Roma imperiale e la sua arte

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La tradizione ellenica, nel campo dell’arte, plasma la forma all’eternità del dominio universale. I grandi artisti del Levante riempiono le corti e concepiscono nell’Impero modelli che le varie classi private estendono come apologia del migliore in assoluto. Tutto questo fino al periodo di Commodo (161-192 d.C), quando la crisi porta alla ricerca di un nuovo linguaggio con le conseguenti ed inconcepibili espressioni del tardo antico.

Rilievo con Augusto, i componenti la sua famiglia, littori e sacerdoti. Ara Pacis
Rilievo con Augusto, i componenti la sua famiglia, littori e sacerdoti. Ara Pacis

Tra le più grandi realizzazioni collegiali dell’umanità c’è l’immagine di Roma, città eterna, perseguita nell’arte imperiale per oltre mezzo millennio, dal periodo di Ottaviano (31 a.C.) fino alla deposizione di Romolo Augustolo (anno 476), rimasta in seguito motivo della dinastia di Bisanzio fino al 1453. Intorno al tema, nelle più disparate forme di celebrazioni pubbliche e di immagini del potente o del cittadino, viene organizzata fin dal periodo di Augusto (31 a.C. – 14) una disposizione di governo che investe direttamente il prodotto in ogni fascia sociale ed economica, su vasta scala, raggiungendo le più remote zone: l’intero periodo imperiale si rivela colmo di tali valori, sia nella creazione figurativa che nell’affermazione ideologica.

L’Impero dei Segni:  L’Impero sfida le forze della natura ed il trascorrere del tempo con la costruzione di ponti, archi, acquedotti, città cinte di mura, forti di confine, strade ed altro: tutti segni  determinati da un potere assai provvidente, tracce profonde ed indelebili che ancora ai nostri tempi, in tutta l’Europa, parte dell’Asia e dell’Africa, ci fanno sentire la presenza di un “mondo” ancora pieno di vita e proliferante, proveniente dalla stratigrafia sotterranea. Alla base dell’incessante deferenza per gli ideali da parte di molte generazioni, si trova la grande preoccupazione religiosa del popolo romano per la propria salvaguardia, con una meticolosa indagine dei fenomeni divini: le pratiche derivate dalle superstizioni, pregiudicate dalla ricezione dell’epicureismo, verranno  trasformate nei periodi successivi grazie all’intervento di Augusto, che le tradurrà nella fedeltà alle immagini di una più snella e versatile politica romana.

Con pochissimi elementi di un’altrettanto modesta mitologia, che tanto imbarazzo creano a confronto con il ricco bagaglio culturale greco-orientale, si rintraccia una meta-storia e si indirizza la devozione avita alla compagine dell’Impero Romano: gli incessanti interventi del dio Marte dalla nascita di Romolo alla vendetta per l’assassinio di Giulio Cesare, la stirpe dei Giuli generata da Venere, la puntuale protezione di Diana ed Apollo nelle pericolose battaglie che portano a termine le guerre civili. Dovere del sovrano (pontefice massimo) è quello di conservare su queste fondamentali basi il “religio”, cioè il “reciproco legame” con le divinità, piuttosto che sul semplice approfondimento della loro natura. Il passato viene interpretato, con l’opera di Livio, come un presagio della dinastia che ha origine da Enea e che percorre le grandi imprese dei Romani in osservanza ad un volere della Provvidenza.

Nel dare nuova vita ai culti indispensabili alla conservazione dello stato, il sovrano fa appello all’aspetto morale dello zelo primitivo, adeguandolo alla percettività filosofica ormai diventata capillare. Le immagini di Augusto, come pure il suo incisivo “testamento”, raffigurano l’eroico ed il divino nei “res gestae” (nelle azioni) di chi le ha vissute. Girando per la “città di marmo” intorno al Campidoglio, a Campo Marzio ed al Palatino, si è coinvolti da monumenti ed architetture configurati in maniera da rinviare l’uno all’altro, fino a ritrovarsi al Mausoleo, in cui la celebrazione del sovrano assoluto completa la leggenda delle gloriose origini. L’entrata della tomba è in asse diretto con il Pantheon, stesso luogo nel quale Quirino, agli inizi di Roma, aveva raggiunto il cielo. L’Eneide invia il proprio messaggio all’avvenire. L’investitura messianica e l’eternità di Roma vengono conferiti dall’Ara Pacis come la  Quarta Egloga di Virgilio  o il Carme secolare di Orazio. Da questo momento i monumenti pubblici rifletteranno incessantemente, in tutto l’impianto topografico, nelle gloriose azioni dei protagonisti raffigurati od anche con allegorie, la fede nella perennità e sacralità di Roma, ormai diventata anch’essa un’importante divinità.

Il Classicismo: Augusto affida la fondatezza e la solidità dell’immaginario a forme di indiscutibile eleganza. Dal momento che Roma si mostra come la proiezione amplificata del fenomeno greco di città-stato di grandissima importanza, l’archetipo viene individuato nell’Atene del periodo pericleano. Riguardo l’urbanistica troviamo il più alto riconoscimento nelle opere tramandate dal figurativo ellenico, come ornamento pieno di significato artistico negli edifici in genere e particolarmente in quelli religiosi. Marco Vipsanio Agrippa, generale romano e genero di Augusto, arriva perfino a proporre una legge per la quale tutte le opere artistiche greche originali, fossero trasferite e dignitosamente esposte nei luoghi pubblici del territorio romano, ostacolando i privati all’ acquisto ed all’uso delle stesse. La legge non viene però approvata. La rivalutazione della Roma antica e del suo passato è comunque consolidata per le sue peculiarità e dalla classicità, che frena l’accettazione e la sperimentazione ellenistica. In tutto il territorio di Roma il modello diventa stabile e ogni artista vede inserita la sua opera in una volontà universale, sente l’orgoglio di essere partecipe di un’impresa che abbraccia l’intera collettività, di quel rinnovamento allegorico di Roma che identifica e conferma nello stesso Augusto la caratteristica di demiurgo. Nel ritratto che ufficialmente raffigura il principe, chiamato con il titolo di Augustus, i caratteri somatici hanno come base i canoni dalla scultura classica: la testa con la caratteristica capigliatura si richiama a Policleto.

Marco Vipsanio Agrippa, Museo Capitolino, Roma
Marco Vipsanio Agrippa, Museo Capitolino, Roma

In ogni parte dell’Urbe, nella corte, nelle zone dell’immediato fuori porta ed in tutte le città di provincia nascono officine di scultori greci, prevalentemente ateniesi, capaci di riprodurre copie perfette delle più famose sculture originali, da Mirone a Lisippo: è questa la migliore scelta per un interno aristocratico domestico o una villa.  Alcuni di questi artisti si trasferiscono definitivamente in Italia, dando bellezza ed eleganza con i loro gessi ai tesori del Museo, già ormai ampiamente accumulato in Roma. Vengono replicate le opere d’arte più famose, poiché è molto più facile fare questo che  riprodurre le sensazioni di un poeta. Tutto ciò che è poesia non può essere replicato: entrano in funzione il potenziale espressivo e la vitalità per soddisfare le continue rinnovate esigenze. Le copie della statuaria vengono prodotte con la medesima apparente casualità della poetica latina seguendo complessi schemi di collegamento dal modello al fruitore finale. A Baia, un’officina possiede moltissimi calchi di famosi capolavori ateniesi e riproduce busti bronzei e statue:  le copie rinvenute ad Ercolano nella villa dei Papiri sono di grande eleganza e bellezza, le teste dei filosofi sono affiancate da busti in bronzo di personaggi d’azione, dagli elogiati eroi Pentesilea ed Achille) e divinità (Apollo, Diana, Minerva, Ermete, Ercole e Bacco), il tutto a completamento dell’immagine del possessore nei suoi otium e negotium. Per quanto riguarda gli ornamenti parietali dell’ormai affermato secondo stile, si consolida l’usanza di riprodurre affreschi, al centro della simulata architettura, quadri a tematica mitologica dei più famosi maestri.

Due grandi personaggi a confronto: Alessandro ed Augusto. La diffusione a macchia d’olio del messaggio di Augusto a gran parte del mondo attivo ricalca più o meno quello di Alessandro, se considerato nell’ambito del classico. I trionfi di Roma, soprattutto quelli legati alle conquiste, rivaleggiano per vastità con quelli del condottiero macedone, oltrepassandoli nella stabilità: davanti al tempio di Marte Ultore sono consacrati i supporti bronzei della tenda che il conquistatore portava con sé nelle sue gloriose imprese. Si può dimostrare che l’Impero di Roma non sia né identificabile, né compatibile con nessuna monarchia ellenistica; il sogno che si affievolisce con Cesare e che poi si annulla con Cleopatra suicida, viene commentato con poche ma incisive parole da Orazio: “Ora sì che bisogna bere, ora balliamo a piedi nudi”. Ottaviano nell’occasione parte per Alessandria dove visita la tomba del suo fondatore, facendolo senza dirigere il suo sguardo dove riposano i Tolomei, esprimendo con ostentato sprezzo di essere giunto in quel posto a visitare un re, non semplici cadaveri:  in conclusione, Roma sottomette l’intero regno della Macedonia con tutte le sue ramificazioni, riassumendo così il destino del grande Alessandro. Alla strategia basata sul contatto, ampliata ed approfondita fin dalle prime conquiste colonizzanti nel Mediterraneo, subentra quella dell’annessione, un governo di integrazione dove l’immagine dell’Imperatore viene amplificata, come già avvenne per il Macedone, in ogni zona come incarnazione universale del regime. Gli artisti appartengono alla classe della civiltà (dal greco “paideia”, dal latino “humanitas”), utili alla difesa ed alla salvezza dell’uomo quanto i giuristi, medici o funzionari: garantiscono inequivocabilmente la perennità del suo corpo e dei suoi trionfi. Il risultato finale della rivoluzione romana è l’avere reso evidente e durevole nel tempo la cultura greco-latina nelle opere monumentali. Scultura, architettura e pittura assumono ruoli che possono essere paragonati a quelli attribuiti alla filosofia della Grecia, come atto preparatorio dell’oratore: la logica in Aristotele configurava il ragionamento e rimaneva essenziale dall’inizio alla fine dell’orazione, anche se talvolta il discorso passava dalla scienza alla pura persuasione; in Roma invece, nei trattati è la destinazione concreta dell’eloquenza che assume l’espressione più alta dell’intelletto umano. Le creazioni artistiche interessano globalmente come “discorsi persuasivi e dimostrativi” affidate agli esperti per immortalare cerimonie e funzioni collettive o meriti individuali.

Arte pubblica nella Roma imperiale: Alla logica coerenza del fine,  conviene  la conclusione delle guerre civili e dello scontro di classe.  Per tutto il periodo regio  e quello della media Repubblica, le lotte intestinali tra patrizi e plebei segnano la disuguaglianza tra una produzione artistica di gusto locale e quella per una nobiltà prudentemente recettiva dello schema ellenico. Tutto questo cambia con l’avvento di Augusto che porta l’Urbe a raggiungere un solido equilibrio tra le fazioni, rendendone omogenea la configurazione strutturale. Ora diventa alquanto complicato distinguere una creazione artistica plebea, intesa nel senso storico di questa classe sociale. Al principe piace che si rinnovi, tra i propri titoli, quello a cui tiene moltissimo, cioè il tribunato della plebe, in modo che possa garantirgli la propria inviolabilità e la facoltà di proporre nuove leggi. La positiva risoluzione del conflitto interno dopo l’ultimo scontro con Antonio, ha portato la pace ed ha eliminato uno dei più gravi pericoli all’integrità di Roma; il mecenatismo privato viene così adeguato al programma ufficiale e la ricchezza  delle classi medie diffonde  ed incrementa il potere d’acquisto: tutto l’indotto ne gode il beneficio. Nell’universalità dello scopo e del contenuto – la meravigliosa tutela delle città romane attraverso modelli monumentali – il linguaggio espressivo si affievolisce a seconda del grado di cultura dei fruitori dell’opera. La novità, facendo riferimento agli strati sociali della passata Repubblica, sta proprio in Roma che tiene alta la sua attrazione unitaria su un popolo, ormai diventato cosmopolita, quale il grande Macedone avrebbe potuto solamente fantasticare nell’ultimo periodo, incitando la sua popolazione maschile ad unirsi con le donne persiane. Fin dal periodo ellenistico i greci si meravigliavano all’usanza dei Quiriti (nella Roma antica il termine Quirites ha più o meno il significato di Civis, ma con qualche informazione in più, cioè cittadino vero e proprio dell’Urbe) di concedere agli schiavi liberati la cittadinanza e di dare ai loro figli la possibilità di avere incarichi di una certa importanza, oltre a poter accedere alle magistrature. Il “Paterfamilias” è colui che con un semplice cerimoniale libera uno schiavo per farne, a tutti gli effetti, un suo pari. In questo modo ogni romano può creare a sua volontà nuovi cittadini, dando loro le investiture della prestigiosa e crescente potenza in forte sviluppo, fino ad una formazione artistico-culturale di massa, assai più ampia e complessa, se paragonata a quella di Alessandria. Alla massa popolare con semplici esigenze di rappresentazione (ritratti, offerte votive, commemorazioni funerarie) viene assicurato quel limite di grecità già setacciato nell’arte plebea e nella maniera italica: prende forza una forma di “realismo socialista” che viene proposto al popolo dal regime, un realismo che, pur gradito dalla popolazione, non nasce dalla propria volontà. Tutto questo si avverte come conseguenza di quel dirigismo di stato nella sua più alta specificità riguardo la creatività artistica imperiale: nasce l’arte pubblica, come ornamento figurato di opere commemorative monumentali. Il punto di partenza rimane quello legato alla pittura trionfale del periodo di Roma repubblicana, dove su ampi supporti venivano glorificate le gesta dei grandi condottieri, assai più contagiosi dei piccoli quadri “da cavalletto” che pesano poco sulla psicologia della collettività. Lo stesso paragone possiamo farlo oggi prendendo in considerazione la cartellonistica ed i murales. Nel rilievo celebrativo della Roma imperiale, la tendenza rimane quella di una volontà politica  che vuole assecondare il desiderio popolare nella raffigurazione, tenendo sempre vivo quel bisogno di chiarezza con gli straordinari ritrovati dell’ellenismo. Il modello espressivo romano, attraverso la storia ed i luoghi, diventa così, nell’immaginario sociale, il modo fondamentale della raffigurazione, stimolando la partecipazione dei cittadini che volentieri si uniscono per assecondare la promozione della propaganda imperiale.




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