Citazioni e critica a Matthias Grünewald

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

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Come hanno parlato gli studiosi di Storia dell’arte di Matthias Grünewald

Il fare di Dùrer era assai ampio, e le sfumature erano ottenute con linee fittissime. I dipinti di Luca [Cranach] sono più deboli, e, pur essendo piacevoli, il confronto ne fa risaltare la grande distanza rispetto a Durer. Matteo [Grünewald] manteneva il giusto mezzo. melantone, Eiementorum Rethorices libri duo, II, 1531.

Mathis di Oschnaburg [sic], i cui eccellenti dipinti si vedono a Isenheim.   B. jobin, introduzione alle Accuratae effigìes pontificium di O. Panvinio, 1573.

Siamo informati che a Isenheim in una chiesa degli antoniti c’è una bella tavola dipinta, fatta con grande arte da un ottimo maestro …  rodolfo II, lettera ad Albrecht von Fùrstenberg, 15 luglio 1597.

[Al tempo di Durer] è stato celebre anche il meraviglioso maestro Matthes di Aschaffenburg

pittore …  V. steinmeyer, Neue Kùnstliche … geschnittene Figuren, 1620.

un Martino [sic] di Aschaffenburg, infinitamente più stimato di Alberto Dtirer, ma poco conosciuto in Francia.     B. de monconys, Journal des voyages, 1665.

Matthaeus Grünewald, altrimenti detto Matthaeus di Aschaffenburg, non la cede a nessunp dei migliori spiriti degli antichi tedeschi nella nobile arte del disegno e della pittura, anzi in verità dev’essere stimato, se non superiore, almeno pari ai più eccellenti. È però da deplorare che questo mirabile artista, assieme alla sua opera, sia caduto in tale dimenticanza che non sono riuscito a trovare uomo vivente che mi potesse dare un minimo scritto o una notizia orale sulla sua attività; ma voglio dedicare ogni possibile cura per far si che la sua eccellenza sia riportata in luce; credo infatti che altrimenti la sua bella memoria in pochi anni sarà del tutto svanita.       J. von sandrart, Teutsche Academie, 1675.

La pala dell’aitar maggiore [nella chiesa di Sant’Antonio a Isenheim] è cosa degna della curiosità dei più raffinati in fatto di pittura e di scultura, poiché è di mano di Alberto Dürer …    anonimo, relazione sull’AIsazia al governo francese. 1657-75.

Questi dipinti di Grünewald [nell’altare di Isenheim] sono perfettamente disegnati, pieni di verità, ma per lo più di effetto terrificante. Nei volti della Madonna, della Maddalena e del san Giovanni si legge un infinito dolore, una rigida disperazione senza conforto. Il colorito è caldo e assai robusto, ma piuttosto scuro e – cosa singolare — coincide piuttosto con la scuola italiana nel suo pieno sviluppo che con il colore fresco e sereno degli antichi maestri tedeschi; altrettanto si dica in qualche caso del disegno e dell’esecuzione.   C. M. engelhardt, in “Stuttgarter Kunstblatt”, 1820.

[Grünewald] fu mediocre pittore di antico stile olandese …   S. ticozzi, Dizionario degli architetti, scultori, pittori, 1835.

Matthias Grünewald di Aschaffenburg, uno dei massimi maestri dell’epoca, è lontanamente affine a Durer. Per libertà e grandiosità di conce­zione, per ampiezza di esecuzione, sta alla pari di Dürer e di Holbein: le forme piene, ricche, i panneggi opulenti, i colori forti, intensi (alla maniera sveva), servono a una raffigurazione realisticamente audace, piena d’effetto, spesso soltanto arditamente accennata, talora invece accuratamente realizzata. Tuttavia, quanto alla carica spirituale, egli deve cedere a quei due grandi contemporanei, … anche se i caratteri della sua arte sono considerevolmente significativi.    J. burckhardt, in Handbuch der Geschichle der Molerei di F. T. Kugler, 1847.

... Il Cristo [nella Crocifissione di Karisruhe] si ergeva formidabile sulla croce, il cui tronco era attraversato a mo’ di braccio da un ramo d’albero mal scortecciato che sotto il peso del corpo si piegava come un arco.

Quel ramo pareva sul punto di raddrizzarsi e di scagliare, per pietà, lontano da questa bassura di oltraggi e delitti, quella misera carne che tuttavia i chiodi enormi confitti nei piedi trattenevano a terra.

Disarticolate, quasi avulse dalle spalle, le braccia di Cristo parevano fasciate in tutta la lunghezza dalle cinghie attorte dei muscoli. L’ascella scardinata scricchiolava ; le mani spalancate brandivano dita stravolte che tuttavia benedicevano, in un gesto confuso di preghiera e di rampogna;

i pettorali tremavano, oliati dai sudori; il torace era rigato in cerchio dai solchi delle cestole affioranti; le carni gonfiavano, salnitrate e bluastre, picchiettate di verde da morsi di pulci, crivellate come da colpi di spillo dalle punte delle verghe che spezzate le lardellavano di schegge sotto la pelle …

Quei piedi spugnosi e cagliati erano orrendi :

la carne lievitava, risaliva sulla testa del chiodo, le dita convulse contraddicevano il gesto d’implorazione delle mani. maledicevano, graffiavano con le unghie bluastre l’ocra del terreno intriso di ferro, come le terre di porpora della Turingia.

Sopra quel cadavere in eruzione sorgeva la testa, tumultuosa, enorme; cinta da una aggrovigliata corona di spine, pendeva estenuata, socchiudeva a stento un occhio spento dove ancora fremeva uno sguardo di dolore e di spavento … la bocca scardinata rideva con la mascella contratta dalle scosse tetaniche, atroci.

La Vergine, rigida e pallida, gonfia di lagrime, singhiozzava con gli occhi fissi, conficcando le unghie nelle dita delle mani …

Quel Cristo tetanico non era il Cristo dei ricchi, l’Adone galileo, il vegeto bellimbusto, il bei ragazzo dalle ciocche rosse, dalla barba spartita, dai lineamenti equini e dolciastri che i fedeli adorano da quattro secoli. Era il Cristo dei poveri …

Certamente il naturalismo non era mai sconfinato in temi simili; mai pittore aveva così rimestato il divino carnaio e così brutalmente intinto il pennello nelle placche degli umori e nei barattoli sanguinolenti delle piaghe … … Quella carogna squartata apparteneva veramente a un dio; e senza aureola, senza nimbo, con quella corona irsuta, picchiettata di grani rossi dalle punte di sangue. Gesù appariva nella sua superessenza celeste, tra la Vergine fulminata, ubriaca di pianto, e il san Giovanni i cui occhi calcinati non riuscivano più a spremere lagrime … Grünewald era il più forsennato degli idealisti …  J. K. huysmans, Là-bas, 1891,

Sarebbe stato un ben curioso confronto, se egli [Dùrer] si fosse incontrato con il maestro dell’altare di Isenheim, che impiegava tutti i possibili mezzi ai fini dell’espressione, e non s’era mai fatto scrupolo di piegare il vero in prò di una più forte impressione sentimentale … Grünewald gli avrebbe fatto intimamente orrore, appunto perché si sarebbe reso conto della potenza di questo ‘violento’ artista. Avrebbe potuto ripetere le parole che il vecchio Cornelius aveva pronunciato contro Riedel: “Voi avete perfettamente raggiunto ciò che in tutta la mia vita io ho cercato di evitare”.    H. wolfflin, Die Kunst Alhrecht Durers, 1905,

Contemporaneo di Dùrer, [Grünewald] è nello stesso tempo il suo più perfetto e imponente contrapposto. A molti il suo altare di Isenheim, nel Museo di Colmar, benché imperfettamente conservato nell’insieme e le tavole siano smembrate, farà l’impressione più poderosa fra tutte le opere dell’antica pittura tedesca. E. heidrich, Die altdeutsche Malerei, 1909,

Se è lecito adoperare questo concetto moderno, Grünewald è stato un adepto del chiaroscuro cromatico. Tra i pittori del Seicento, Rubens lo avrebbe entusiasmato assai più di Rembrandt, e il Rembrandt tardo assai più del Rembrandt della Ronda, di notte; ma più di tutti certamente Jan Vermeer di Deift e l’ultimo Velàzquez. Nel gusto per un unico, intenso tono di colore e per i sonori accordi di colori luminosi, egli si accosta a Boeckun; nella gioia variegata del colore, ai neoimpressionisti: e non soltanto per una certa inquietante ed estatica atmosfera, che sta al di là della visibilità … A Grünewald non interessano che l’espressione e il movimento. La norma, la misura, le proporzioni della figura umana (che Dùrer perseguì per tutta la vita) non lo hanno certamente intrigato molto. Le sue forme fisiche sono per lo più brutte, malaticce, impossibili o per lo meno fuori dell’ordinario, anche quando non si sacrifichi niente all’espressione. I volti sono asimmetrici, quasi in ogni dipinto si riscontrano arbitru di disegno che hanno una loro giustificazione artistica; oppure tralascia il modellato, come negli schizzi. Già questo fatto, e l’arbitrarietà delle proporzioni dimostrano che l’artista non s’è lasciato turbare da ciò che è anormale.  H. A. schmid, Die Gemalde und Zeichnungen von Matthias Grünewald, 1911,

Grünewald non ha mai costretto la linea al servizio della visione naturalistica. Sino all’ultimo essa fu per lui, in senso propriamente tedesco e medievale, ornamento espressivo fine a sé. Quando essa richieda un ritmo autonomo, ogni pretesa di correttezza naturalistica tace incondizionatamente ; quando sia contorno, non segue necessariamente la forma dell’oggetto, anzi è la forma ad ubbidire alla sua incredibile potenza caratterizzatrice …

Questa linea di contorno … non è mai per Grünewald quel ch’essa era in particolare per il Dürer post-italiano : ‘chiarificazione’ e ‘spiegazione’ della forma dell’oggetto. È rimasta piuttosto, come già durante tutto il Medioevo tedesco, suggestivo atto espressivo, spiritualizzazione del gesto corporeo; e come tale assume all’interno dell’organica composizione del quadro un significato che supera di molto quel che la nostra odierna concezione naturalistica possa afferrare.

Grünewald, come nessun altro nel suo secolo, è sempre pervenuto dal tema (religioso o mondano, drammatico o lirico, serio o sereno) alla presentazione unitaria che conferisce ai contenuti l’espressione più esauriente, la più suggestiva movenza complessiva; che era contemporaneamente la legge sempre nuova e assolutamente impegnativa imposta alla forma del singolo particolare privato di qualsiasi autonomia. Su ciò si fonda il segreto della sua unità …   O. hagen, Matthias Crunewald, 1919,

La predilezione per i temi drammatici e crudeli manifesta in Grünewald una sensibilità appassionata. L’asprezza con cui li rende svela una sensualità morbosa, una specie di nevrosi che degenera in voluttà del dolore.

Il realismo con cui evoca il cadavere di Cristo sulla croce è di una brutalità che nemmeno i più frenetici spagnoli hanno superato : ne il pittore andaluso Juan Valdés Leal, ne i colorati scultori dei pasos di Valladolid. La sua sensualità esacerbata di mistico si compiace nell’orrendo e nel ripugnante. Nessuno come questo tedesco ha dipinto i ‘livori della decomposizione’, le ‘fosforescenze della putrefazione’.

Spieiato osservatore, non ci risparmia ne una tara ne una degradazione del cencio umano. Osserva con una esattezza così meticolosa da stupire gli specialisti. I dermatologi e i sifilografi ammirano la minuzia con la quale sono riprodotte le croste, le squame, le suppurazioni dei dermatomi …

Composizione, disegno, colore, ogni cosa è sacrificata o subordinata all’espressione, che deve a ogni costo toccare la massima intensità …

Nei dipinti di Grünewald il colore ha una parte primordiale ed essenziale. Non è una veste d’accatto : si identifica col disegno, è carne e sangue dei suoi personaggi, che non si potrebbero concepire senza di esso … La sua tavolozza è ricchissima. Ha un gusto dichiarato per i toni schietti e opulenti, l’azzurro oltremare, il giallo aranciato, il giallo zafferano, il giallo d’oro. Predilige i rossi, ne modula tutta la gamma, spingendola a limiti estremi, dal rosa salmone fino al lusso della porpora … si direbbe che, anticipando i secoli, Grünewald abbia presentito il principio delle ombre colorate e della esaltazione dei colori complementari, considerati conquista della moderna pittura in plein-air.

La definizione che meglio si addice per caratterizzarlo è la parola ‘barocco‘, spogliata – s’intende – di ogni significato peggiorativo.   L. READ, Matthias Grünewald et le Retable de Colmar, 1920,

Grünewald è troppo ancorato alla struttura spirituale del Medioevo per rompere con il passato, sia pur solo come Dùrer. Egli è assolutamente impegnato con la tradizione figurativa del suo tempo; è una fortuna per noi che anche i geni supremi di allora posassero con piede sicuro sul terreno di quella spiritualità che era insomma bene comune : ma essi trovarono nell’essenza nascosta delle cose le tinte fiammeggianti per dipingere con stesura variopinta e con movimentati contorni quello che agli altri appariva soltanto nella grigia luce di ogni giorno.   H. feurstein, Matthias Grünewald, 1930,

Se consideriamo Grünewald nel contesto del suo tempo, rivela un distacco ben grande da pre­decessori e contemporanei, senza però uscire da quel contesto. Fa parte del carattere dell’epoca il fatto che essa consenta un’apparizione così enorme e sovranamente individuale. Grünewald ha superato con passo possente (uno dei più possenti nella storia dell’arte) l’ultimo gotico non meno di Dürer : ma in un’altra direzione, il punto di partenza restando tuttavia proprio il gotico tardo. Egli conduce le possibilità insite in quello stile a una fioritura tanto rapida da penetrare talvolta addirittura nella problematica del Seicento. Il Rinascimento lo lascia indifferente, è contrario alla sua stessa essenza. Non è in ritardo sul Rinascimento, semmai lo supera. Nei suoi dipinti ha utilizzato invece con intima adesione le forme architettoniche e gli ornamenti tettonici del tardo gotico. Anzi, la stessa linea Grünewaldiana, in qualsivoglia oggetto essa si mostri, presenta una … nervosità tardogotica : i contorni dei corpi e dei panneggi divampano, si torcono, s’increspano come le linee dell’architettura tardogotica … Subito si vede come i suoi dipinti siano costruiti secondo principi d’equilibrio diversi da quelli del pieno Rinascimento italiano … Il suo sentimento non è soltanto forte, è anche stravagante. Lo attira magicamente verso gli aspetti notturni della vita, verso l’anormalità e l’orrido, verso l’imperscrutabile profondità del dolore; oppure lo solleva verso le altezze vertiginose di estasi sovrumane :

quasi mai ha espresso la mediocrità tranquilla, la salute e la serenità. Le sue forme fisiche sono piene d’una nervosità vibrante, altamente mobile e viva, ma nient’affatto forte. Non conosce ne la bellezza del Rinascimento pieno, ne la soavità del tardogotico …

Le sue ‘stravaganze’ fanno capire come Grù-newald potesse giungere a immaginare e concepire con tanta crudeltà naturalistica un tema sacrosanto come il Salvatore sulla croce. Egli era colmo di tutta la miseria dell’umanità. Ha certamente dovuto pagare cara, come uomo, l’enorme accessibilità alle impressioni sensuali d’ogni tipo, che lo rendeva capace di rivelazioni artistiche tanto straordinarie …   G. dehio, Geschichle der deutschen Kunst, III, 1931,




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