Citazioni e cenni critici su Giotto

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate: Biografia e vita artistica – Le opere – La sua pittura.

Come hanno parlato gli studiosi di Storia dell’arte di Giotto:

In Giotto e nella scuola, le forme individuali stanno come in plastico isolamento entro la tensione compositiva. La raffi­gurazione dell’episodio si sdoppia in azione primaria e azione secondaria. La prima è racchiusa fra le diagonali convergenti della piramide centrale; la seconda, si direbbe a un momento drammaticamente staccato dal più acuto vertice emotivo al centro della composizione; e si raccoglie in erette figure latera­li, che rinforzano la composizione stessa mediante la loro cor­posità e verticalità.    R. Offner Sudies in Fiorentine Painting, 1927

La differenza tra la fecondità di Giotto e quella d’altri ar­tisti consiste in questo : ch’egli poteva ripetere un motivo in più opere, mai poteva darne una manifestazione facile e direi momentanea; ogni sua opera è veramente una costruzione so­lida e, per il grado raggiunto in quel momento dall’artista, perfetta. La fecondità di Giotto ha la propria ragione e il pro­prio segreto nella potenza di chiusura d’ogni espressione in se stessa; onde l’artista ogni volta si poneva in grado di ripren­dere la creazione con novità e con perfetto distacco. 

o stesso ordine riposato d’ogni conclusione, la stessa energia con la quale Giotto porta a fondo un dipinto, rendono possibile il rinnovamento, e quindi la creazione nuova.   G. L. luzzatto, L’arte di Giotto, 1928.

Cézanne si manifesta come un erede dei veneziani, non so­lo, ma di tutta la tradizione volumetrica italiana; dalla sua
eccelsa sorgente, Giotto, titanico estruttore di moli poliedriche, a Masaccio che scolpisce le sue figure entro massicci blocchi chiaroscurali.    M. tinti, Italianismo di Cézanne, Pinacotheca , 1929.

Più si osservano queste scene [a Padova], più si resta sog­giogati dalla grandezza dell’artista che, dalle regioni ideali dell’arte dugentesca, ha saputo per sola virtù del proprio genio portare l’arte nella realtà della vita e degli affetti umani, espri­mendosi con forma e tecnica già prossime alla perfezione classica.     C. Gamba, Giotto 1930.

La realtà! Giotto con fermi passi vi giunse fin sotto le mu­ra, sospinse anche la porta, vi sprofondò lo sguardo per com­prenderne il senso, ne misurò la grandezza, ma non varcò la soglia … Giotto ha dunque della realtà la conoscenza: ma non è ancora l’amore. Anzi tra l’amore antico e la conoscenza nuo­va l’arte sua si fa somma perché entrambi li riassume e li su­pera in una sintesi adamantina, nella quale l’aspirazione al divino si scalda di un palpito umano, la tendenza dell’arte medievale si riunisce alla tendenza dell’arte umanistica, pro­feticamente intesa … Precursore, profeta, lampadoforo; ma ancora uomo della vecchia legge, che illumina la via per chi verrà dopo di lui.   L. coletti, L arte di Tomaso da Modena, 1933.

Come Cimabue, Giotto si collega alla scuola romana di pit­tori mosaicisti. Ma l’apporto personale, che basta alla sua glo­ria, è che, pur accettando talune convenzioni prevalenti alla sua epoca, introdusse una grandiosa semplicità di concezione, una forza ancora ignota d’espressione patetica, e un equilibrio di spirituale e sensibile, di natura e pensiero, che si trasmisero a quanti vennero dopo di lui. Perciò, primo in ordine tempo­rale fra i geni pittorici, è vero precursore dell’arte moderna.     P. jamot, Exposition de l’Art Ilalien, Petit Palais, Paris, 1935.

Alla profonda e poetica umanità di s. Francesco, che, in una identificazione ancora più lirica che mistica, sentiva la fratellanza con tutte le cose come la responsabilità universale di tutte le colpe umane, Giotto si avvicinò con penetrante chia­rezza, senza turbamenti mistici o apocalittici, e nel santo es­senzialmente vide l’uomo. Questo senso della dignità umana, sempre altissimo in Giotto, si può controllare [ad Assisi] perfi­no nella noncuranza a seguire un’aneddotica e un’iconografia francescana già allora stabilita, a scendere ad un determinato particolare : s. Francesco non è il santo emaciato e ascetico di Bonaventura Berlinghieri o di Cimabue … Donde nessuna an­datura rapsodica, nessun improvviso entusiasmo, neppure nei Miracoli, nelle Stigmate o nel Crocifisso di S. Damiano, ma la ricerca uguale e inflessibile d’una concretezza umana e non naturalistica, divenuta concretezza figurativa, nel momento che si attua da una coscienza morale per cui la santità, come mas­sima dignità dell’uomo, non appare necessario frutto di allu­cinazioni e di digiuni, ma è la stessa umanità, nella redenzione sociale cristiana dell’uomo, santo in quanto uomo, noi} uomo come santo.         C. Brandi Giotto, le arti, 1938.

A parte la condizione pregiudiziale della chiarezza narrati­va, l’impegno di Giotto fu tutto nell’affermare la dignità del destino umano attraverso il significato materiale della figura umana. Questa è poi rafforzata dal vincolo di una composizione organica dove ogni figura, in virtù della predominante verticalità e del contorno semplificato, viene a trovarsi, da sola o a gruppi, in immediato rapporto coi limiti laterali del qua­dro. In base allo stesso principio le figure si distribuiscono nel senso della larghezza in una continuità che le armonizza anche con i limiti orizzontali. La composizione si avvicina così ad un regolare schema geometrico che ne assicura l’assimilazione en­tro la comice rettangolare …    R. offner, Giotto-non Giotto, “The Burlington Magazine”, 1939.

Le composizioni di Giotto, potentemente drammatiche, rias­sommano l’azione nel momento culminante, spesso cogliendo quello che può suggerire i momenti precedenti e il seguito ridotte ai particolari e alle personae indispensabili, subordinano sempre idealmente i particolari alle figure, all’azione.     P. toesca, Giotto, 1941
… Giotto anche nella sua maturità e sino al termine, fu un instancabile innovatore, perfino di fronte a se stesso.   P. toesca,  Il Trecento, 1951.

Per chi, ora, si collochi al centro del pavimento della Cap­pella [Scrovegni], e cioè nel luogo più adatto ad abbracciare con un solo sguardo la parete in cui si apre l’abside, torna su­bito chiaro, palmare, sensibile fino all’illusione, che i due finti vani [sulla parete del fondo] ‘bucano’ il muro, mirano ad in­tervenire nell’architettura stessa del sacello. All’effetto di ve­ridica illusione convengono le due volte gotiche concorrendo ad un solo centro che è sull’asse della chiesa e cioè nella pro­fondità ‘reale’, esistenziale dell’abside; conviene la luce inter­na che, partendo dal centro, si diffonde inversamente nei due vani, persino sulle colonnine e sugli stipiti delle due bifore;
conviene la luce esterna di cielo che colma l’apertura delle bi­fore stesse non di un oltremarino ‘astratto’ ma di un azzurro biavo che si accompagna a quello (vero) fuor delle finestre dell’abside; al punto che vien fatto di attendersi di vedervi trapassare le stesse rondini che sfrecciano dalla gronda, poco distante, degli Eremitani…     R. longhi, Giotto spazioso, “Paragone”, 1952
Era nel vero … l’antica tradizione nello scorgere nell’arte giottesca l’alta intellettualità e l’insuperato magistero di stile, e insieme la quasi ingenua freschezza e immediatezza di chi sco­pre e rivela i più semplici veri. Sono motivi la cui interdipen­dente verità, la cui reciproca relazione è compito della critica moderna indagare e chiarire. E si comprenderà come sia ideal­mente al termine di una lunga e profonda evoluzione spiritua­le questa semplicità che è frutto di eliminazione e di scelta cosciente; come la forza liberatrice della poesia tale non sa­rebbe, così illuminante e possente, se non avesse quell’humus, quel ‘retroterra’ di riflessione e di pensiero, più vasto di quello di qualsiasi altro artista dell’epoca; come l’essenza del ritmo formale sia nell’impeto nativo dei sentimenti non meno che nella forza che li equilibra e li misura.     C. Gnudi, Giotto 1959.

A Padova … quell’insistenza sull’incisività del contorno, ne­cessaria ad Assisi per arginare il movimento della massa e per
potenziare al tempo stesso il motivo mimico saliente, non ha più ragion d’essere : la continua modulazione delle masse in intimo rapporto col piano risolve in sé ogni tensione. La forma è quasi dolcemente tornita oppure decisamente stagliata se­condo piani piatti, non è più sbalzata dal fondo, come ad As­sisi, da lumeggiature violente. Il polso drammatico vi è ancora più robusto, ma in uno spirito più pacato e sereno : le masse si allargano senza nulla perdere in efficacia di risalto, le com­posizioni tendono a farsi più complesse ma al tempo stesso più serrate e, nel ritmcTpiù lento, più strettamente concatenate.    R. salvini, Tutta la pittura di Giotto, 1962.

È soltanto con Giotto che la spazialità della figura si affran­ca dalla subordinazione alla superficie della parete senza ri­correre all’illusione visiva ne alla suggestione psicologica : le figure sono masse colorate, e la spazialità della figurazione dipinta si coordina bensì allo spazio definito dall’architettura, ma conservando la propria autonomia di spazio pittorico, an­che quando nelle scene figurate appaiono architetture che in­fatti non sono architetture finte o illusorie, ma oggetti o fatti pittorici, come le figure, gli alberi e le rocce.     G. C. argan, Pittura, in “Enciclopedia universale dell’arte”, vol. X, 1963.

… C’è, di nuovo, una chiarezza di nessi, una struttura logica della composizione, una cosciente subordinazione di ogni ele­mento secondario al centro drammatico della narrazione, che è stata a torto definita classica, perché è in realtà solamente giottesca ed è il portato della sua partecipazione piena alla mentalità tendenzialmente laica e razionalistica della nuova borghesia in ascesa. Se questo amore per i discorsi chiari e le strutture logiche non lo portarono mai ad una forma astraente fu però perché egli rimase sempre aperto ai suggerimenti, rinnovantisi ad ogni incontro culturale, delle correnti ‘romanze’ popolari, che erano, soprattutto nella valle padana ma anche in Umbria, ancora vivacissime, e si facevano portatrici dei ri­sultati di una messe immensa di esplorazioni sulla realtà della vita quotidiana sconosciute alla tradizione classicistica dell’Ita­lia centro-meridionale. Esperienza questa che non poteva certo dispiacere al fiorentino il quale, dopotutto, se si dichiarava ‘antico’, lo faceva probabilmente in quanto negli antichi rico­nosceva come Dante i maestri di color che sanno, i possessori del miglior metodo di interpretazione della realtà; ma per il quale non vi poteva essere dubbio alcuno sul fatto che la real­tà che interessa sia quella di questo mondo e contemporanea. Diversamente da Cimabue e allievi … non v’è nessuna vena di nostalgia nel suo classicismo.              G. Previtali, Giotto 1964.

Ciò che assolutizza ogni sentimento è la sua profonda co­scienza che in termini formali diviene un ordine compositivo, chiarezza della trama, monumentalità di ogni commento. L’arte gotica contemporanea a Giotto conosce sentimenti non meno intensi, strazi, sogni, estasi, ma è questa consapevolezza, questo equilibrio a renderli in Giotto più universali e, se è pos­sibile, più eloquenti. Perché in Giotto tutto rientra in una vi­sione superiore che indaga le supreme leggi dell’universo sve­lando i valori della dignità e della libertà umana.    C. semenzato, Giotto: la Cappella degli Scrovegni, 1966.




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