Giotto: citazioni e critica degli studiosi

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

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Come hanno parlato gli studiosi di Storia dell’arte di Giotto:

La prima epoca dell’arte sorge luminosissima per virtù di I parecchi uomini d’alto intelletto, e principalmente di Giotto, Ì straordinario fra tutti, e della sua scuola. Tale epoca, di quale ‘ luce risplende? Di quella luce ch’è la principalissima dell’arte, anzi l’anima dell’arte stessa : cioè, della vera e giusta espressione delle passioni umane.

Questa espressione è non solo vivissima nei caratteri essenziali, e convenientissima, ma quel che è , più : meravigliosamente ridotta alla unità e massima semplicità, ; in guisa che ne prima i greci, ne poscia Leonardo e Raffaello I stesso fecero punto di meglio. Chi non, vorrà dar fede a questo mio ragionare, vada ad Assisi, vada a Firenze, vada là dove sono opere di Giotto e di quell’epoca gloriosa, e avrà donde convincersi,       T. Minardi, Delle qualità essenziali della pittura italiana, 1834.

Greca semplicità nelle composizioni; parsimonia di mezzi, ch’è prima via al grandioso e all’evidente; chiarezza negli af­fetti più gagliardi e diversi, senza enfasi nessuna; e perciò l’artefice non allargò mai a passi impossibili le gambe delle sue figure, non ne alzò mai di soverchio le braccia, ne le at­teggiò a mosse eroicamente teatrali, sconciamente telegrafiche … Nel disegno, è lungi dai quattrocentisti; ma nelle figure pan­neggiate lascia scorgere una simmetria e una giustezza di pro­porzioni che temono pochi confronti. Nel contorno serba la massima semplicità ed una squadratura sapienti. Per evitar durezza, alterna ingegnosamente le rette colle curve, evitando però sempre quei serpeggiamenti di linea che ingenerano tri­vialità o manierismo. Mira principalmente ad improntare il moto istantaneo della figura con pochissime linee. Contempera una fine osservazione del vero colla geometrica eleganza dei se­ni e degli angoli, nelle pieghe sempre maestose, naturali, conve­nienti al carattere de’ personaggi, al moto, agli spazi … Sa concentrare bene le masse di luce, e distingue con arte le om­brate, rinvigorendo opportunamente i toni; riesce a serbare grandioso il partito delle singole figure, che non rompe mai od aspreggia di troppo minute mezze tinte … Sovente nobilita le composizioni con architetture leggiadrissime, di quello stile misto d’arabo, bizantino e archiacuto che a’ suoi giorni era tanto usato in Italia. E se non conosce precisamente le regole prospettiche, ne ha la nozione pratica o, a meglio dire, il sentimen­to … Assai più che nelle idee storiche e domestiche, vale nelle idee religiose.    P. E Selvatico Scritti d’arte 1836 ….. il bello non c’è che a un dato punto, e si trova soltanto fra il XIII e il XV secolo; Giotto, e, credo, il Perugino, sono il punto culminante.          E. Delacroix, Journal, 1853.

 Non attraverso maggior dottrina, non attraverso la scoperta di nuove teorie d’arte, non attraverso un gusto migliore, non per mezzo di principi ‘ideali’ di scelta, [Giotto] divenne il capo delle scuole progressiste d’Italia. Fu semplicemente interessan­dosi a ciò che avveniva attorno a lui, sostituendo i gesti degli uomini viventi agli atteggiamenti convenzionali, e i fatti della vita quotidiana alle circostanze convenzionali, che egli divenne grande e il maestro dei grandi.    J. Ruskin, Giotto and his Works in Padua, 1854.

Quest’opera [Cappellone degli Spagnuoli a Firenze, affre­scato da Andrea di Buonaiuto] volentieri la chiamerei il più grandioso monumento della pittura cristiana medievale. Nono­stante la meravigliosa attitudine di Giotto a raffigurazioni di questo genere, ne lui ne alcuno dei numerosi seguaci lasciò niente che le si possa paragonare. È il capolavoro del simboli­smo cristiano … Si troverà in questa felice mescolanza di grazia e maestà [attuata da Duccio], con la persistenza del tipo tra­dizionale, qualche cosa ben superiore ai tentativi semibizantini del XIII sec., e alle prosaiche Madonne che il naturalista Giotto cominciava allora a prendere in prestito dalla borghesia fiorentina.      A. F. Rio, L’art chretìn 1861.

Questo Giotto che di là dai monti non ci sembra che un inetto e un barbaro, è già un pittore completo. … Quest’uomo di gran cuore e di gran genio non possedeva tuttavia — ne avrebbe potuto — la scienza, conquista di secoli. E così l’ese­cuzione è grossolana, il disegno è rapido e impreciso. Se Giotto avesse avuto dei precursori, il mondo avrebbe avuto un se­condo Raffaello …         H. Taine, Voyage en Italie, 1866.

Invece della grandiosità rigida e lineare dei dipinti vedutisi fino a quel giorno, la quale forse si impone allo spettatore, ma rimane oscura, incomprensibile come un discorso in lingua straniera, Giotto ci da figure che chiaramente manifestano le proprie emozioni; uomini vivi con i quali lo spettatore può entrare in rapporto, e nei quali l’autore concreta i propri sen­timenti etnici. Per la prima volta, l’arte parla la lingua del paese …      C. Schnaase, Geschichle der bildenden Kunste im Mittelalter, 1876.

II primo fra gli italiani, il primo fra i cristiani, a compren­dere in un certo modo le virtù della vita domestica e della vita monastica, rendendole manifeste a ogni genere di persone, dal principe al pastore, dal filosofo più savio al bambino ignaro.  J. ruskin, Mornings in Fiorence, 1877
… a Giotto, e accanto a lui a Giovanni Pisano, era riser­vato di’ trasporre in opere d’arte la nuova concreta concezione religiosa dei poeti e dei predicatori francescani.  H. thode, Franz von Assisi, 1885.

Dal lato tecnico, pochi pittori moderni sono inferiori a Giotto; ma non ne conosco nessuno le cui opere mi tocchino profondamente come le sue. Come succede che i moderni, a lui tanto superiori, rimangono invece talmente al disotto? Senza dubbio, il tempo vi ha gran parte; poiché comunque Giotto fosse grande, oggi esistono pittori che non riuscirebbero meno grandi lui, se soltanto osassero esprimersi con la sua schiettezza e naturalezza.         S. Butler, Note Books 1890.

II fatto è che Giotto, Cimabue, come Holbein, vivevano in una civiltà fatta a piramide, con un’ossatura interna, costruita architettonicamente, in cui ciascun individuo era una pietra, e tutti collegati formavano una società monumentale. Noi, in­vece, viviamo in anarchico abbandono; noi artisti innamorati dell’ordine e della simmetria, siamo isolati.   V. Van Gogh, Lettres a Emile Bernard, 1890.

… è questo il titolo di Giotto a perenne fama, come artista : il suo istinto dei significati del mondo visibile lo fa capace di raffigurazioni che noi realizziamo più rapidamente e comple­tamente delle cose vere, derivandone una esaltazione delle no­stre facoltà, ch’è fonte di genuino piacere estetico.    B. berenson, The Fiorentine Painters of the Renaissance, 1896.

Non era un sognatore entusiasta, ma un uomo della realtà; non un lirico, ma un osservatore; un artista che non si infiam­ma mai in una espressione trascinante, ma che paria sempre in modo espressivo e chiaro.    H. Wolfflin die klassische Kunst1899.

Giotto non ha il temperamento emotivo di Cimabue, non il suo slancio verso gli effetti drammatici; tutto è più calmo, chiarificato, in lui; il suo talento, con tutta la sua capacità ad attingere in alcune scene la drammaticità suprema, è più epico. A tale riguardo, Cimabue e Giotto stanno nel rapporto di Mi­chelangelo a Raffaello.            U.G.G. Zimmerman Giotto, 1899.

Giotto è il più grande cantastorie nel linguaggio delle li­nee, il supremo pittore epico del mondo … [Gli giovò] l’essere vissuto in un periodo in cui l’effetto magnificatore, mitopoietico, che per noi viene soltanto col passare del tempo, ha luogo subito, e ingigantisce a proporzioni eroiche i propri contem­poranei.     R. Fray,  Giotto, “Thè Monthly Review”, 1901.

La sua poesia non è più un inno liturgico; è la poesia di Dante. Come Dante, Giotto preserva la forza ideale del pas­sato, e schiude le porte alla nuova realtà. Vuole armonizzare idealismo e realismo. Il suo idealismo l’abilita a cogliere la realtà con immediatezza che non s’è mai più data; il suo realismo chiama la divinità sulla terra, in mezzo agli uomini, invece di lasciarla solinga, nei delubri, come prima. La sua forma non è soltanto plastica, ma accentua le strutture della composizione. Nuovi, intensi, audaci i suoi schemi cromatici; benché il loro scopo principale sia di conferire rilievo alla forma.                                Venturi, Storia dell’arte italiana, 1907.

La bellezza di Giotto è piena di quell’affascinante e vigo­rosa ingenuità che ci fa sentire con fresca immediatezza il pro­fondo e vivo rapporto tra l’arte e la natura … Le narrazioni di Giotto sono architetture. Ciascun elemento è esattamente valutato e distintamente inserito nel quadro, sicché il suo signi­ficato oggettivo determina modo e misura nella sua funzione ritmica … Giotto non concepisce le singole parti come mo­menti di una rappresentazione scenica, ma, piuttosto come fat­tori nella cui cooperazione l’avvenimento si illumini del pro­prio significato simbolico e di pensiero. Nel corso dei secoli questo principio ha introdotto alcuni falsi valori nell’arte, ma proprio su di esso riposa tutta la forza della pittura italiana, e per quel che in particolare è di Giotto, esso è la fonte della incondizionata sicurezza, della nervosa energia e dell’alta ispi­razione epica che informa tutte le sue opere.   F. rintelen,  Giotto und die Giotto-Apokryphen, 1912.

Cimabue ha ritmo, come aveva ritmo s. Francesco … Giotto invece ha metro, come aveva metro Dante.    moeller van den bruck, Die italienische Schonheit, 1913.

… Più tardi ho compreso che la singolarità che colpisce in questi affreschi [Allegorie delle Virtù e dei Vizi, nella Cappella Scrovegni], la loro straordinaria bellezza dipendeva dalla gran parte che vi occupa il simbolo, giacché il, pensiero simboleg­giato non vi è espresso, ma come reale, come effettivamente subito o materialmente palpabile, conferisce qualcosa di, più letterale e più preciso al significato dell’opera, qualcosa di più concreto e più impressionante al suo monito.   M. proust, Du cote  de chez Swann, 1913.

Lo stile delle sue figure è essenzialmente scultorio. Di pre­ferenza, esse staccano con sagome recise contro lo sfondo; i contorni, ininterrotti; la forma, sostanziale, non mai infasti­dita da insistenze particolaristiche. Piani digradanti, molto precisi, danno il senso della terza dimensione all’incirca come nei bassorilievi. Quale pittore-scultore, Giotto è il primo nella serie d’artisti, tipicamente fiorentini, che in tutto il corso della Rinascita costituisce l’elemento vitale della tradizione di Firenze.                       Q. Siren,   Giotto and some of his Followers, 1917.

… Un maggior accordo tra la figura e l’ambiente avrebbe discentrato l’attenzione sull’uomo. Una maggior precisione di effetto plastico avrebbe materializzato l’immagine umana. Una accentuazione maggiore della linea avrebbe tolta all’immagine umana la sua realtà. Una intonazione più ricca di colore avreb­be attenuata la precisione di ogni immagine. Un minor rigore architettonico di composizione avrebbe probabilmente creato brani magnifici, ma anche attenuato il calore sintetico della creazione. L’accordo di tutti questi elementi, che poi si com­pendia nella fusione di linea e di piano plastico, permette a Giotto di riassumere in un breve spazio, con una logica di ferro, la idealità sognata prima di lui e la realtà studiata dopo.     L. venturi, Introduzione a l’arte di Giotto. “L’arte”, 1919 .

L’unità costruttiva è il carattere del genio di Giotto, come d’ogni genio creatore. La realtà, come in pupilla viva, riluce nella forma particolare di Giotto. L’idea cristiana, da astratta si fa concreta nella forma giottesca, ch’è idea di forma. Forma e idea si chiariscono una nell’altra. Di qui l’unità inscindibile di queste pitture [di Padova].                C. capra, Giotto, 1924.

In tè, Cimabue, la fede, la dottrina, la volontà. In me tutte queste belle cose a un certo momento cedono senza com­battere, ed è la Memoria che trionfa, è la Memoria che si serve di me per rimettere in campo tutto ciò che le si è offerto, lasciandomi solo la libertà di disporre i particolari come meglio mi può piacere. … Io ho bisogno di accompagnare le cose fino al fondo. E intanto i precetti me li dimentico, e non serve nemmeno che l’oggetto che m’ha invaghito mi sia sottratto alla vista; perché tanto continuo a vederlo lo stesso e anche allo scuro sento che mi viene incontro. … Non posso tenere questi miei occhi che non riguardino, e certo con quell’insi­stenza di cui mi fai una colpa, le cose di questo mondo così ben fatto, per un vivo e continuo desiderio che ne hanno; di modo che appena una di queste tante cose mi se li prende, ogni altra voglia, ogni altro proposito cade.   A. Baldini, Dialogo di Giotto e Cimabue, “La Ronda”, 1919.




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