Il gotico senese nel Duecento e nel Trecento

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Segue dalla pagina precedente (Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento)

Pietro Lorenzetti: la natività della Vergine
Pietro Lorenzetti: la natività della Vergine

L’ambiente della pittura nella regione Toscana e, in particolare quello di Firenze, era un terreno fertilissimo per crescita e lo sviluppo della nuova pittura, che nei decenni a cavallo del Duecento-Trecento iniziò ad espandersi in tutto il centro Italia.

In tale processo è doveroso ricordare anche l’importante apporto degli artisti senesi, che vi operarono, tra i quali ricordiamo Duccio di Buoninsegna (o Boninsegna), Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Questi grandi esponenti della pittura, insieme a molti altri senesi, contribuirono a definire in modo determinante il nuovo linguaggio pittorico italiano.

Il gotico senese

Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino
Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino

A Siena, diversamente da come avvenne a Firenze, si affermò uno stile un po’ meno distaccato da quello bizantino ed assai più vicino a quello francese (si veda il link dell’articolo relativo alla “Nascita e sviluppo della pittura italiana” nelle pagine correlate in alto) ma ancora ben legato al linguaggio gotico. In parole brevi, negli ambienti senesi, si praticava una pittura – il gotico senese, per l’appunto –  che dava molta importanza agli effetti di superficie, ove la ricerca del tratto e della coloristica predominava su quella delle masse volumetriche e della dilatazione spaziale, ovvero sulla tridimensionalità.

Il percorso della pittura senese, come già sopra accennato, iniziò verso la fine del Duecento con Duccio da Boninsegna, il cui rinnovato linguaggio pittorico gotico rimase ancora legato in certi versi a quello bizantino.

Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena
Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena

In una città come Siena, ricca di artisti ed artigiani legati al mondo dell’arte, ben presto si profilarono altre figure di spicco. Tra questi ricordiamo ancora Simone Martini, l’artista che più di ogni altro, nei primi anni del Trecento, si manifestò come la più valida alternativa alla pittura giottesca. Questo pittore, la cui forza espressiva gotica (nella pregiata coloristica e nella linea, sinuosa e ritmica), raggiunge il limite massimo delle proprie possibilità, assai ricca di raffinate eleganze, sviluppò un linguaggio (gotico senese) che non necessitava affatto di speciali effetti spaziali.

Pietro Lorenzetti: Crocifissione
Pietro Lorenzetti: Crocifissione

Nell’ambiente senese, nei decenni che seguirono (soprattutto quelli intorno al quarto decennio del XIV secolo), due artisti di grande rilievo, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, considerati dagli studiosi di Storia dell’arte come i veri eredi del rinnovamento giottesco, iniziarono ad imporre le loro visioni artistiche. Il loro linguaggio pittorico riusciva a integrare la tipica eleganza gotica senese con una nuova strutturazione volumetrica e spaziale, che ormai era all’avanguardia nel nuovo panorama artistico italiano. La prematura scomparsa dei due fratelli, colpiti dalla Peste Nera che dal 1380 tormentava l’intera Europa, segna una svolta storica con grandi riflessi nella pittura, perché privò l’Italia di due validissimi protagonisti del nuovo linguaggio pittorico che stava sorgendo nella nostra penisola, nonché l’uscita di Siena dal rinnovamento artistico italiano.

La scomparsa di Pietro e Ambrogio Lorenzetti, portò a termine, anche se soltanto per un breve periodo, la vera tradizione della pittura italiana iniziata da Cimabue e Cavallini, poi continuata da Giotto.

Per tutta la seconda metà del Trecento è nuovamente la pittura gotica a predominare su tutte le le altre forme con la propria visione artistica, che tanto successo ancora riscuoteva nelle corti europee. Negli ambienti senesi continuarono perciò le ricerche basate sul tratto curvo e lezioso e sulla vivacissima coloristica, arrivando all’uso di colori assolutamente puri, stesi in modo uniforme, dove prevaleva la ricerca di una bellezza irreale, fatata e magica.

Segue nella pagina successiva con la “Differenza tra pittura italiana del Trecento e pittura gotica




Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento

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Segue dall’articolo precedente “La nascita e lo sviluppo della pittura italiana“.

Mosaico della cupola del Battistero Neoniano
Mosaico della cupola del Battistero Neoniano

Fino ai primi decenni del Duecento la pittura italiana si presentava ancora condizionata da quella bizantina e dai suoi ripetuti parametri stilistici, sempre statici, con figure diafane in un fondo fortemente dorato. Il colore oro era infatti una costante della pittura bizantina e veniva spesso usato anche per le lumeggiature lineari.

Il primo tentativo dei nostri artisti di staccarsi da tale tradizione, o comunque sorpassarla, fu quello di sostituire quei fondali color oro con vedute paesaggistiche ottenendo i primi effetti – non proprio ordinati – di dilatazione spaziale: le figure infatti continuavano ad essere statiche e senza peso, disponendosi in modo disordinato su piani non ancora prospetticamente strutturati, in assoluta libertà, lontane da ogni plausibile efficacia visiva. Tuttavia il processo di distacco ebbe inizio ed il problema si sarebbe risolto negli anni a venire imboccando la giusta strada.

In sintesi si trattava di creare effetti di tridimensionalità su una superficie piatta. La figura in un supporto pittorico, sia esso una tela o un muro o fatta di qualsiasi altro materiale, si presenta sempre con due dimensioni reali (larghezza e lunghezza). La terza dimensione, quella che va in profondità, dando l’illusione di portare la vista al di là del supporto pittorico, può essere creata solo con la perizia tecnica dell’artista che realizza l’immagine. Questa capacità di creare effetti di ambito spaziale si basa su due tecniche principali: chiaroscuro e prospettiva (lineare e cromatica):

  • Le immagini assumono l’aspetto tridimensionale con la tecnica del chiaroscuro. Un oggetto solido colpito frontalmente da una luce mostra anche una sua parte in ombra. Ebbene, questa parte più scura dell’immagine crea effetti di corposità e quindi di profondità.
  • Nella scena raffigurata appaiono effetti di profondità con la tecnica della prospettiva lineare. Vengono così a formarsi più piani prospettici dove le immagini, via via, diventano sempre più piccole mentre raggiungono la linea dell’orizzonte.
  • Nella scena appaiono effetti di profondità e dilatazione spaziale anche con la tecnica della prospettiva cromatica: colori molto vivaci nei primi piani che, via via, andando verso l’orizzonte, diventano più deboli, confusi, grigi e sfocati.

Il chiaroscuro, i cui effetti di luce ed ombra creano solidità, venne applicato in questa fase, ed è il parametro stilistico che distingue la pittura italiana da quelle bizantina e gotica.

Lo studio della prospettiva, invece, iniziò solo intorno ai primi decenni del Quattrocento, il cui sviluppo poi segnò, senza dubbio, l’inizio di quella splendida e lunghissima stagione artistica conosciuta come Rinascimento italiano.

Un crocifisso di Giotto
Un crocifisso di Giotto

Pare ovviamente inutile precisare che sarebbe assai ingeneroso ridurre tutto al chiaroscuro (e, più tardi, alla prospettiva). La pittura italiana stava diventando un immenso laboratorio sperimentale con più traguardi di fondamentale importanza da raggiungere, fra cui rammentiamo quello dello svincolamento dalla raffigurazione frontale della figura umana. Questa, da quel momento in poi, venne ripresa in più posizioni – compresa quella in scorcio – e su più piani di plausibile costruzione, ottenendo, così, anche peso e corposità.

Il fatto stesso che gli artisti riuscivano con successo a realizzare dei piani visivi orizzontali è da considerarsi una grande conquista. Conquista della dilatazione spaziale che, in assenza di una prospettiva lineare, veniva surrogata da una preordinata scansione di piani, talvolta assai efficaci nel creare forti sensazioni di profondità.

Non meno importante è il senso di umanizzazione delle figure, che apparivano non più statiche e prive di ogni emozione ma con espressività mai notate nella pittura medievale. Queste divennero persone, dai cui volti emergevano emozioni e sentimenti. Incominciarono, così, a scomparire le ripetute espressioni ieratiche della pittura bizantina e dell’arte medievale in generale.

Giotto: L'ingresso a Gerusalemme
Giotto: L’ingresso a Gerusalemme

Prese forza anche il senso narrativo della figura: gli episodi rappresentati venivano regolati da ben precise coordinate storico-temporali atte a creare un’esatta cronologia. Le strutturazioni sceniche, in qualsiasi supporto pittorico fossero realizzate, erano costituite sempre con più figure, con il compito di creare narrazioni nel rispetto di una progressione temporale.

Quali furono i principali protagonisti di tale rinnovamento? La questione rimane ancora aperta: la perdita di molte opere e la carenza di fonti documentarie hanno creato non poca confusione, e tuttora la matassa è ancora difficile da sbrogliare. Il problema rimane quello di chiarire il ruolo ed il peso della scuola fiorentina, con Giotto e Cimabue, e quelli della Scuola romana, con Cavallini, Torriti e Rusuti. Tutti e cinque gli artisti, intorno alla fine del Duecento, parteciparono ai lavori nel cantiere di Assisi per la decorazione della basilica superiore di San Francesco. Nulla però si sa su quali fossero stati i rispettivi ruoli, i rapporti e le reciproche influenze.

Masaccio: Il battesimo dei neofiti nella Cappella Brancacci.
Masaccio: Il battesimo dei neofiti nella Cappella Brancacci.

Come tradizionalmente riportato dagli studiosi di Storia dell’arte, il più importante innovatore in tale processo fu Giotto, ma trattasi di notizie la cui diffusione iniziò solo con le “Vite” del Vasari, scritte per la prima volta nel 1550. Dall’opera del celebre storico, infatti, si ricava che la nascita della grande pittura italiana fu soprattutto dovuta agli artisti di ambito fiorentino che, partendo da Giotto – e più tardi, attraverso Masaccio, Botticelli e Leonardo – arrivò fino a Michelangelo, il massimo genio artistico dell’epoca. In conclusione, in questa illustrazione storiografica, fatta «a tesi», si evidenzia che Vasari sopravvalutava l’influenza di Giotto a scapito di quella dei pittori a lui contemporanei.

Pietro Cavallini: Particolare della La Natività (Santa Maria in Trastevere).
Pietro Cavallini: Particolare della La Natività (Santa Maria in Trastevere).

Tuttavia le opere di Assisi, tradizionalmente attribuite a Giotto ed assai vicine allo stile di Pietro Cavallini, appaiono piuttosto premature se confrontate con quelle autografe successive. Data scomparsa di quasi tutti i lavori dell’artista romano (i pochi rimasti sono alcuni frammenti nella chiesa di Santa Maria in Trastevere), non è più possibile configurare una precisa evoluzione del suo stile. Tuttavia, da un confronto stilistico tra i più significativi dipinti nella basilica di Assisi con le poche opere di Pietro Cavallini a noi pervenute, si evidenzia il peso dell’artista romano nella progettazione dei lavori in quel cantiere.

Concludendo, senza svalorizzare importanza Giotto nello sviluppo della nuova pittura italiana, bisogna tenere presente che forse alcune di queste nuove forme di linguaggio pittorico facevano sentire il proprio peso in ambiente romano già dalla tarda metà del Duecento.

Continua nella pagina successiva (il Gotico senese)




La nascita e lo sviluppo della pittura italiana

Pagine correlate all’articolo: Il Gotico – Duccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura

La pittura italiana, a differenza dell’architettura (la cui nascita avviene nel periodo a cavallo del primo e secondo millennio), incomincia ad affermarsi intorno al Duecento.

Il ciborio e gli affreschi nella basilica di Sant’Elia a Castel Sant’Elia
Arte del periodo romanico: Il ciborio e gli affreschi nella basilica di Sant’Elia a Castel Sant’Elia

Nel periodo romanico, nonostante essa abbia avuto una fase assai intensa, soprattutto per le numerose decorazioni nei luoghi di culto, non risultano sviluppi stilistici di alcun genere: le figure continuano ad apparire statiche, stereotipe e seriali, realizzate in un unico piano rappresentativo. Erano infatti del tutto sconosciuti i mezzi (ricordiamo quello più importante della prospettiva scientifica) per la creazione della profondità e per la resa cromatica nella dilatazione spaziale, mentre le immagini venivano realizzate con carenza di risorse creative. Anche le rappresentazioni scultoree a bassorilievo si presentano bloccate e geometrizzate.

S. Guglielmo di Sicilia, Mosaico del duomo di Monreale
Arte bizantina in Italia: S. Guglielmo di Sicilia, Mosaico del duomo di Monreale

Di fatto, nel periodo romanico, il più importante centro artistico rimane Bisanzio la cui produzione di icone dorate viene in tale periodo ancora privilegiata non solo in Italia ma in gran parte del continente europeo.

La nascita di un’arte figurativa di ispirazione occidentale avviene soltanto quando si avverte il bisogno di staccarsi dallo stile bizantino, e si sviluppa a partire dal Duecento in due aree geografiche ben definite: Italia centrale e Francia.

Nella nostra penisola la voglia di una pittura più libera dai dettami del passato incomincia a manifestarsi con un netto contrasto all’irreale rappresentazione mistica bizantina, con forti riferimenti al naturalismo e alla razionalità terrena. In Francia, invece, il distacco si delinea sul piano della significazione e cioè in una raffigurazione di ispirazione laica, non più riferita ad un ordine teocratico delle cose ma come espressione di nuove forme cavalleresche e cortesi.

Giotto: Crocifisso, cm. 430 x 303, Tempio Malatestiano, Rimini.
Pittura gotica: Giotto: Crocifisso, cm. 430 x 303, Tempio Malatestiano, Rimini.

In considerazione a quanto sopra riportato risultano notevoli differenze stilistiche tra la pittura italiana e quella francese. Nella prima risalta la ricerca della tridimensionalità, per poi approdare ad una più realistica rappresentazione in armonia con la naturalistica visione umana. Nell’altra spicca il mantenimento di un’irreale concezione della pittura, nella ricerca di un cromatismo più vivo atto a creare efficaci effetti decorativi.

Tuttavia l’arte figurativa italiana, come quella gotica, evidenziano fino alla seconda metà del trecento una comune committenza: entrambe vengono impiegate come decorazione o arredo nelle strutture architettoniche, soprattutto in edifici religiosi. Questa particolare dipendenza delle arti figurative all’architettura è causa di una netta separazione tipologica tra arte gotica e quella italiana. La struttura di un edificio gotico ha uno scheletro di tipo lineare che permette di destinare ampi spazi a vetrate. In tali strutture, con ridottissime aree murarie, la realizzazione di affreschi è pressoché impraticabile: nasce quindi l’idea delle vetrate istoriate con immagini dal vivace cromatismo, connesse da sottili piombature, raffigurate nei vani delle finestre. Nella nostra penisola, dove questa rigida concezione del gotico non viene ampiamente diffusa, i pittori si trovano sempre di fronte ad ampi spazi murari su cui intervenire con la classica tecnica dell’affresco.

L’egemonia dell’arte gotica sul mondo artistico europeo dura fino alla seconda metà del Trecento, dopodiché, con lo sviluppo del Rinascimento, l’arte italiana impone la propria disciplina artistica in tutto l’occidente europeo.

Simone Martini: Il Polittico di Pisa
Simone Martini: Il Polittico di Pisa

Ma l’arte italiana, come sopra accennato, inizia il proprio sviluppo due secoli prima del Rinascimento. In questo lungo periodo si definisce una vera e propria “arte italiana”, come parallelamente avviene con lo sviluppo della nostra nuova lingua. La concordanza di percorso artistico-culturale contribuisce a far sì che tale periodo non debba più essere oggi considerato come epoca del “gotico italiano” ma come epoca della “nascita dell’arte italiana”. Gli antichi studiosi di Storia dell’arte, infatti, usavano il termine “gotico” come contenitore temporale per indicare qualsiasi avvenimento, anche fuori dall’arte e dalla letteratura, compreso tra il XIII ed il XIV secolo.

Ambrogio Lorenzetti: Natività della Vergine
Ambrogio Lorenzetti: Natività della Vergine

Lo studio dell’arte antica rimane uno dei principali canali per il raggiungimento di una vera e propria autonoma vocazione artistica: era necessario perciò che l’arte italiana si staccasse da quella bizantina e quella gotica. Nelle maestose opere del periodo romanico – assai diverse da quelle bizantine per il naturalismo espressivo, il senso della narrazione ed il gusto della bellezza e dell’eleganza – spicca infatti la superiorità dell’arte classica su quella medievale. Proprio partendo da queste ricerche l’arte italiana configura il suo percorso verso il distacco dall’arte bizantina.

Il percorso stilistico dell’arte gotica, anche se parallelo a quello dell’arte italiana, appare assai diverso: gli artisti non si preoccupano della tridimensionalità, né della ricerca di un naturalismo espressivo, ma privilegiano il senso estetico con intrecci lineari e sinuosi e l’uso di vivacissime gamme cromatiche, lontani da ricerche atte ad una rappresentazione più razionale dell’immagine e dello spazio.

Segue con l’articolo successivo: “Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento




Biografia di Antonio Ligabue

Ritratto fotografico di Antonio Ligabue
Ritratto fotografico di Antonio Ligabue

Antonio Costa, conosciuto come Antonio Ligabue, nacque a Zurigo il 18 dicembre 1899. La madre era Elisabetta Costa ma sull’identità del padre non si hanno notizie.

Nel 1900 venne affidato ad una coppia di svizzeri-tedeschi (Johannes Valentin Göbel ed Elise Hanselmann), che mai ne legittimarono l’adozione. Il bambino si affezionò comunque moltissimo alla matrigna tanto che, nonostante i numerosi contrasti, talvolta anche aspri, visse con la coppia fino al 1919.

Nel frattempo, a distanza di poco più di un anno dalla nascita di Antonio, la madre Elisabetta si sposava con Bonfiglio Laccabue, un italiano emigrato in Svizzera, che nel giro di qualche mese regolarizzò la paternità del bambino dandogli il proprio cognome. L’artista però, in età adulta, preferì essere chiamato Ligabue, anziché Laccabue. Nel 1942, infatti, si fece ufficialmente cambiare il cognome (si pensa che nutrisse odio verso il patrigno, da lui ritenuto come l’uxoricida della madre e dei tre fratelli, tragicamente morti nel 1913 per una intossicazione alimentare [Cesare Zavattini cit.]).

A causa delle difficili condizioni economiche e culturali della coppia che lo accudiva Antonio dovette subirne i continui spostamenti. Il suo carattere, diffidente, complicato ed introverso, e la grossa problematica nell’apprendimento delle materie scolastiche, lo portarono a cambiare diverse scuole: prima a San Gallo, quindi a Tablat e infine a Marbach, da cui venne espulso per cattiva condotta nel maggio del 1915. Dopo l’ultimo spostamento scolastico Ligabue si trasferì con la sua famiglia adottiva a Staad.

Non ancora ventenne Antonio era già preda di periodiche crisi di nervi. Intorno ai primi mesi del 1917, a Pfäfers, in seguito ad un violento attacco nervoso, venne per la prima volta ricoverato in un ospedale psichiatrico.

Nel 1919 fu espulso dalla Svizzera e condotto a Gualtieri dove viveva Bonfiglio Laccabue ma, per i forti disagi derivati dalla non conoscenza della lingua italiana, fuggì tentando il rientro in Svizzera. Ricondotto nello stesso paese, Antonio visse con l’aiuto dell’ospizio Carri, una struttura pienamente dedicata alla mendicità.

Nel 1920, proprio mentre l’artista iniziava a realizzare le prime tele, ricevette l’offerta di un lavoro da svolgere presso gli argini del Po.

Antonio Ligabue: Tigre, collezione privata.
Antonio Ligabue: Tigre, collezione privata. (Foto a bassa risoluzione inserita a scopo didattico)

Nel 1928 Renato Marino Mazzacurati, restando meravigliato dal suo modo di dipingere ed abbinare i colori, volle prenderlo sotto la sua protezione e guidarlo verso la meritata valorizzazione del suo talento insegnandogli la tecnica della pittura ad olio. Fu, quello, un periodo dedicato pienamente all’arte, alternato però da interruzioni girovaghe senza meta lungo gli argini Po.

Nel 1937, in seguito ad atti di autolesionismo, Ligabue venne ricoverato in manicomio a Reggio Emilia dove rimase alcuni anni, fino a quando, nel 1941, lo scultore Andrea Mozzali riuscì a farlo dimettere e ad ospitarlo nella propria residenza a Guastalla.

Nel corso della seconda guerra mondiale, ormai padrone della lingua italiana, il pittore fece da interprete ai militari tedeschi.

Nel 1945, dopo una violenta lite con un soldato tedesco, fu riportato nell’ospedale psichiatrico dove vi rimase per altri tre anni.

Dal 1948 Ligabue intensificò l’attività artistica mentre la sua fama si diffondeva a macchia d’olio in tutto il territorio italiano, tanto che fu preso in considerazione, oltre che dalla stampa e noti mercanti, anche dagli studiosi di Storia dell’arte: è del 1957 il bellissimo servizio fotografico su Ligabue di Severo Boschi ed Aldo Ferrari (fotografo) nel giornale “Il Resto del Carlino”.

Nel 1961, alla Galleria La Barcaccia di Roma, venne allestita la sua prima mostra personale.

Nello stesso anno, in pieno svolgimento della sua attività artistica, Ligabue subì un incidente in motocicletta e, nel 1962, fu vittima di una paresi.

Nell’anno successivo il gallerista Vincenzo Zanardelli, amico del pittore, dedicò a lui una grande rassegna antologica a Guastalla.

Ligabue, prima di morire, chiese di essere battezzato e cresimato. Morì il 27 maggio 1965 e venne sepolto nel cimitero di Gualtieri. Sulla lapide della sua tomba fu posta la maschera funebre in bronzo eseguita da Andrea Mozzali.

Elenco di alcune opere di Ligabue

  • Falco e Volpe – 43 x 55 cm, Olio su Tavola, anno 1930.
  • Cani setter con passaggio – 70 x 50 cm, Olio su Tavola, anno 1940.
  • Cavalli con temporale – 56 x 52 cm, Olio su tela su tavola, anno 1940.
  • Cavalli normanni – 70 x 50 cm, Olio su Tavola, anno 1940.
  • La traversata della Siberia – 96 x 65 cm, Olio su Tavola, anno 1940.
  • Stalla con cavalli – 70 x  50 cm, Olio su tela su tavola, anno 1940.
  • Tigre – 32 x 25 cm, Olio su Tavola, anno 1942.
  • Leopardo che Assale una Gazzella – 60 x 60 cm, Olio su Tavola, anno 1943.
  • Setter Poiting – 23 x 23 cm, Olio su Tavola, anno 1943.
  • Autoritratto – 40 x 25 cm, Olio su cartone telato, anno 1947.
  • Aratura Con Cavalli – 32 x 16 cm, Olio su Tavola, anno 1948.
  • Volpe In Fuga – 70 x 100 cm, Olio su Tavola, anno 1948.
  • Crocifissione – 80 x 60 cm, Olio su tela su tavola, anno 1951.
  • Leopardo con Serpente – 90 x 70 cm, Olio su faesite, anno 1952.
  • Autoritratto in Moto – 11 x 9 cm, Olio su Tavola, anno 1952.
  • Caccia Al Cinghiale – 33 x 25 cm, Olio su Tavola, anno 1953.
  • Volpe Con Pollo In Bocca – 33 x 28 cm, Olio su Tavola, anno 1953.
  • Cane E Paesaggio – 26 x 25  cm, Olio su Tavola, anno 1953.
  • Aratura – 27 x 12 cm, Olio su Tavola, anno 1954.
  • Caccia – 83 x 77 cm, Olio su Tavola, anno 1955.
  • Autoritratto Con Cane – 80 x 100 cm, Olio su Tavola, anno 1957.

Bibliografia:

  • Mario De Micheli (curato da), Il bestiario di Ligabue scultore, Ed. Galleria della Steccata, Parma, anno 1972.
  • Cesare Zavattini, Ligabue, saggio introduttivo di Marco Vallora, Bompiani, Milano 1984/2014.
  • Dizionario Biografico degli Italiani, LXIII, Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma anno 2004.
  • Matteo Smolizza (coordinato da), Tutto Ligabue. Catalogo ragionato dei dipinti, II vol., pp. 560, Augusto Agosta Tota Editore, Parma 2005.
  • Matteo Smolizza (coordinato da), Antonio Ligabue, La follia del genio, pagine 476, Augusto Agosta Tota Editore, Parma, anno 2011. Catalogo della mostra presso la Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 marzo – 26 giugno 2011, a cura di Augusto Agosta Tota.
  • Sergio Terzi, Forestiero sul Po, Relapsus, anno 2015.
  • Elena Villani, Antonio Ligabue: incisioni , in Catalogo della grafica in Italia n.17, editore Giorgio Mondadori, Milano, anno 1987, pagine 23–37 (catalogo dell’opera incisa).

Il movimento artistico Avant-Pop (o Avantpop)

Pagine correlate all’Avantpop: Movimenti e linguaggi artistici A – L – Movimenti e linguaggi artistici M – O – Movimenti e linguaggi artistici P – Z

L’Avant-Pop (il termine può essere anche scritto come “avantpop”) è un movimento artistico nato intorno agli anni Novanta dello scorso secolo negli USA e partorito dal postmodernismo.

Si distingue dall’impiego di parti provenienti dai comuni mass media (giornali, musica pop, cinema, internet, fumetti, videogiochi …), generalmente montati in testi letterari con tecniche testuali e narrative, tratte soprattutto dalle avanguardie.

Esiste un manifesto dell’Avantpop (“Avant-Pop Manifesto: Thread Baring Itself In Ten Quick Posts”), reperibile nel web, scritto dallo statunitense Mark Amerika.

Il nome della corrente in esame deriva dal titolo di un album (1986) del jazzista statunitense Lester Bowie, in cui brani di musica pop furono sottoposti a nuovi arrangiamenti per una coordinazione di ottoni.

I principali interpreti del movimento sono, oltre che Mark Amerika, gli scrittori Jonathan Lethem, Kathy Acker, Steve Erickson, Patricia Anthony, Matt Ruff, Lewis Shiner, William T. Vollmann, Joe R. Lansdale, David Foster Wallace e Douglas Cooper.

I precursori dell’Avantpop sono i narratori di genere Philip K. Dick e Harlan Ellison ma anche altri scrittori appartenenti al Post-Modernismo tra cui citiamo Thomas Pynchon e Kurt Vonnegut.

Nel mondo del cinema spiccano i registi Quentin Tarantino, i fratelli Coen, Robert Rodriguez e il serbo Emir Kusturica.

In Italia possiamo tranquillamente annoverare come realizzazione Avantpop la collana omonima dell’editore romano Fanucci, curata da Luca Briasco e Mattia Carratello, dove furono pubblicati alcuni autori sopra citati.

Le immagini delle opere, nonostante i copyright, si trovano facilmente nel web.


Biografia e vita artistica di Guido Reni

Pagine correlate all’artista: Le opere di Guido Reni –  Citazioni e critica – Bibliografia.

Guido Reni, considerato dagli studiosi di Storia dell’arte come uno fra i maggiori pittori del Seicento, nasce il 14 Novembre 1575 a Bologna.

La sua prima formazione avvenne nello studio di Calvaert, un pittore manierista fiammingo, e quindi, intorno ai vent’anni, presso l’Accademia degli Incamminati, che i Carracci avevano istituito da pochissimo tempo.

Dopo lunghe e faticose esercitazioni, che comprendevano anche su riproduzioni di opere note, tra cui quelle di Annibale Carracci, il Reni incominciò a scostarsi dalla pittura manierista e dagli influssi del gruppo legato a quell’Accademia.

Nel 1602, all’età di ventisette anni, il pittore, che già lavorava in proprio, volle arricchire il proprio bagaglio artistico recandosi a Roma ed entrare così a diretto contatto con la pittura che in quel periodo andava per la maggiore, la lezione caravaggesca.

Nelle prime opere di Guido Reni risaltano riferimenti ai canoni accademici ma, a distanza di pochissimo tempo, intorno al biennio 1604-1605 nella capitale, realizzò la Crocefissione di San Pietro per la Chiesa di San Paolo alle Tre Fontane, dove già si evidenzia la peculiarità del suo linguaggio pittorico e di una propria ricerca estetica.

Autoritratto, olio su tela, intorno al 1632, 48,5 x 37 cm., Galleria degli Uffizi a Firenze.
Guido Reni: Autoritratto, olio su tela, intorno al 1632, 48,5 x 37 cm., Galleria degli Uffizi a Firenze.

L’artista nei suoi ripetuti esperimenti – tra cui quello, non meno importante, di superare la spettacolarizzazione e l’artificiosità barocca – mirava ad una rappresentazione più credibile della realtà, cercando di controllarla e disciplinarla con integrazioni classiciste. In breve tempo Guido Reni divenne celebre negli ambienti romani, diventando l’interprete del gusto dell’alta aristocrazia.

Data la sua fama, ormai già abbastanza consolidata, non gli mancò la protezione di grandi personaggi come papa Paolo V e Scipione Borghese.

La sua attività il Reni la divideva tra Roma e Bologna ma alla fine scelse quest’ultima dove, dal 1620, vi si stabilì in modo definitivo.

Ritratto della madre, cm. 64 x 55, Pinacoteca Nazionale di Bologna.
Ritratto della madre, cm. 64 x 55, Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Nel periodo del soggiorno romano, nonostante la gioia per i positivi riscontri sui lavori realizzati al papa e all’alta nobiltà, il pittore si accorse di provare una certa voglia di affrancamento da tale ambiente e sentire il bisogno di una più libera espressione di linguaggio, rifiutandosi di soddisfare i singoli gusti.

Il Reni, infatti, non sopportava la mancanza di riguardo della committenza verso la propria creatività, nonché i continui solleciti per accelerare i tempi di realizzazione delle opere ancora in fase di sviluppo. Per trattenerlo negli ambienti romani gli proposero il titolo di Cavaliere che l’artista prontamente rifiutò.

Dipinti nel palazzo del Quirinale: La nascita della Vergine
Dipinti nel palazzo del Quirinale: La nascita della Vergine

Tra le grandi opere realizzate a Roma possiamo ricordare i dipinti della “Sala delle Nozze Aldobrandine”, i dipinti della “Sala delle Dame” in Vaticano, le decorazioni del Palazzo del Quirinale, quelle della Cappelle Paolina e dell'”Annunciata” in Santa Maria Maggiore, l'”Aurora” del Palazzo Rospigliosi Pallavicini.

Ritornato nella città natale l’artista realizzò la “Strage degli Innocenti” e il “Sansone vittorioso” (1611-1612), riprendendo quindi a lavorare a pieno ritmo per una clientela di alta aristocrazia – anche fuori della nostra penisola – per la quale riuscì pienamente a soddisfarne le richieste, non solo quelle a tematica religiosa ma anche altre a sfondo mitologico, impiegando uno stile atto a teorizzare la bellezza nell’accezione di morale.

Ercole e Deianira, cm. 259 x 193 Louvre Parigi
Guido Reni: Ercole e Deianira, cm. 259 x 193 Louvre Parigi

Sempre a Bologna il Reni realizzò, su commissione del duca di Mantova, “Le fatiche di Ercole” attualmente custodita al Louvre, “Lucrezia” e “Cristo al Calvario”.

Lo splendido capolavoro della “Pala del voto” (382 x 242 su supporto di seta), custodito nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, dà inizio all’ultimo periodo della carriera artistica di Guido Reni, del quale si segnalano l’“Adorazione dei pastori” (1640-42), attualmente alla National Gallery di Londra, l’altra “Adorazione dei pastori” (1640-42; 485 x 330 cm.) della Certosa di San Martino a Napoli, la “Fanciulla con corona” (1640-42; 91 x 73 cm.) e “Cleopatra” (1640-42) entrambe custodite nella Pinacoteca Capitolina di Roma).

Il pittore si spense il 18 agosto 1642, all’età di sessantasette anni, dopo due giorni di agonia. Il suo corpo rimase esposto per due giorni nella basilica di San Domenico a Bologna.


Biografia di Pietro Cavallini

Pagine correlate all’artista: Opere di Pietro Cavallini – Il periodo artistico – La scuola romana 1 – La scuola romana 2 – Bibliografia.

Cavallini: Natività della Vergine
Cavallini: Natività della Vergine

Pietro Cavallini (Petrus Caballinus de Cerronibus) (Roma, intorno al 1240 – intorno al 1330).

Pittore romano divenuto celebre per i suoi mosaici (Storie della Vergine in Santa Maria in Trastevere) e gli affreschi in Santa Cecilia a Roma (si veda la descrizione del Giudizio universale).

Lavora anche a Napoli per Carlo I e viene considerato dagli studiosi di storia dell’arte come uno dei più influenti maestri attivi nel rinnovamento artistico della Roma del suo periodo.

Cavallini: Il Giudizio Universale, Santa Cecilia a Roma
Cavallini: Il Giudizio Universale, chiesa di Santa Cecilia a Roma

Le sue figure sono solide ed il suo trattamento sciolto della superficie superano di molto gli schemi della cultura pittorica tradizionale.

Notizie relative al Cavallini, poche e frammentate, si limitano fatti ad esso relativi avvenuti nel periodo 1273-1321, ma la data di nascita, secondo alcuni studiosi della Storia dell’arte, dovrebbe oscillare intorno al 1240 o 1250.

Cavallini: un particolare del Giudizio Universale
Cavallini: un particolare del Giudizio Universale

Quello che si sa di certo, perché documentata (definito pictor romanus), riguarda la provenienza romana dell’artista. Anche sulla morte (luogo e data) ci sono molte incertezze, nonostante venga generalmente riferita dalla critica intorno al 1325-1330, cioè dopo il suo rientro a Roma dal soggiorno presso la corte angioina napoletana.

Lo scrittore papale Giovanni Cavallini, un discendente del pittore, lo definisce una persona dalla lunga vita (“persona centenaria”): Huic commemoro Petrum de Cerronibus qui centum annorum numero vitam egit [Tomei, 2000, pagina 12]. Tale testimonianza chiarisce in modo definitivo l’identità dell’artista in esame coincidente con quella di Pietro de Cerronibus riportato in più documenti, la cui diversa longevità (apparentemente tale perché di Cavallini sono ancora dubbie le date di nascita e morte) aveva in passato tratto in inganno e considerare non correlati tali documenti, cioè notizie riferite a persone diverse [Bellosi, La pecora di Giotto, pagina 11].

Particolare dell giudizio Universale di Cavallini
Particolare dell giudizio Universale di Cavallini

Ghiberti nei suoi scritti (i Commentarii) cita il pittore romano “Pietro Cauallini, … dottissimo infra tutti gli altri maestri”.

Il Vasari, invece, ridimensiona il Cavallini a “discepolo di Giotto” (si veda il documento in pdf della vita secondo l’autorevole storico), impegnato com’era nella valorizzazione della pittura toscana, soprattutto quella fiorentina, stabilendo un assurdo anacronismo anagrafico, costruendo un pregiudizio storico-artistico durato fino a poco tempo fa: « si sforzò sempre di farsi conoscere per ottimo discepolo di Giotto»


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Biografia di Jean Frédéric Bazille

Pagine correlate all’articolo: Impressionismo francese – Neoimpressionismo – le opere di Monet – le opere di Cézanne – le opere di Van Gogh – il Post-Impressionismo – tra l’Impressionismo ed il Post-Impressionismo

Biografia e vita artistica di Bazille

Bazille: Riunione di famiglia
Bazille: Riunione di famiglia

Jean Frédéric Bazille nasce a Montpellier il 6 dicemre 1841 e proviene da una agiata famiglia protestante.

Si reca a Parigi per frequentare la facoltà di medicina ma ben presto si accorge che le sue aspirazioni son ben altre. Infatti, senza il consenso dei genitori, attratto dall’opera di Delacroix, abbandona gli studi per dedicarsi alla pittura rimanendo nella capitale.

Nel 1862, frequentando l’atelier del pittore svizzero Charles Gleyre (Chevilly, 1806 – Parigi, 1874), in rue de Notre-Dames-des-champs, entra in contatto con altri allievi tra cui Renoir, Monet e Sisley, con i quali stringe una sincera amicizia.

Bazille: Ritratto di Renoir
Bazille: Ritratto di Renoir

Lo studio di Bazille, che si trova presso le Batignolles, viene ben presto usato come punto di riferimento, dove questi artisti si riuniscono ed incominciano a discutere sulla pittura. Il sodalizio si svilupperà poco più tardi nel rivoluzionario movimento impressionista.

Bazille forgia il proprio linguaggio pittorico nei soggiorni annuali, sulle rive del Lez, presso il lussuoso appartamento di famiglia a Meric, dove realizza “La robe Rose” (1864), un’opera da cui traspare la volontà dell’artista di conciliare le nuove ricerche con le regole accademiche della pittura.

Bazille: Paesaggio sulla riva del Lez
Bazille: Paesaggio sulla riva del Lez (1870), olio su tela, Minneapolis Institute of Arts

Sempre nella villa di Meric, qualche anno più tardi, nel 1868, realizza “La vue de village: Castelnau”. Quest’ultima si presenta con una struttura compositiva più o meno uguale a quella di “La robe Rose”.

La più grande conquista a livello pittorico l’ottiene con un’abile integrazione della figura umana nel paesaggio, fondendo il tutto in un’unica immagine.

I preparativi per la prima manifestazione degli Impressionisti indipendenti vengono interrotti (1870-71) quando Bazille si arruola nell’esercito francese come volontario per combattere contro la Prussia, nonostante i tentativi di dissuasione dei colleghi pittori.

Purtroppo, nel corso della prima battaglia (28 novembre 1870), all’età di soli 29 anni, Bazille viene ucciso al fronte a Beaune-la-Rolande.

La Robe rose - 1864, Parigi.
La Robe rose – 1864 – Musée d’Orsay, Parigi.

Alcune fra le opere più importanti dell’artista:

  • La Robe rose – 1864 – Musée d’Orsay, Parigi.
  • Autoportrait – 1865 – The Art Institute, Chicago.
  • Porte de la Reine à Aigues-Mortes – 1867 – Esposto al Metropolitan Museum of Art.
  • Réunion de Famille – 1867 – Musée d’Orsay, Parigi.
  • Vue de village – 1868 – Musée Fabre, Montpellier.
  • Le Pécheur à l’épervier – 1868 – Fondation Rau per il terzo mondo, Zurigo.
  • Scène d’été – 1869 – Cambridge, Harvard University.
  • La Toilette – 1870 – Musée Fabre, Montpellier.
  • Paysage au bord du Lez – 1870 – The Minneapolis institute of Art, Minneapolis.
  • L’Atelier de la rue La Condamine – 1870 – Musée d’Orsay, Parigi.
  • Lo studio dell’artista, 1870 – Rue de la Condamine.
  • Atelier de la rue Furstenberg (data sconosciuta), Montpellier, Musée Fabre.
  • Aigues-Mortes, Montpellier (data sconosciuta), Musée Fabre.

Mostre dal 1992 ad oggi (2016)

Tra luglio 1992 e gennaio 1993 a Montpellier: Frédéric Bazille et ses amis impressionnistes, Musée Fabre et Brooklyn (USA), Museum of Art.

Tra il 23 febbraio ed il 16 maggio 1999 ad Atlanta (USA): Monet & Bazille A Collaboration, High Museum of Art.

Tra ottobre 2003 e gennaio 2004 a parigi: Bazille, Musée Marmottan.


Differenza tra impressionismo e Post-Impressionismo

Pagine correlate all’articolo: Impressionismo francese – Neoimpressionismo – le opere di Monet – le opere di Cézanne – le opere di Van Gogh – il Post-Impressionismo – tra l’Impressionismo ed il Post-Impressionismo

Mentre l’Impressionismo è un vero e proprio movimento artistico, il Post-Impressionismo non appare come tale. Il suo termine, infatti, viene usato spesso per indicare le più svariate correnti pittoriche sviluppatesi subito dopo l’avvento dell’Impressionismo.

La montagna di Sainte Victoire
Cezanne: La montagna di Sainte Victoire, cm. 65 x 81, Zurigo, Kunsthaus.

La parola Post-Impressionismo venne coniata dal critico d’arte Roger Eliot Fry (Londra, 14 dicembre 1866 – 9 settembre 1934) in occasione di una mostra pittorica svoltasi nel 1910 a Londra, ove furono esposte tele di van Gogh, Gauguin e Cézanne.

Tutte le correnti che il Post-Impressionismo ha in esso incorporate, generalmente del tipo figurativo, hanno un comune denominatore: l’eredità, più o meno grande, dell’Impressionismo. Tuttavia il Post-Impressionismo non può essere definito come un vero e proprio movimento artistico, in quanto i caratteri stilistici che accorpa, sono molto variegati.

La pittura impressionista, come già sopra riportato, è realizzata ‘en plein air’ (all’aria aperta) con una tecnica rapida e spontanea, catturando le percezioni visive che la paesaggistica, o qualsiasi altra scena comunica al pittore, con rappresentazioni più o meno evanescenti invece che la descrizione della realtà con l’impiego del disegno, della prospettiva e con lo studio dettagliato di ogni elemento da rappresentare.

Le opere degli impressionisti sono generalmente di piccole e medie dimensioni, ove i paesaggi, le persone e gli oggetti vengono riportati sul supporto pittorico con tratti veloci e senza sfumature. Queste ultime vengono sostituite dall’accostamento di colori integri ed appena usciti dal tubetto.

Vegetazione tropicale
Paul Gauguin: Vegetazione tropicale, cm. 116 x 89 Edimburgo National Gallery of Scotland.

I pittori appartenenti al Post-Impressionismo, invece, rispettano il concetto del disegno e ritornano a lavorare negli atelier, dipingendo su tele più grandi. Inoltre per essi tutto è degno di essere riportato sul supporto pittorico e alla pittura spetta non solo la pura rappresentazione dell’attimo: deve poter anche esprimere gli stati d’animo del pittore.

Possiamo affermare che Il Post-Impressionismo è soltanto la semplice definizione per l’individuazione di un certo periodo cronologico, a cavallo degli ultimi due decenni dell’Ottocento ed i primi anni del Novecento.

I pittori post-impressionisti non sono più stimolati nella riflessione sulla reale consistenza della natura impiegando gradevoli e luminosi giochi di colore ma sono diretti verso una rappresentazione sempre più soggettiva.