, un fare più solenne, un’intonazione più eroica che fa supporre questo maestro al corrente anche di manifestazioni metropolitane del neoellenismo. Comincia così ad acquistare concretezza storica l’intuizione del Nicholson sui rapporti che forse potrebbero cogliersi fra l’arte di Cimabue e la pittura macedone del XII secolo. E meglio si chiarisce il valore della componente bizantina, che sarebbe altrettanto ingiusto sopravalutare che sminuire, nell’arte del maestro fiorentino. Componente che va abbracciata in tutta la sua complessità : nel suo tronco metropolitano, di spirito più raffinato ed aulico, e nelle sue diramazioni provinciali, più fervide e drammatiche, ma anche in quella sintesi delle due correnti, già tinta magari di occidentalismo, quale si coglie appunto nel Maestro di San Martino.

Nel ciclo della chiesa alta di Assisi possiamo valutare appieno il significato della radice bizantina dell’arte di Cimabue : che se lo spirito spregiudicatamente combattivo di quella drammaticità rivela una mentalità artistica tutta occidentale, pure l’accento cupamente malinconico che lo colora ha una chiara affinità elettiva col pathos macerante dei freschisti di Balcania. Mentre l’ampiezza del metro e lo spirito catartico che vi si esprime, necessaria controparte a tanto abbandonato espressionismo, è retaggio della ritmicità totale della bizantinità aulica.   R. salvini, Postilla a Cimabue, in “Rivista d’arte”, 1950.

[…] Lo stesso primo tempo di Cimabue, durante il settimo decennio, non manca di interessare gli spiriti un po’ tenebrosi, ma apprensivi nell’ambito, ad esempio, umbro-aretino, innestando quel che di tragicamente nuovo essi potevano intendere dalla Croce di San Domenico nella traccia della tradizione di Giunta. Per non soggiungere […] di Coppo stesso che nel decennio successivo sembra raccogliere più intimamente che mai, a Pistoia, dalla supremazia poetica di Cimabue.           C. Vou», Preistoria ai Ducevi, in “Paragone”, 1954.

Il genio, quando è tale, non ha bisogno di inventare, ma sta alla vita e al contributo valido del passato, che gli è dentro da sé, per ragione morale: non si può dubitare perciò che Cimabue, nell’intelligenza della tumultuosa capacità di vero confessata da questi grandi spiriti, si risolvesse a recuperarne il sentimento e prendesse a muoversi con spregiudicata libertà lungo la china dei secoli, sino a ricongiungersi ai miniatori coloniesi della fine del secolo X, per tanti aspetti neo-carolingi, e finalmente ai grandi artisti moderni dell’Occidente, da Nicolas de Verdun ai maggiori maestri vetrari di Francia, che Nicola Pisano stesso poteva avergli additato.   F. bologna, Pittura italiana delle origini, 1962.

[…] in quegli anni, ancor prima delle forme antiquarie, si andavano recuperando le antiche passioni. Gli artisti, come i poeti, già presentivano la ripresa del motivo platonizzante del furore eroico della mania ispirata dalle muse, che legittima ogni originalità ed audacia immaginativa. Gli eroi della Crocifissione assisiate si distinguono dagli ammansiti personaggi di Bisanzio perché reagiscono in modo violento ed imprevisto. Il loro comportarsi fa pensare, oltre che a saltuari passi delle cronache storiche, ad una pagina di L. Anneo Seneca, dove l’ ” Ira ” è definita ” passione funesta e rabbiosa, giacché mentre tutte le altre presentano un qualche aspetto di tranquillità e di pacatezza, essa invece è tutta concitazione e impeto di risentimento, invasata com’è da un desiderio, per nulla umano, di combattimento, di sangue e di torture, incurante di sé pur di nuocere altrui, pronta a scagliarsi contro le armi stesse e avida persino di una vendetta che è destinata a trascinare con sé il vendicatore”. Questa sublime definizione prelude, è vero, ad una condanna dell’ira quale “breve follia” (sulla scorta di Grazio), priva di dignità, immemore dei legami sociali, ostinatamente pertinace nei suoi scopi. Ma in Cimabue, alle soglie, come noi del resto, di un mondo morale nuovo, questa pagina, se l’avesse letta, avrebbe certamente ribadito la convinzione che la rivolta per quanto cieca è meglio di qualsiasi rassegnazione, allorché si tratta di temi in cui la ragione non basta. I suoi eroi hanno, come gli eroi del Seneca morale, “il volto truce e minaccioso, la fronte aggrottata, l’espressione torva, il passo concitato, le mani irrequiete, il colore del viso mutato, i sospiri frequenti”. Anche in essi “gli occhi scintillano e dardeggiano, i denti si serrano […] crocchiano le articolazioni nel tor­cersi […] tutto il corpo è agitato e lancia violente, irose minacce”. Dietro ogni grande capolavoro che riesce a sopravvivere per secoli e millenni conservando viva la sua suggestione, c’è un altrettanto grandioso background morale. Dietro, anzi dentro la Crocifissione di Cimabue, se non erriamo, c’è la prima immagine di umanità rivoltata della storia italiana. Rivolta, è vero, in nome di Dio: ma nel nome di Dio si faceva allora la politica, la storia e l’economia.            E. battisti, Cimabue, 1963.

Nell’atmosfera assisiate galvanizzata dalla lucida predicazione dell’Olivi, Cimabue potè trovare una condizione congeniale alla sua sensibilità complessa di uomo ancora per tanti versi legato ad una cultura medioevale di tipo giuntesco e coppesco, sostanzialmente polarizzata su una problematica mistico-devozionale, e per altri aspetti proteso ad una visione più evoluta che già presente il rinnovamento giottesco. Da un lato, infatti, sentiamo una sorgiva partecipazione alla tematica escatologica medioevale, dall’altro invece, nelle modalità del racconto nitido e icastico, strutturato e in molti brani già modernamente naturalistico, avvertiamo un sentimento di fierezza (anche se sublimata ad un livello eroico) che sottintende una nuova nozione dell’uomo. Anche in questa convergenza di elementi culturali e poetici Cimabue si trova sullo stesso piano dell’Olivi, il quale sa strutturare ed elaborare il suo pensiero ancora visionario ed escatologico m un telaio razionale, che tende a logicizzare e a storicizzare il racconto apocalittico.A. Monferini, L’apocalisse di Cimabue in “Commentari” 1966.

Cenni critici prima del 1928