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Il re dei pittori, le cui cose perfette e minute non cadranno mai in vano oblio … (J. Lemaire, Couronne Margantique, 1510).

… A la man dextra … è una cappella [nella cattedrale di Gand], dove è una tavola che in li doi lochi extremi ha due figure, a la dextra Adam et a ìa sinistra Eva, de statura quasi naturale et nudi, lavorati ad oglio di tanta perfectione et naturalità sì de proportione di membri et carnatura come de ombratura, che senza dubio si può dire di pictura piana che sia la più bella opera de Christiani; et secondo dicevano quelli canonici, è che forno facte da un maestro de la Magna Alta decto Roberto già cento anni, et parno che adesso escano di mane di maestro. Et la l’ustoria de dieta tavola è de la ascensione de la Madonna, quale non havendola decto maestro possuto finire, perché se morse, fu compita dal fratello, quale anche era gran pletore (A. de Beatis, Relazione del viaggio dei cardinale Luigi d’Aragona …, 1517).

… Vidi la pala di San Giovanni [la cattedrale di Gand], dipinto stupendo e pieno d’intelligenza … (A. Dürer, Tagebuch der Niederlandischen. Reise, 1521).

Fu una bellissima invenzione e una gran’ commodita all’arte della pittura, il trovare il colorito a olio; di che fu primo inventore in Fiandria Giovanni da Bruggia; il quale mandò la tavola a Napoli al re Alfonso; e al duca d’Urbino Federigo II, la Stufa sua [Bagno di donne]; e fece un San Gieronimo, che Lorenzo de’ Medici aveva, et molte altre cose lodate (G. Vasari, Le vite, 1550).

… panni l’opere delle maestri che furono tra il Gioito et Donatelle riescono goffe, et così ghe n’è in paesi nostri et per tutta la Germania da quel tempo fin a maestro Rogiero [van der Weyden] et Joan di Bruggia che aperse li occhi alli coloritori, i quali imitando la maniera sua et non ponzando più inanzi, hanno lasciate le nostre chiese piene di cose che non simigliano alle bone et naturali, ma solamente vestite di belli colori (L. Lombard, Lettera a Giorgio Vasari, 1565).

… Jan van Eyck, il principe di tutti i pittori … (M. van Vaernewyck, Spieghel der Nederlandsche Audtheydt, 1568).

Questo consumato pittore era un osservatore attentissimo, che sembra aver voluto smentire, con il suo Polittico [di Gand], il famoso scrittore Plinio, là dove questi scrive che gli artisti, quando devono dipingere cento facce, ne fanno sempre alcune di simili e non sono quindi in grado di uguagliare la natura, la quale, invece, su mille visi, non ne fa due di uguali; mentre in quest’opera si trovano trecentotrenta teste intere, di cui neppure due che si assomigliano. Elevato fervore, affetto, devozione e altri sentimenti si leggono in questi visi; in quello di Maria, le labbra sembrano proferire le parole che essa sta leggendo in un libro; nel paesaggio si scorgono molti vegetali esotici, e tanto gli alberi quanto le erbe, a ciascuno dei quali si può dare il proprio nome, sono dipinti in modo eccellente e squisito; i capelli e i crini delle chiome e delle code dei cavalli, appaiono così sottili e naturali, da sconcertare gli artisti, i quali contemplano l’opera con muto stupore. Anche molti principi illustri, re e imperatori, hanno ammirato il complesso con gran diletto; re Filippo II, trentaseiesimo conte di Fiandra, avrebbe desiderato possedere un tale gioiello, ma non volendo privarne la città di Gand lo fece copiare da Michiel Coxcie … (C. van Mander, Het Schilder-Boeck, 1604).

… [Nell’Adorazione dell’Agnello] la composizione difetta, come è comprensibile per quei tempi, sia d’ordine e chiarezza sia d’efficacia e grandezza; il disegno, nonostante la grande diligenza, rimane rigido, scorretto; mancano del tutto la prospettiva e il portamento; i colori sono stridenti e vivaci, senza ombreggiature. Così, però, si dipingeva anche in Italia ai tempi del Perugino … (J.A.G. Forster, Ansichten som Niederrheia, von Brabant, Flandern, Holland, England und Frankreich, 1790).

Le tre teste di Dio Padre, della Vergine e di San Giovanni Battista [nel polittico di Gand] non sono inferiori, per nitore, forza e dolcezza, alle teste di Leonardo da Vinci, e dimostrano una nozione del colore più positiva. (H. Fusseli, Writings on Art, 1802).

… La rigidezza, la grandiosità egizia di queste figure divine [Dio Padre, la Madonna e il Battista, nel polittico di Gand], diritte e severe, che sembrano giungere da tempi estremamente lontani, esigono un’intima reverenza, attraendoci fortemente, come gli incomprensibili monumenti di un remoto passato, più grande e più severo (F. W. Schlegel, Gemaldebescheribungen aus Paris und den Niederlanden, 1805).

La natura l’aveva dotato, come neerlandese, di una sensibilità volta soprattutto alla cromia : il valore di essa gli era noto, come ai suoi contemporanei, e gli fu possibile, così — per restare nell’ambito delle stoffe e dei tappeti —, elevare lo splendore del dipinto oltre qualsiasi realtà. Per ottenere un tale risultato, occorre indubbiamente la vera arte, poiché nella realtà la visione è condizionata da una congerie di casi fortuiti, concernenti sia l’occhio sia gli oggetti stessi, mentre, al contrario, il pittore dipinge secondo leggi precise … Van Eyck si era inoltre impadronito della prospettiva e della varietà del paesaggio, e in particolare di infiniti ‘motivi’ architettonici che, con lui, compaiono invece del misero fondo dorato o dei tappeti. ‘ A questo punto può sembrare strano se diciamo che egli-, rifiutando l’imperfezione materiale e tecnica dell’arte quale era fino allora, si privò nel tempo stesso di una perfezione tecnica prima segretamente custodita : cioè, del concetto della composizione simmetrica … D’altronde, poiché senza la simmetria qualsiasi cosa vista non esercita alcuna attrattiva, egli, da uomo di gusto e di sensibilità com’era, ha ricreato il macrocosmo a modo suo. Ne è così risultato qualcosa che produce un effetto più garbato e, insieme, più profondo di quello attuabile seguendo le regole canoniche dell’arte … (W. Goethe, Kunst und Alterfhum am Rhein und Maya, 1816).

Solo a pochi artisti è stato concesso di privarsi a tal punto della propria soggettività, di essere così esclusivamente obiettivi, come a Jan van Eyck. Egli presenta i caratteri più svariati, nelle circostanze e negli stati d’animo più diversi, m modo tanto vivo e coerente, e i suoi personaggi sono talmente partecipi degli avvenimenti — pur essendo del tutto naturali e pur non avendo affatto l’aria di sapere di esser veduti e di essersi raggruppati in quel modo per rappresentare una determinata azione — che sembra quasi che ci si apra il sipario su un mondo diverso, proprio mentre è in corso l’azione raffigurata, su cui noi posiamo lo sguardo, senza che i suoi attori possano minimamente sup-porlo. L’artista, cioè lo strumento per mezzo del quale la natura ha creato queste figure, passa, a questo punto, talmente in seconda linea, che esse sembrano quasi scaturire dalla mano della stessa natura. (C. G. Waagen,Uber Hubert und Johann van Eyck, 1822).

La Madonna del canonico van der Paele … ricorda per composizione, stile e qualità della forma, del colore e dell’esecuzione, la Vergine col donatore del Louvre, di cui però non è più preziosa quanto a unitezza, ne più sottilmente curata nei particolari. L’ingenuo chiaroscuro in cui sì trova immersa la piccola composizione del Louvre, codesta verità perfetta, l’idealizzazione di ogni cosa, ottenuta per mezzo della mano, la bellezza del lavoro, l’inimitabile trasparenza della materia; codesta mescolanza di osservazione meticolosa e di fantasìe ricercate attraverso le mezze-tinte, sono tutte qualità superiori, cui il dipinto di Bruges giunge, senza superarle, mentre a Parigi tutto appare più largo, più maturo, più ampiamente concepito, costruito e dipinto; e l’opera risulta ancor più magistrale, in quanto rientra appieno negli intenti dell’arte moderna. … La tonalità del dipinto è grave, smorzata, e ricca, straordinariamente armoniosa e forte; il colore vi fluisce colmo, compatto, e tuttavia sapientemente fuso e coordinato da valori sottili. In verità, quando ci si concentra in essa, è una pittura che fa dimenticare ogni altra cosa; verrebbe fatto di pensare che l’arte del dipingere vi abbia detto la sua ultima parola, e questo fin dalla. prima ora (E. Fromentin, Les Maitres dautrefois: Belgique, 1876).

Se paragoniamo un dipinto trecentesco o anche uno italiano del ‘400, eseguito mediante la tecnica tradizionale, con un’opera di Jan van Eyck o dei suoi seguaci, ci si accorge di una duplice differenza. Per primo, Ì colori sono diversi : lo si avverte subito, quando, per esempio, in una galleria, si passa dalla sala degli antichi italiani in quella degli antichi neerlandesi; è come se i nostri occhi si fossero volti da statue dipinte in rosso squillante, azzurro o verde, a un prato in fiore. Come le figure e le forme, anche i colori nella pittura del tardo Medioevo sono convenzionali e solo eccezionalmente derivano da un’osservazione diretta. … Tutto ciò non vale più per le opere di Jan. Il suo cromatismo appare, sì, tanto poco naturalistico quanto lo è la vivace policromia degli antichi maestri, giacché egli non ritrae i colori quali li offre un determinato settore della natura, senza operare una scelta, bensì compone, come le scene, anche gli accordi dei colori, per renderli il più possibile sfarzosi e splendenti. Se però si paragonano le nuove armonie cromatiche con quelle del passato, si ha l’impressione che ora, improvvisamente, gli occhi del pittore si siano aperti all’intera magnificenza dei colori del mondo : cosi infinitamente ricca di tonalità è, in confronto alle vecchie formule, la tavolozza del nuovo stile … Tuttavia, incomparabilmente più importante e di maggiore significato per la storia della pittura fu un’altra innovazione nella resa dei colori … Per la prima volta dopo un’interruzione di quasi un millennio, infatti, i pittori della nuova scuola neer-landese hanno rilevato che un determinato colore locale non sempre deve essere identico in natura, essendo invece condizionato dall’illuminazione, dai colori circostanti e dalla sua posizione nello spazio, rispetto all’occhio. La grande e rivoluzionaria importanza di queste osservazioni consiste nel fatto che, in luogo del modellato convenzionale e astratto dalle circostanze momentanee, del lume e del colore, ne venne introdotto nella pittura un altro, fondato sul rapporto tra i colori, l’illuminazione e la situazione spaziale degli oggetti raffigurati. Nei quadri di Jan il colore non è più un accidente al quale si potrebbe anche rinunciare, senza modificare essenzialmente il contenuto formale della rappresentazione. A prima vista, .questa novità si manifesta nel fatto che scompaiono le lisce, monocrome e come tornite sporgenze e depressioni del modellato, e vengono sostituite da superfici diversamente illuminate, da contrasti di chiaro e scuro, da luci recise e da infinite modificazioni del colore in rapporto allo spazio e alla luce. Questa è la nuova ‘disciplina di Fiandra’, a più riprese ammirata e imitata dagli italiani e che pose in grado i neerlandesi, nell’epoca delle grandi scoperte, di compierne una delle maggiori, e cioè di scoprire nuovamente l’intero universo. (M- Dvoràk, Das Ràtsel der Kunsf der BruSer van Eyck, 1904).

(Continua)