Il colore Azzurro

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Colore azzurro

Per la tavolozza del pittore, l’azzurro è un colore di fondamentale importanza. Ha una gradazione fredda, ed il suo impiego è soprattutto indicato per ottenere tonalità leggere e delicate. Con il suo contrasto riesce a ravvivare tutte le tinte che gli vengono accostate.

L’azzurro è un colore che se viene mescolato col giallo forma il verde, mentre col magenta genera gamme violette. L’azzurro ha come colore complementare l’arancione. Ad eccezione di alcuni pigmenti, tra i quali l’oltremare naturale (lapislazzuli) e l’indaco naturale, gli altri colori di tono azzurro sono tutti dei derivati minerali, ottenuti con procedimenti artificiali.

I più importanti tipi di azzurro:

Colore Azzurro celeste (Stannato di cobalto).

Azzurro ceruleo (Zincato di cobalto).

Azzurro di cobalto (Ossido di cobalto).

Il cobalto

è un colore bellissimo e solidissimo. È uno dei più preziosi nella pittura in genere e nella tecnica della paesaggistica. Si può mescolare tranquillamente  con tutti i bianchi e con tutti gli altri colori fissi, senza subire o far subire alterazioni nel tempo; quando viene mescolato ai bianchi, genera gradazioni azzurrine, che conferiscono valenze di luminosità insuperabili. Combinandolo con i vari gialli di cadmio, si possono ottenere solidissimi tipi di verde. Questo colore è indispensabile per l’artista, soprattutto nella tematica paesaggistica. Spesso, nelle botteghe delle belle arti, se ne trovano di due tipi: il chiaro e lo scuro. Tende leggermente a scurirsi ed a dominare sui colori con cui viene mescolato, ed è quindi consigliabile aggiungere un pizzico di blu di Prussia, per ovviare a questi inconvenienti. Talvolta,  possiamo correggere il blu di cobalto e l’azzurro oltremare anche con terre verdi chiare. Nella tecnica dell’affresco, questo blu si può usare con tutta sicurezza, sostituendolo all’oltremare di tipo artificiale, che non dà garanzie. È  sempre conveniente intervenire con aggiunte di terra verde per dargli consistenza e solidità.

Colore Azzurro di lapislazzuli (Oltremare naturale)

L’azzurro di lapislazzuli, meglio conosciuto con il termine “oltremare” naturale, si ricava dalla pietra di lapislazzuli. Di azzurro oltremare, vi sono di vari tipi  comprendenti un’ampia gamma di gradazioni, che va dal celeste cobalto all’oltremare e al grigio tendente all’azzurro..

Colore Azzurro oltremare (Allumina carbonato di soda e zolfo)

In commercio vi sono tre tipi di azzurro oltremare: oltremare chiaro, oltremare medio e oltremare scuro. Oggi il caratteristico pigmento “oltremare”, ricavato dal lapislazzuli, viene tranquillamente sostituito dall’oltremare sintetico che ha le stesse caratteristiche, meno quella del costo e della difficile reperibilità. È un colore ricco e molto solido, resistentissimo al tempo, alla luce ed agli agenti atmosferici. Lo possiamo mescolare con tutti i colori fissi, ad esclusione di quelli che contengono piombo (bianco d’argento, bianco di piombo, giallo di cromo ecc.).

Colore Azzurro di Prussia (Cianuro di ferro).

Questo è un colore velenoso. È caratterizzato da un numero indefinito di difetti. Tinge potentemente ed occorre quindi adoperarlo con molta prudenza. Si altera facilmente anche allo stato puro, ed altera le tinte con le quali viene mescolato. Diventa pericoloso quando viene combinato con la biacca (bianco d’argento), col bianco di zinco, con tutti i gialli di cadmio (chiaro, medio e scuro), con le terre naturali, con il rosso di Venezia ed anche con il verde smeraldo. Nelle realizzazioni di  paesaggi, talvolta è indispensabile per ottenere luminosi e corposi verdi, ma va trattato solamente con i gialli di cromo. Il blu di Prussia può essere mescolato tranquillamente con ottimi risultati insieme alla terra di Siena bruciata. Può essere utile quando si ha bisogno di ottenere forti contrasti, mescolandolo con la lacca di garanza scura. Non è molto stabile all’azione della luce ed è per questo motivo che trae in inganno: in un primo momento tende a dominare sugli altri colori, mentre con il trascorrere degli anni perde la sua forza. È bene mescolarci sempre un pizzico di cobalto. È molto utile nella pittura ad acquerello.

Colore Blu egiziano

Questo pigmento di origine inorganica e sintetica è stato considerato, nel corso della storia, come uno dei blu più pregiati. Era conosciuto dagli antichi Egizi, dai popoli Etruschi, dagli ellenici e  dai Romani. Trattasi di un doppio silicato di rame e calcio, ottenuto con un trattamento a caldo della silice, della malachite, del carbonato di calcio e del carbonato di sodio. Ha un buon potere coprente e può essere adoperato anche nella tecnica dell’affresco. Sconsigliato nella tecnica a tempera, a olio e nell’encausto.

Colore Azzurro dì smalto o smaltino

Lo smaltino è da preferirsi nella pittura murale. Ha una caratteristica trasparente vitrea, e proprio per questo motivo non possiede il grande potere colorante degli altri blu.

Vivianite

Questo pigmento non è altro che un fosfato di ferro octoidrato che si ottiene dalla scrupolosa macinazione del materiale di base. Ha un potere coprente abbastanza buono e può essere utilizzato in tutte le principali tecniche della pittura. Ha una buona resistenza alla luce.

Colore Indaco (Azzurro)

Questo colore ha una tonalità blu-turchina con forti pregi pittorici nella tecnica dell’acquerello. L’indaco, quando viene impastato con olio, perde le sue pregiate qualità coloristiche e non dura abbastanza a lungo nel tempo. Per coloro che intraprendono per la prima volta il cammino dell’arte, è consigliabile eliminare l’indaco dalla loro tavolozza nella pittura a olio, perché può essere facilmente confuso, per la grande varietà dell’indaco, naturale e sintetico, e per i diversi pregi e difetti.

Colore Blu di Manganese

Questo è un pigmento inorganico e sintetico. La sua prima realizzazione risale alla fine dell’ottocento. Ha un potere coprente abbastanza buono e può essere impiegato nella tecnica a tempera e a olio. Sconsigliato per l’affresco e l’encausto.

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Tecnica dell’assemblage

Pagine correlate: Le tecniche arti visive – Tecnica  del Collage.

Tecnica dell’Assemblage

Tecnica artistica moderna, stravagante, della Pop Art, più che dal settore pittorico, partorita dal lato più puro dello sperimentalismo delle avanguardie. L’assemblage si avvale dell’accostamento di qualsiasi tipo di oggetto, anche e soprattutto quelli che usiamo giornalmente,   per comporre l’opera. Talvolta nell’opera c’è anche il colore ma questo è inteso solo come un “pigmento”, una “materia”, un “oggetto” che non rappresenta l’opera ma è rappresentato in essa. L’esagerato rifiuto di tutte quelle realizzazioni che fanno capo alla razionalità ed alla bravura umana, ha portato l’artista alla ricerca spasmodica di composizioni stravaganti e casuali con l’impiego di oggetti, senza produrne la minima ragionata modifica, per proporle poi come opere d’arte.




Tecnica dell’affresco

Pagine correlate: Le tecniche arti visive – Affreschi del Tiepolo.

Tecnica a fresco

La tecnica della pittura “a fresco” o più solitamente denominata “affresco”, viene realizzata su un intonaco murale di malta (formato da sabbia e calce) fresca, ovvero ancora umido e cioè sufficientemente saturo d’acqua. In questa maniera i colori penetrano a fondo in tutti gli interstizi della struttura, essendo l’umidità un buon veicolo del pigmento. A questo processo fisico se ne somma un altro chimico detto Carbonatazione della calce, cioè una reazione di quest’ultima, facente parte dell’intonaco, che combinandosi con i gas carboniosi, dà origine a carbonato di calcio, preparando un supporto in grado di assorbire e mantenere nel tempo i materiali pittorici. Nella tecnica dell’affresco, i colori sono composti da pigmenti che non contengono nessun fissativo e vengono quindi mescolati al latte di calce. Appena sono applicati e stesi sulla malta, si incorporano immediatamente con il loro supporto murale. La particolarità di questa tecnica porta a stare molto attenti alla configurazione programmata dell’opera, sia strutturale che di tempistica, in quanto l’intonaco “umido”, assorbe immediatamente il colore, non concedendo la possibilità di ripensamenti. Una volta iniziata, l’opera deve essere portata a termine entro un tempo stabilito, che è quello in cui il muro ha la caratteristica assorbente.

Come si praticava l’affresco nel Trecento

  1. Il muro nudo veniva coperto con un consistente e ruvido strato di malta composta di sabbia e calce (arriccio).

  2. Sopra questo strato veniva realizzato l’intero disegno. Tale passaggio si chiamava sinopia, perché il colore della terra usata era di una tonalità rossastra (rosso sinopia) addolcita spesso con la mescolanza di ocra.

  3. Sopra la sinopia l’artista stendeva la malta ben lisciata, che corrispondeva all’ultimo strato di intonaco. Doveva calcolare esattamente la superficie da stratificare con la malta liscia perché aveva il tempo di una giornata per dipingerci sopra. Appena stesa la malta il pittore rafforzava i contorni velati del disegno ed iniziava il veloce e deciso lavoro, generalmente iniziando dalla parte alta a  sinistra.




Aerografia: impianto aerografico

Aerografia: L’aerografo è uno strumento che serve a stendere il colore su qualsiasi genere di supporto senza l’ausilio del pennello. Esso, per poter funzionare, necessita di un “compressore”. Per compressore si intende un impianto composto da due elementi ben distinti: motore elettrico trainante e compressore vero e proprio, configurato a pistone o a membrana, a lubrificazione tipo “bagno d’olio”, o a “sbattimento”, con o senza bombola/serbatoio, che aspira aria dall’atmosfera, la comprime (5-30 kg/cmq. a seconda della grandezza e potenza dell’impianto con bombola) e, tramite tubazione a pressione con valvola riduttrice detta di “taratura” (consigliati 1 – 2 ed anche in casi rari 3 atmosfere a seconda della densità del colore) arriva all’ugello eiettore risucchiandosi la pittura.

L’aerografo vero e proprio o la celeberrima aeropenna, che in alcuni casi assomiglia ad una pistola a spruzzo ma di grandezza quasi pari ad una comune penna, è corredata di serbatoio per il colore che può essere del tipo  “a caduta” o “a pescaggio”. La penna ha un piccolo tasto aria/colore che pigiato dal dito lascia correre l’afflusso dell’aria, facendola miscelare con il colore il quale, per effetto di una legge fisica, viene aspirato e trascinato in quantità variabile a seconda di quanto viene spinto indietro l’ago. L’aria e il colore vengono così a combinarsi in una mistura nebulizzata che esce dall’ugello situato sulla punta della penna. Nel piccolo serbatoio dell’aerografo si possono immettere colori di diversa natura, acrilici a base di acqua, chine, acquerelli e, altri tipi di vernici a solvente, nel caso che la guarnizione interna fosse in teflon. Il suo utilizzo è molto vasto, dal campo delle illustrazioni, alla pittura, alla decorazione dei più svariati oggetti compresi motocicli e autovetture, muri, o qualsiasi altro supporto preventivamente preparato. 

Le tecniche arti visive


Colori acrilici

 

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Una breve descrizione

I pigmenti acrilici sono colori simili alla tempera ed hanno più o meno le stesse prestazioni, ma con effetti coloristici di brillantezza molto più marcati.

Hanno la proprietà di essiccarsi con una velocità estrema, si rendono agevolmente amalgamabili anche con il pennello dal pelo più tenero e possono essere diluiti con acqua. In relazione a quest’ultima comodissima proprietà, occorre fare attenzione a non esagerare, per non rischiare di ridurre la luminosità, la solidità e la stabilità del colore; è preferibile fare quest’operazione con il “medio” che si trova in commercio, quello cioè che serve per la preparazione industriale del colore. In questo caso, il colore asciutto ha tutte le caratteristiche della pittura allo stato originale, meno che la trasparenza, quella magari, che ha portato il pittore a compiere tale operazione.

I medi per allungare i colori sono di diversi tipi, tra i quali anche quello che riesce a ridurre la rapida velocità di essiccazione di questi pigmenti, ovviando allo sgradito problema di ritrovarsi i colori intrattabili al pennello a distanza di pochi minuti dall’inizio della seduta pittorica, oppure ritrovarsi con un pennello del tutto rovinato.

Per quanto riguarda la lavorazione (quella del dipingere) , se si esclude il “fattore tempo di essiccazione” nella tavolozza, possiamo tranquillamente dire che questi colori possono essere manipolati con molta facilità, superando talvolta la stessa comoda tecnica della pittura a olio, la quale necessita spesso di particolari accorgimenti. Per la manipolazione di questi colori non serve avere molte conoscenze, ed inoltre gli ultimi ritrovati hanno un’eccellente stabilità e non sono soggetti ad alterazioni di colore, di composizione chimica e di corposità. Se l’artista sceglie di non diluire il colore con il medio ritardante, deve essere sicuro e spedito nell’esecuzione del dipinto e, una volta iniziato, dovrà continuare con decisione la stesura del colore.

Tuttavia non è detto che debba esistere soltanto l’esecuzione in “unica seduta”, anzi, nella grande generalità si dipinge in più tempi e, la caratteristica velocità di essiccazione è un grande requisito per evitare le lunghe attese tra una seduta di lavoro e l’altra. La gamma di colori acrilici in commercio è vastissima ed inoltre gli stessi colori si possono scegliere con più o meno potere coprente (più o meno trasparenza), permettendo all’artista di applicare più tecniche sulla stessa opera, come l’accostamento del colore, la sfumatura e la sovrapposizione di gradevoli ed efficaci trasparenze o velature. A proposito di queste ultime, i grandi Maestri del passato dicevano che queste velature erano bellissime, ma che purtroppo non avevano un tempo molto lungo: l’acrilico ha superato anche questo inconveniente e può essere usato anche alla stregua degli acquerelli, sia su supporti cartacei che su tele o qualsiasi altro materiale con adeguate caratteristiche.

Consigli in random

  • Ricordarsi di sciacquare sempre il pennello e di tenerlo in ammollo durante la seduta.

  • Tenere presente che, anche se si usa il pennello in modo continuativo, la pittura che si trova nella parte alta dei peli inizia il suo processo di essiccazione, camminando verso il basso, rovinandolo irrimediabilmente in pochi giorni. Si consiglia di lavarlo spesso e molto a fondo.

  • Vi siete accorti di avere un pennello sporco di colore in fase di iniziale essiccazione e non riuscite a rigenerarlo in acqua? Aggiungeteci altra pittura in modo da ricoprirne tutto il pelo, avvolgeteci una sottilissima pellicola di cellofan e sigillatela con un nastro adesivo, quindi mettete il pennello a bagno nell’acqua. Se l’operazione è stata fatta tempestivamente, il giorno dopo avrete un pennello rigenerato.

  • Non stendete il colore acrilico sulle stesure ad olio … potete però fare l’inverso.

  • Se siete avvezzi a fare quadri di fantasia, questa tecnica è ideale per le piccole superfici. Per le grandi superfici, studiate bene ciò che dovrete dipingere ed agire con decisione e velocità.

  • Esistono diverse tecniche per la tematica della paesaggistica, tra le quali quelle ad “unica seduta” e “a più sedute”. L’acrilico è l’ideale per entrambe. Nella tecnica a olio invece la seconda scelta, talvolta, può diventare stressante.

  • Il colore acrilico è impermeabile, quindi può essere lavato con tutta tranquillità.

  • Per tavolozza usate un vecchio piatto e ripulite frequentemente la sua superficie. Se vi dimenticate queste operazioni, a fine seduta immergetelo nell’acqua calda e con una spatola o coltello, riuscirete a staccare la compatta sfoglia accumulatasi.

  • Se vi piace il collage, potete anche gettare il vecchio collante ed impiegare gli acrilici, che oltre ad avere un grande potere adesivo, riescono anche ad integrare ed a rendere più piacevoli le opere.

  • Non dimenticate aperti i tubetti. Quando li chiudete assicuratevi di spremerli leggermente, tanto da togliere il quantitativo di aria che spesso vi rimane presente. Quell’aria può innescare uno sgradito processo essiccativo e rovinare il colore.


Tecnica della pittura acrilica

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Pittura acrilica: La tecnica della pittura acrilica risale a pochi decenni fa. Di pronto indurimento e di una notevole lucentezza, i pigmenti acrilici non sono altro che tempere scremate, solubili in presenza di acqua, che al posto dei leganti di tipo organico, tramandatici da un’antica tradizione – tipo l’albume dell’uovo – hanno agglomeranti del tipo sintetico a base acrilica, dalla quale prendono il nome. Recentemente, questa, è diventata una delle tecniche più impiegate nel mondo dell’arte pittorica, sia come complemento che in sostituzione di quella a olio. Generalmente la pittura acrilica ha caratteristiche migliori di quelle della pittura ad olio, poiché essicca in pochissimi minuti e, quando la pittura è data per stesura, si abbreviano in modo considerevole i tempi di attesa tra una seduta e l’altra. Essendo un pigmento molto più magro e meno elastico di quello a olio, è però, più soggetto ad escoriazioni. Le gamme cromatiche dei colori acrilici, comprese in più archi di tonalità, sono sempre più fredde e più povere di quelle dei colori ad olio. Occorre fare molta attenzione nella pulizia dei pennelli, che devono essere immediatamente risciacquati per evitarne il danneggiamento provocato dal colore essiccato. Bastano pochissimi minuti e già il pennello è quasi irrimediabilmente rovinato. Soltanto nei casi di essiccazione appena iniziata, è possibile recuperare il pennello, immergendo le sue setole nella pittura stessa, più volte, spennellando su una superficie.


Acquerello

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Acquerello: La tecnica dell’acquerello è molto conosciuta. L’acquerello si avvale di colori finemente macinati solubili in acqua, precedentemente elaborati con la glicerina (spesso anche con miele e zucchero) e la gomma arabica. I colori ad acquerello vengono usati in stesure alquanto liquide e trasparenti su supporti generalmente cartacei. Nell’impasto è bene rinunciare completamente al pigmento bianco come elemento, in quanto si raggiungono, in questa maniera, soddisfacenti risultati e gradazioni di colore più luminose. La caratteristica propria di questa tecnica è data dal fatto che, apportando strati di colore più diluito, si ottengono acquose e leggere velature che danno il senso di ottima trasparenza. Nella tecnica dell’acquerello, il massimo della luminosità è rappresentato dal fondo del foglio e la stesura del pigmento colorato corrisponde ad un continuo scalare verso le gradazioni sempre più scure ed intense. Il supporto impiegato, come già sopra descritto, è generalmente la carta – preferibilmente del tipo non ingiallente – la pergamena, il vetro e la porcellana. Su questi due ultimi supporti è preferibile che l’acquerello, dopo l’essiccazione, venga poi fissato con vernici finali. Si può parlare di forma artistica vera e propria di questa tecnica soltanto dal 1700, quando i primi paesaggi su carta furono realizzati dagli artisti olandesi

Tecnica dell’acquatinta

Il procedimento per l’acquatinta

La procedura tecnica per la realizzazione dell’acquatinta, che dà come risultato un’ incisione eseguita indirettamente, può essere considerata come una variante della tecnica dell’acquaforte: infatti le corrosioni sulla lastra si ottengono sempre con l’impiego di una soluzione acida. Il metodo è identico a quello descritto per la realizzazione dell’acquaforte, ma le sue caratteristiche finali, che gli danno la brillantezza propria dell’acquerello, sono ottenute invece con una lastra granulata anziché levigata.

Il grado di granulazione, che è la principale caratteristica di questa tecnica, si esegue gettando sopra la lastra riscaldata granelli di bitume, che fondendo immediatamente, vi aderiscono formando un fondo più o meno denso.

Caratterizzazione

L’acquatinta è una tecnica dalla quale si ottengono le più svariate gamme cromatiche che la caratterizzano: invece di dare, come risultato, disegni o un’ immagine fatta per mezzo di una serie programmata di linee o di altro genere di segni, crea aree di intensità ed aspetto controllati. Per fare questo occorre intervenire sulla matrice con uno specifico procedimento che corrode la superficie della lastra creando piccole asperità che incamerano l’inchiostro di stampa; queste asperità vengono comunemente denominate “granitura”.

Si raffigura qui appresso il procedimento tradizionale per ottenere la granitura. L’acquatinta viene realizzata stendendo sopra la lastra uno strato, più o meno denso a seconda della composizione che si vuole ottenere, di grani di colofonia (quella che volgarmente viene chiamata pece greca) o con grani di asfalto macinato (chiamato granitura). Questi grani vengono fatti fondere con una fonte di calore in modo da farli attaccare ben saldamente al metallo.

Sulla lastra, preparata in questa maniera e poi protetta con vernice antiacido nella parte posteriore e ai lati, l’acido entra in tutti gli interstizi dei vari granelli arrivando ad aggredire il metallo in maniera del tutto particolare e producendo in essa una superficie spugnosa. Con questo metodo si ottengono, in fase di stampa, effetti soffici, vellutati e una ricca serie di gradazioni sfumate. Il procedimento di stampa è identico a quello dell’acquaforte. Per lo smaltimento e la rigenerazione della soluzione vedi link acquaforte (pagine correlate).


   Tecnica dell’acquaforte

 

Cos’è l’acquaforte

L’acquaforte (il termine deriva dalla lingua latina aqua fortis ) si ottiene con una tecnica indiretta in cavo: questa  è la tecnica  più usata come via espressiva dagli artisti di tutti i tempi, per il suo essere non soggetta a regole ferree, a differenza di altre, che necessitano di lunghe esperienze. Con questa tecnica l’artista può liberare al massimo la propria creatività. Le origini di questa generosa tecnica risalgono al lontano Medio Evo, periodo nel quale l’acido nitrico era già conosciuto e veniva impiegato per incidere arabeschi ed effettuare meticolose decorazioni di armi, armature e tanto altro. In primo tempo questa tecnica non veniva impiegata dagli artisti e soltanto dopo qualche secolo molti esponenti del mondo pittorico iniziarono ad impiegarla, con immediate ripercussioni nel mondo dell’arte.

Il procedimento

La procedura è molto semplice e si esegue nella seguente maniera: il piano della lastra (quello destinato all’incisione), dopo essere stato ben levigato e liberato completamente da residui grassi, viene ricoperto accuratamente da uno strato sottile ed uniforme di cera per acquaforte (operazione detta di “verniciatura”), poi viene annerito con nerofumo, sia per dare alla cera una resistenza maggiore all’azione degli acidi sia per rendere più riconoscibili i segni che verranno eseguiti dall’artista. Con una punta in grado di graffiare (molto indicato è anche l’acciaio), più o meno smussata (a seconda del tipo di disegno da realizzare), si pratica una leggera ma sufficiente pressione per scoprire il metallo, tracciando i segni che verranno a disegnare l’immagine. Si proteggono tutte le rimanenti parti scoperte, cioè i margini e la parte posteriore, con una vernice inattaccabile agli acidi, quindi si mette a bagno in una bacinella la lastra incerata. L’acido diluito, contenuto nella bacinella, agirà mordendo il metallo rimasto scoperto nei tratti in cui la punta ha scalfito la cera. I tipi di acido che più vengono impiegati si reperiscono senza nessuna difficoltà in commercio. Questi sono l’acido nitrico e il percloruro di ferro. L’acido nitrico è di gran lunga più indicato per la lavorazione su lastre di zinco e non è tanto consigliato per altre lastre, a meno che non si voglia ottenere appositamente certi effetti. Il percloruro viene consigliato soprattutto per le lastre di rame e di ottone. L’acido nitrico, nella fase della morsura (effetto aggressivo dell’acido nelle parti “non protette”), lascia libero un gas che produce molte piccole bollicine che purtroppo vanno a coprire i segni.

Queste devono essere prontamente rimosse proprio nel momento della loro formazione con una piuma di uccello, meglio ancora se acquatico, per la sua maggiore resistenza. Togliere tempestivamente queste bollicine significa ottenere una buona lavorazione della lastra con un segno più vivo. Usando il percloruro ferrico, il procedimento chimico avviene in modo diverso e, sui segni, si deposita una fanghiglia color ruggine che frena la morsura, per cui occorre molto spesso lavare la lastra, oppure capovolgerla non appena si è certi che il processo di questa formazione fangosa sia iniziato di nuovo, facendo depositare la fanghiglia sul fondo della vasca. Cambiando le concentrazioni dell’acido ed i periodi di morsura, si otterranno segni e risultati diversi. Una volta eseguito il procedimento di morsura, occorre gettare i prodotti negli appositi spazi destinati allo smaltimento di sostanze inquinanti, a meno che non si voglia realizzare altre lastre e quindi procedere alla rigenerazione della soluzione di percloruro ferrico. Per questa operazione occorrono acido muriatico ed acqua ossigenata a 130 volumi. Bisogna versare, a gocce, l’acido muriatico nella soluzione da rigenerare, agitandola con una bacchetta di vetro o di altro materiale inattaccabile dall’acido e continuare ad aggiungere gocce, fino a che la fanghiglia nel fondo del contenitore non sia scomparsa del tutto. A questo punto si aggiungono gocce d’acqua ossigenata, sempre agitando la soluzione, fino a che il colore, da verde-marrone non diventi bruno-marrone, come quello originale. Si consiglia di fare queste operazioni con occhiali guanti antiacido e mascherina.


L’aeropittura

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Fillia, Mistero aereo, 1930-31 (Museo dell'Aeronautica Gianni Caproni, Trento)
Fillia, Mistero aereo, anno 1930-31, ubicato presso il Museo Aeronautica Gianni Caproni a Trento)

L’aeropittura è una corrente pittorica interna al movimento Futurista che si diffuse negli anni che seguirono la prima guerra mondiale.

Questa espressione artistica rappresenta il mito del progresso e della macchina, simboli anch’essi del movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti. L’aeropittura (termine letteralmente formato da aeroplano e pittura) rappresenta perciò la passione per la velocità ed il dinamismo in genere.

Il primo esempio di un’opera d’aeropittura – però letteraria – è il Romanzo “L’aeroplano del Papa” (in lingua francese, dal titolo “Le monoplan du Pape”, ed.1912: due anni dopo uscì tradotto in italiano) dello stesso Marinetti.

Le caratteristiche e le tematiche a cui si riferiva questa corrente, un po’ generiche all’inizio e pur sempre entro i limiti del Futurismo, si fecero sempre più precise nel corso del secondo ventennio, fino a trovare una ben determinata codificazione nel Manifesto dell’Aeropittura futurista del 1929 redatto da Marinetti ed altri artisti e letterati: Giacomo Balla (Torino 1871 – Roma 1958), Fortunato Depero (Malosco, 1892 – Rovereto, 1960), Enrico Prampolini (Modena, 1894 – Roma, 1956), Gerardo Dottori (Perugia, 1884 – Perugia, 1977), Benedetta Cappa detta Beny e moglie di Marinetti (Roma, 1897 – Venezia, 1977), Luigi Colombo detto Fillia (Revello, 1904 – Torino, 1936), Guglielmo Sansoni detto Tato (Bologna, 1896 – Roma, 1974) e Mino Somenzi (Marcaria, 1899 – Roma, 1948).

Il manifesto fu pubblicato il 12 settembre 1929 sulla “Gazzetta del popolo”, contenuto in un articolo dal titolo, per l’appunto, “Prospettive di volo”.

Tommaso Marinetti nel redigere il manifesto dell’aeropittura si ispirò al suo personale volo in idrovolante sul golfo ligure.

I principali artisti che aderirono all’Aeropittura:

  • Fedele Azari (Pallanza 1895 feb 8– Milano 1930 gen 25).
  • Giacomo Balla (Torino, 18 luglio 1871 – Roma, 1 marzo 1958).
  • Uberto Bonetti (Viareggio, 31 gennaio 1909 – Viareggio, 10 aprile 1993).
  • Benedetta Cappa (Roma, 14 agosto 1897 – Venezia, 15 maggio 1977).
  • Giuseppe Caselli (Luzzara, 5 luglio 1893 – La Spezia, 19 dicembre 1976).
  • Luigi Colombo detto Fillia (Revello, 1904 – Torino, 1936).
  • Nino Costa (1886-1945).
  • Tullio Crali (Igalo, 6 dicembre 1910 – Milano, 5 agosto 2000).
  • Giulio D’Anna (Villarosa, 30 agosto 1908 – Messina, 18 novembre 1978).
  • Mino Delle Site (Lecce, 1914 – Roma, 1996 ).
  • Fortunato Depero (Malosco, 30 marzo 1892 – Rovereto, 29 novembre 1960).
  • Gerardo Dottori (Perugia, 11 novembre 1884 – Perugia, 13 giugno 1977).
  • Leandra Angelucci Cominazzini (Foligno, 1890 – Foligno,1981).
  • Italo Ferro (date di nascita e morte sconosciute: può essere utile conoscere quelle del fratello Cesare – 1880/1934 – il pittore ritrattista che non non aderì alla corrente e che, tuttavia, non sappiamo se sia nato prima o dopo di Italo).
  • Ernesto Michahelles detto Thayaht (Firenze, 21 agosto 1893 – Marina di Pietrasanta, 29 aprile 1959).
  • Sante Monachesi (Macerata, 10 gennaio 1910 – Roma, 27 febbraio 1991).
  • Pippo Oriani (Torino 1909 – Roma 1972 ).
  • Osvaldo Peruzzi (Milano, 1907 – Livorno, 2004).
  • Ugo Pozzo (Torino, 1900 – Torino, 1981).
  • Enrico Prampolini (Modena, 20 aprile 1894 – Roma, 17 giugno 1956).
  • Aldo Righetti
  • Mino Rosso (Castagnole Monferrato, 1904 – Torino, 1963).
  • Guglielmo Sansoni detto Tato (Bologna, 1896 – Roma, 1974).
  • Mino Somenzi (Marcaria, 19 gennaio 1899 – Roma, 19 novembre 1948).
  • Nello Voltolina detto Novo (Donada, 11 settembre 1908 – Padova, 11 marzo 1944).