Il classicismo italico

Segue dalla pagina 2

Continuando l’analisi del cratere a calice, in quello con la scena della cattura di Dolone da parte di Ulisse ed un suo compagno, possiamo osservare il senso dell’eleganza nel tratto, dell’armonia nei movimenti delle figure e l’evidente senso di spazialità. Nelle figure, ogni gesto è affine all’atteggiamento generale del corpo: la figura centrale, collocata davanti a due alberi, ha il piede sinistro che poggia sul terreno con la sola punta delle dita, mostrando una prospettiva frontale, la gamba  destra è vista di profilo, il tronco in un tre quarti, mentre il viso è ripreso in un altro tre quarti.  I piedi, la lancia e l’arco della figura centrale, si trovano davanti agli alberi. Le altre immagini sono raffigurate con lo stesso criterio ed aiutano a dare il senso della profondità anche se collocate sullo stesso piano prospettico, perché parte dei loro arti sono nascoste dagli stessi alberi.

Pittore di Dolone: Cratere a calice - Particolare della scena in cui Ulisse cattura Dolon
Pittore di Dolone: Cratere a calice – Particolare della scena in cui Ulisse cattura Dolone (British Muesum of London)
Pittore di Dolone: Cratere a calice - Particolare della scena in cui Ulisse interroga l'ombra di Tiresia
Pittore di Dolone: Cratere a calice – Particolare della scena in cui Ulisse interroga l’ombra di Tiresia (Bibl. Nationale, Paris).

Un’altra opera del “Pittore di Dolone”, degna di essere ricordata, è la decorazione del cratere (Parigi, Bibl. Nationale) con la rappresentazione di Ulisse che interroga l’ombra di Tiresia: Ulisse è raffigurato seduto su una roccia con le gambe in posizione di tre quarti e con un accenno di scorcio per quanto riguarda le cosce e l’avambraccio destro. Anche il piede sinistro è mostrato in scorcio ed il disegno ne rispetta la sua grandezza prospettica (maggiore). Si osservi anche il suo pugnale che ha una lunghezza superiore a quella del fodero che dovrebbe contenerlo. Ai suoi lati stanno i due compagni con lo sguardo diretto verso di lui, simmetricamente opposti e, nonostante la loro collocazione sullo stesso piano, c’è un deciso senso di spazialità per via delle loro ridotte dimensioni: basterebbe immaginare Ulisse in piedi per avere un’idea della differenza di altezza e quindi del senso di profondità.

Gli accenni nell’impiego di quella che oggi chiamiamo “prospettiva”, incominciano a prendere forza in questo periodo dell’arte classica, ma sono ancora sporadici ed appena delineati. La tecnica si sviluppa nel corso del VI secolo a. C. e non tutte le scuole perseguono gli stessi principi. La scuola apula, ad esempio, segue e sviluppa un linguaggio di carattere prettamente decorativo con forme espressive leggere e superficiali come quelle del “Pittore di Midia”, di cui abbiamo già parlato nelle precedenti pagine. Per questo motivo alcuni studiosi non sono del tutto convinti degli influssi e degli sviluppi stilistici del  “Pittore delle Carnee”, fino a poco tempo fa considerato tarantino ed oggi avvicinato al “Pittore di Palermo”, il cui disegno, armonioso e gentile, conferisce plasticità ed espressività ai soggetti; caratteristiche queste di cui difettano proprio i temi attici del laboratorio Midia. A monte di questi tentennamenti sta il fatto che alcune tematiche, ispirate dal gruppo di Midia, seguono, in un certo verso, lo stesso linguaggio, come nel cratere a volute (Museo Nazionale di Taranto), nel quale, osservandone bene i dettagli, ci si accorge che vengono corretti i vari difetti con un disegno più rigoroso e con ornamenti avvicinabili, in qualità, a quelli dello stile fiorito attico. Sofisticazione ed eccesso di manierismo sono completamente assenti. Nella foto sotto riportata è rappresentata la scena con Dionisio che osserva le menadi danzare. I volti delle tre figure sono carichi di espressività ed i loro atteggiamenti sono in armonia con il contesto generale, nel quale si respira un’atmosfera di concreta realtà: Dionisio, seduto su una roccia, appare rilassato ed  affascinato dalla musica e dalla danza delle menadi. La menade suonatrice, intenta all’esecuzione della melodia, guarda con attenzione la sua compagna estasiata che ostenta eleganza ed armonia nel movimento danzante. Tutta la scena evidenzia comunque un gusto che segue la linea e lo spirito della pittura italiota. Nei primi decenni del secolo IV, anche i pittori dell’area tarantina incominciano a seguire, ma  con grande cautela, tutto ciò che ruota intorno alla grande pittura, ed è questo il periodo in cui le grandi tematiche ripropongono scene tratte dal teatro. Tuttavia la differenza con la ceramica vascolare delle zone lucane rimane evidente: la scena descritta nello stamno del “Pittore di Arianna”, dove è raffigurata la stessa Arianna abbandonata da Teseo, è ricca di spazialità e di movimento, ma i piani, pur distinguendosi gli uni dagli altri, fluttuano dalla superficie alla profondità: basti immaginare diverse dimensioni reali della figura femminile centrale per vederla spostarsi nei vari piani. Inoltre,  le figure, elaborate all’eccesso, difettano di spontaneità.

Pittore delle Carnee: Cratere a volute - Particolare della scena con Dionisio e le menadi danzanti
Pittore delle Carnee: Cratere a volute –  Particolare della scena con Dionisio e le menadi danzanti (Museo Nazionale di Taranto)
Pittore di Arianna. Particolare dello stanno con la scena di Teseo che abbandona Arianna
Pittore di Arianna. Particolare dello stamno con la scena di Teseo che abbandona Arianna (Museum of Fine Arts, Boston)
Pittore delle Eumenidi: La purificazione di Oreste (louvre, parigi)
Pittore delle Eumenidi: La purificazione di Oreste (Louvre, Parigi)

Altro artista della ceramica da prendere in considerazione per l’eleganza delle curve, per la ricchezza espressiva e per il suo saper conferire concreta realtà al contesto generale, è il Pittore delle Eumenidi: il suo cratere a campana (Louvre, Parigi), nel quale è rappresentata la scena dove Apollo purifica Oreste a Delfi, dimostra l’importanza che questo artista dà alla spazialità ed alle masse volumetriche. Si mettano a confronto i due gruppi – entrambi formati da tre figure – e, nonostante le esatte dimensioni dei volti e, l’assenza delle ombre e delle sovrapposizioni, quello sulla destra risulta chiaramente appartenere ad un piano superiore. Questo effetto sembra dovuto esclusivamente ai doppi scorci delle gambe delle due Erinni dormienti, che penetrano in profondità. Non manca il gusto per lo stile fiorito che continuerà a persistere ancora per molto tempo, sviluppandosi in nuove tendenze che caratterizzeranno lo “Stile ornato”.




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