Carlo Carrà

(1881-1966)

Carlo Carrà (vedi Movimento futurista)

Carlo Carrà: Lasciando il teatro
Carlo Carrà: Lasciando il teatro (foto a bassissima risoluzione)

Nasce a Quargnento nel 1881 in provincia di Alessandria e muore nel 1966 a Milano.

Inizia la sua carriera artistica in età giovanissima come decoratore pittore.

Incomincia a viaggiare ed a 14 anni va a Milano, poi a Parigi , ed infine a Londra dove studia Coubert, gli impressionisti, nonché Constable e Turner.

Ritorna a Milano e completa gli studi all’Accademia di Brera. Aderisce alle avanguardie e ai suoi movimenti, è un grande esponente del Futurismo, poi passa alla pittura metafisica ed infine approda al trascendentale. È alla ricerca continua di una pittura spaziale e plastica nella linea che attraverso Giotto e Masaccio conduce a Cézanne.

Carlo Carrà: Donna al balcone, anno 1912
Carlo Carrà: Donna al balcone, anno 1912 (foto a bassissima risoluzione)

Le sue opere sono piene di vigore artistico. Alcuni suoi capolavori: “i funerali dell’anarchico”, “La stazione di Milano”, “Luci notturne” , “donna al balcone”, “Trascendenze plastiche”, “la Galleria di Milano”, “Manifestazione interventista”.

Nel movimento futurista collabora attivamente per circa 6 anni. Pubblica regolarmente sulla rivista d’arte “Lacerba” i suoi articoli carichi di concetti che ispirano il Futurismo. Questo è il periodo in cui Carlo concepisce le sue opere come immagini piene di vita, dinamiche e leggere allo stesso tempo, tanto da fargli perdere il peso gravitazionale, senza rinunciare alle ombre che le tengono ancorate sui rispettivi piani.

Dal 1915 Carlo Carrà passa alla pittura metafisica abbandonando in modo traumatico la dinamicità delle figure, che ha caratterizzato i suoi sei anni precedenti e la ricerca è indirizzata all’approfondimento strutturale del reale. In questo periodo, a causa del suo attivismo interventista nella grande guerra e della sua partecipazione in prima persona alle operazioni militari, viene colpito da un profondo esaurimento nervoso, tanto da essere ricoverato a Ferrara in un nevrocomio.

Sempre a Ferrara, nel 1917, conosce Alberto Savino, Giorgio de Chirico e Filippo de Pisis ed apre con loro la strada che porta alla pittura metafisica, definendone i principi basilari. Le sue opere del periodo sono cariche di influssi dechirichiani, ma con il passare del tempo Carrà trova il suo naturale equilibrio, scegliendo un linguaggio più individuale. Nel 1919 si sposa con Ines Minoia ed inizia la sua collaborazione con la Rivista d’arte “Valori plastici di Roma”. Dal 1922 inizia il suo percorso trascendentale.

Cosa dicono di lui:

Il grande talento che ho menzionato si chiama Carrà; e vedendolo si può pensare a Tintoretto o a Delacroix, tanto sono affini i toni cromatici e perfino il timbro della fattura. È vero che in Boccioni e Severini l’analogia coi vecchi maestri è meno sensibile. Si legge per esempio nel Manifesto : ” quando si apre una finestra, entra in camera tutto il rumore della strada, il movimento e l’oggettività delle cose di fuori”, oppure: “la potenza della strada, la vita, l’ambizione, la paura che si possono osservare nella città, il senso di oppressione che il baccano provoca”. Infatti si trovano cose del genere in forma convincente,                          P Klee, Tagebucher …. 1912 (ed. 1957)

Solo col gruppo italiano dei “Valori plastici”, Carrà e De Ghirico, si entra nel nocciolo del nostro movimento. La forza e la sintesi cubica, qui, non si sono collegate soltanto con una nuova configurazione di certi dati dell’astrazione, tramite la natura, ma si volevano portare allo scoperto quei volumi plastici ora conseguiti dalla realtà naturale, prima costruita in prevalenza con oggetti geometrici, poi ravvisata direttamente nell’elemento creato. E in ciò consiste l’urto risolutivo con l’intero orientamento europeo. … Mentre Carrà, un caposcuola, nella inesorabile severità spirituale punta alla purezza di una cubica plenitudine, accanto a una misurata povertà e freddezza del disegno, De Chirico, che prima pareva su linee analoghe, ora tende gradatamente a una materia più pittoresca. Carrà incanta per l’apparizione conchiusa, che è ben poco minacciata dalla soggezione alla storia. E allora la sua arte può tornare a venerare gli antichi maestri.     F. roh, Nach-Expressionismus – Magischer Realismus, 1925

In tale stato d’animo stanco e sfiduciato, la vista di questo quadro italiano mi si presentò come un avvenimento insperato. Profondamente colpito, mi ristetti davanti ad esso, ed ebbi la ormai tanto rara ventura di sentirmi ancora una volta affascinato da un quadro moderno; ebbi la fortuna inattesa di ritrovare la fede nella pittura nuova. Di fronte a me stava un metro quadrato di tela, dalla quale spirava tutta quella ricchezza di vita, quella pienezza di cosa intensamente vissuta, nella cui possibilità di realizzazione artistica avevo perso ogni fiducia. L’ultimo che ancora mi aveva dato qualcosa di tutto questo era stato Cézanne. Dopo di lui la pittura moderna non aveva più saputo far vibrare l’intimo del mio essere, e aveva sempre parlato a me attraverso il velo della lontananza spirituale. Nel quadro di Carrà invece sentii improvvisamente una voce chiara e sonora giungere al mio cuore. E per la prima volta risposi al palpito di un quadro moderno col palpito di tutto il mio essere.    W. worringer, Carlo Carrà’s Pinie am Meer, in “Wissen und Leben”, 10 novembre 1925

Chi condusse il Carrà a risolvere la distanza fra il proprio

sentimento, in quel che aveva non già di personale, ma di universale e umano, e un linguaggio elaborato, ma che ad esso rimaneva ancora astratto, fu senza dubbio il modo profondo con cui sentì l’arte di Giotto: è nel modo di comprendere quell’artista che va indubbiamente cercata la rivelazione poetica e, in certo senso, la nascita dell’arte del Carrà. Ebbene, ci sono alcune opere che segnano con chiarezza i motivi di consonanza che l’artista trovò in quella sua fondamentale esperienza. Per esempio L’attesa, il Pino sul mare, e in particolare Festival (1924). È un’opera di straordinaria saldezza, ma che mostra, nel risultato perfetto, molto scoperta e immediata la ricerca “giottesca”, in quell’equilibrio un po’ elementare e spiegato di masse appoggiate e reagenti, in lotta di assestamento entro il limite ferreo della composizione. Così avviene anche m\’Attesa, per quel raffreddamento recato dalla sistematica disposizione di masse incuneate, sovrapposte, stipate e quasi gonfie di un senso di frana imminente. Gli elementi si ragionano, presentandosi alla osservazione con una organicità successiva, che è quanto dire, dal punto di vista dell’arte, che sono troppo o troppo poco mediati: di tutto appare svelata la necessità, e il valore, che induce l’osservatore a un tono analitico, prosastico. Quando vediamo questa stessa materia stilistica animare opere come Cinquale, San Giorgio Maggiore, Chiesa del Forte, ecc. (anticipate dal Porto di Camogli del 1923, ora a Stoccarda), tutto appare trasfigurato e lirico: le scorie di preparazione analitica e culturale si sono perdute nel laminatoio di un’ispirazione violenta e totale, e l’immagine artistica ne esce di una trasparenza e di una purezza rara. Cerebralità, calcoli, davanti a opere come la Foce del Cinquale? Credo che con nessuna specie di compasso si potrebbe artefare un’ispirazione così di getto, così assorta e pura, di una semplicità monumentale sbalorditiva. Ne la tragicità desolata di contemplazione di questa terra piagata da paludi, contro l’azzurra lama di mare, sotto un cielo inesorabile e senza tempo. Ma come un’anima potrebbe raccogliere in parole così dense, profonde e sostanziali la contemplazione del suo tormento, se tutte le sue esperienze, anche e specialmente quelle intellettuali, non si fossero svolte sotto il segno di una serietà e di un impegno di chiarimento e di purificazione profondo, non fossero state macerate e ridotte alla potenza univoca di un carattere e perciò di un linguaggio? Se soluzioni di continuità sostanziali ci fossero nell’artista, quale sottigliezza mai potrebbe cancellarle dalle opere, impedir loro di manifestarsi? E come lo potrebbero, essendo esse stesse le protagoniste dell’arte? Ora, il livello di Foce del Cinquale dura per molte e molte opere, con la stessa altezza …        ragghianti, Carri, in ‘Critica d’arte”, 1936

Si potrebbe seguire passo passo la vicenda di Carrà attraverso i quadri della fase metafisica: impuntature, sondaggi, aridità ostentata, fasto vigilato, come nel torso madido e pluricolore di Solitudine ammonito daìì’AB-ab della lavagnetta mistica; talora anche un apparente riprendersi daccapo. Le figlio di Loth imprestano più d’un lineamento scenico al Pino sul mare che è del ’21; ma qui l’intensità d’indicazione spaziale nella casuccia di sbieco, nell’albero moncherino già si propaga patetica in un paese senza più presenze umane visibili ne suppellettili esoteri-che, anzi ristretto a quattro parole di natura, scandite e radianti come in una illuminazione poetica di Ungaretti. Quel mare di pietra cupa, quel po’ di misera spuma, il costone brullo urna-nato dalla porta dell’antro coi riflessi agli orli, teneri come su labbra, sono già in nuce la commossa carpenteria mentale del Carrà prossimo a venire, paesista non mai veduto.

Dopo tanto cilizio insomma, e risparmio di parole e di toni, e per quanto dura di cardini la finestra che dalla camera incanta­ta si schiudeva ora sul paese muto ed amaro, Garrà mostrava di non aver digiunato invano. Nei paesaggi di Camogli del 1923, che stupirono i sussurratori come una prima conversione, c’era invece un Carrà aumentato d’animo e d’apertura d’ali. A questo aveva servito la segregazione nella muda metafisica. Dunque. di nuovo, paesi, marine? Chiamarli come si vuole, purché si ammetta che una qualificazione sottaciuta di tono morale, e costantemente accentata sul grave, sul durevole si accompagna dentro di noi a quel titolo anodino non appena si avverta che si parla di marine, di paesi di Carrà. Che l’intenzione del pittore non fosse di mescolarsi di nuovo al chiacchiericcio impressionista, dove la natura parla da sola e con che volubilità sappiamo, è chiaro anche dal singolare intermezzo del ’24, quello, per intendersi, degli esercizi neocezanniani in Val Sesia. Ma che, non appena ritornato all’aperto, Garrà rimeditasse la lettura di questo ” solidificatore dell’impressionismo” è troppo facile a interpretarsi come desiderio di riassestare la propria consecuzione storica, dopo l’eccentricità quasi anacronistica delle fasi futurista e metafisica; e ci par più equo vedervi l’esigenza di un ulteriore accrescimento, sul fondo naturale di una passione instancabile, e notoriamente schiva di accomodamenti. Di fronte alle nuove circostanze di natura quel che l’attrae è ora la carpenteria, la cubatura, l’intavolazione dei motivi inconsueti; e a ciò soccorrono non solo la rilettura citata, ma altrettanto le meditazioni più antiche; tant’è vero che anche le grevi dorsali giottesche s’aggiungono all’esercizio, come in Gasine sul Sesia o nel Festival, dove il ballo pubblico s’imprime nel grembo della montagna, con una dedizione quasi votiva. Ne si può dimenticare che ancora in questi anni Carrà rielabora dipinti intrapresi nel pieno della ‘metafisica’ [Mio figlio, 1916-27). Dovrebbe meno sorprendere, perciò, ritrovare nei termini di un solo anno, che è il ’26, i segni più acuti della nuova crisi meditativa e insieme le meraviglie della più felice risoluzione. Non so se ho ragione nel ritenere che un quadro come L’attesa deve essere stato pensato prima del Cinquale ; ma stordisce egualmente vederli pubblicati nello stesso anno. Nell’Attesa, dove anche il titolo suona insolito in Carrà, è l’aspro tentativo d’ingranare le solitudini astratte della metafisica e la nuova cubatura paesistica in un soggetto intinto in quella poetica paesana forse inessagli nell’orecchio da certi antichi toscani. E anche il canuccio di nerofumo è sospetto di ‘doganierismo’, ch’è un’altra forma di quel popolaresco ambizioso per cui Carrà ha nutrito sempre una fondatissima diffidenza. Però come brillano sui monti, di luce ferma e rasa, le case cieche, corpose. Che scrutinio in quei tronchi rigati di chiarore e incassulati sul fondo dei colli, depressi come in un bassorilievo. Ma, anche a immaginare questo quadro senza figure affatto, sarebbe arduo prevedere di lì a poco il famoso Cinquale: carico, minaccioso, deflagrante di colore; emozione pura, si direbbe, e d’incontro, senza meditazioni. Sporco, l’ho sentito definire da qualche interessato: e sarà, ma al modo che sono sporchi e imbrattati di emozioni certi frammenti di Tiziano vecchio o del miglior Renoir. E a chi si acconciasse, per comodità terminologica, a pronunciar daccapo: “impressionismo”, incomberebbe l’obbligo di soggiungere, con implicita polemica, l’attributo di “metafisico”; che un simile paese, dove l’emozione più subitanea si converte in visione, e le micce del colore strisciano furiose sopra le grevi dorsali di una struttura severamente prefissa, non s’incontra alla prima scampagnata. E questi non sono gli unici apporti sorprendenti del ’26, che anzi, sempre in quest’anno, Carrà da a se medesimo gli accordi-base per il decennio che porta fino a ieri. Accanto al Cinquale, prodigiosa riaccensione di un impressionismo mentale e non fenomenico, e che va assieme con il lievitare inquieto del Cancellino rosso, ecco L’albero, intagliato da un chiaroscuro profondo a dominar la materia sdrucita e patetica del ciclo e del vecchio muro; e, sur un piano analogo, le Tre relè che s’avanzano selvaggiamente scolpite come in un emblematico basso rilievo; o ecco, ancor più imbrigliati. San Giorgio Maggiore e II canale, dove il contrasto si calma nella dosatura delle masse ombrose, come già nel grande parente Seurat. È, insomma, da quest’anno felicissimo, che, pur prodigandosi in una varietà quasi indicibile d’incontri e di timbri emotivi, Carrà riesce costantemente a quell’accordo di compensazione tra le facoltà folgoranti e sensuose e quelle scrutinanti e selettive, che si concede soltanto ai migliori. In effetti, fra i molti paesi dell’ultimo decennio son pochi quelli che non mostrino di voler durare o per i quali non abbia a prevedersi a scadenza non lontana la classificazione ingrata ma efficacemente popolare di capolavori; ed è soltanto per discrezione che noi non ce ne serviamo ancora …   R. longhi, Carlo Corra, 1937

Il fatto stesso che la forma abbia dentro di sé, e non in una relazione prospettica o, ch’è lo stesso, in una ‘proporzione’ necessariamente comparativa, la propria condizione di spazio e che, pertanto, la composizione assuma il valore di una articolazione interna della forma o, analogamente, di un’estensione, non solo del modulo, ma della sostanza formale a tutta la realtà, spiega il senso, non impressionistico, della ‘simultaneità’ costruttiva, e non soltanto visiva, dello spazio nella pittura di Carrà: lo spiega non psicologicamente, come rivelazione improvvisa, ma come conclusione emotiva di una meditata trascrizione della realtà empirica in termini formali, come definitivo consolidarsi della cellula spaziale pittorica, che assurge d’un tratto, per la propria forza di sintesi, a esemplificazione totale ed esauriente della realtà, come ultimo e assoluto uguagliarsi del mondo esterno, e dell’interno, tra i quali ormai, e proprio per quella saturazione di ogni interesse conoscitivo, non è più comunicazione possibile: neppure attraverso l’anelito della commozione, che è un brancolare incerto, un balbettio confuso e indistinto a confronto della risolutiva certezza dell’illuminazione poetica. Questa simultanea soluzione, in valore assoluto, di tutti i dati formali, questo loro connettersi d’un tratto per identità di livello espressivo, è riconoscibile in tutti i momenti più definiti dello stile di Carrà.               C.G. Argan,  Appunti su Carrà, in “Le arti”, 1939

Con Y Amante dell’ingegnere il breve periodo metafisico di Carrà si conclude. Egli è il solo artista che abbia avuto un ruolo di primo piano nei due principali movimenti dell’avanguardia artistica italiana. A entrambi i movimenti egli conferì una notevole sensitività, una dura, tormentata coscienza, un’abilità di assimilare anche le scoperte altrui e di aggiungergli una propria definita idea ..     J. Th. Twentieth Century Italian Art, 1949.




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