Citazioni: itinerario critico di Lorenzo Lotto

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Ciò che gli studiosi di Storia dell’arte scrivono su Lotto Lorenzo:

{…] Che, difatti, il comportamento del Lotto di fronte ai moduli classici è del tutto lombardo e procede elusivo, cauto, sensibile sotto ogni armatura stilistica, per trovare il suo sbocco in resultati che sono tradizionali di quella regione. La questione dei suoi primi paesaggi resti sub judice, ma dal 1515 in poi Lotto è certamente un paesista lombardo. (Longhi “Quesiti caravaggeschi”: i precedenti, in “Pinacotheca”, 1929 ).

[…] L’arte del Lotto in confronto al fare tipico, epico, aristocratico dei veneziani della capitale, in confronto alla “Heroica Maestà” di Tiziano, appare un immenso repertorio naturalistico, un continuo versare in umili verità particolari, ravvolte talora a capriccio, ma più spesso obbiettivamente in un involucro schiettamente ambientivo di luce e di “valori”. Lasciamo stare il periodo magico del Lotto, quel suo momento di “sensiblerie”, di misticismo affettivo che […] pare imparentarsi col Grünewald e, nei contrasti drammatici di un colore sublimato dal lume, giunge, al di là del Caravaggio, fino alle soglie del Rembrandt, com’è nell’Adultera del Louvre. Quando i contrasti si placano, quelle ricerche di lume appaiono ritorni naturali delle antiche tendenze lombarde, e si palesano ad un tempo in funzione di composizione e in supporto di verità.   longhi, Quesiti caravaggeschi: i precedenti, in “Pinacotheca”, 1929.

Si deve certo al Grünewald se il Lotto ha sfaldato il suo colore neogotico in vibrazioni magiche di luce, sciogliendolo quasi da ogni intenzione rinascimentale di prospettica, spaziale. In questo momento il colore lottesco tocca i vertici più alti d’intensità qualitativa, in antitesi con la concezione tonale tizianesca, svolgendo contrappunti sempre più arditi, mentre conserva intatta la potenza strutturale della forma. In tali ricerche il Lotto giunge ad escogitare effetti di colore riflessati nella luce, di cui si varrà lo stesso Paolo Veronese; accentua inoltre quel gusto analitico ed affettuoso, che pareva vanto dei nordici, di ogni piccolo particolare, infondendo alle immagini una intimità di visione straordinaria.   R. pallucchini, La pittura veneziana del Cinquecento, I, 1944.

[…] Spirito nordico si è convenuto per anni di definire quel misto d’indipendenza fantastica e di apparente convenzione retrograda che egli ricercava talvolta e a cui ricorreva per manifestare quel che i suoi grandi contemporanei non si curavano di esprimere : ma nessuno, rilevando lo stratagemma che provvede a scompartire le storie di Trescore, farebbe oggi discendere questa ispirazione da motivi nordici, ^tramontani. Vi si riconosce, piuttosto, il dettato di una tradizione icastica che risaliva nei secoli quasi alle fonti dell’allegoria cristiana primitiva e che certo parve all’artista convenientissimo a un ambiente rustico e feudale, di quotidiani contatti fra signore campagnolo e contadino: favole di benignità e di devozione cui si attagliavano queste Altre, colorite in una cappella domestica, fra i campi.

[…] I tempi e quel che essi portavano di non esausta tradizione figurativa; l’educazione veneta; la naturale inclinazione allo scrupolo, al tormento ulteriore, non potevano concedere al Lotto di divenire in tatto un Caravaggio avanti lettera. Egli inventò, e per un numero di opere insigni mantenne vittorioso, un mondo più fantastico che verosimile dai personaggi di fiamma e di latte, teneri, leggeri, esaltati di compunzione e d’innocenza. Vergini singolarissime, in cui il volto, di tratti classici, par consumato, polito dal flusso marino e reso traspamte come un osso di «*ppia Angeli soffiati nel vetro, incandescenti E tuttavia, per una costola di libro, un inginocchiatoio, uno stipite, una finestra, queste immagini irreali si legano alla vita, all’attimo terrestre. […]

Quel che poi fosse giunto a conseguire, a tu per tu con se stesso, e divinamente liberato dalle strette delle sue preoccupazioni religiose, ci si mostra in quel Trionfo di Cristo che, ispirato a un tema del Sansovino, pare si applichi a liquidare, in una lampeggiante prescienza, ogni contrasto, ogni tragedia luministica dei suoi tempi e anche dei tempi futuri. Qualunque sia stato il materiale incentivo a questa composizione, a nessuno fuorché al Lotto deve attribuirsi la gloria di una così violenta, fervida favola pittorica e umana: per cui una nube minacciosa s’incarna in estasi rapite, angeli che il ricordo della Passione riduce allo strazio, all’infelicità: alterati i tratti e quasi digrignanti nell’impeto di sostenere, esaltare, glorificare l’Amato. Non dissimili dalla larva umana che, nello squallido crepuscolo rupestre, in primordiale solitudine, travagliata e nuda, allarga le braccia sui propri peccati e si dispera dell’immeritata redenzione. Creatura rembrandtiana : come rembrandtiano è l’elementare paesaggio, dirotto caos che è conclusione sublime al paese dei Carmini, ancora sommessamente abitato  A. banti (- A. boschetto], Lorenzo Lotto, (1953).

Lotto fu dunque il primo dei grandi Veneti a rivolgersi verso l’Italia Centrale e Roma — prima ancora di Sebastiano del Piombo, che d’altronde s’orientò verso Michelangelo e non verso Raffaello -, e fu molto probabilmente uno dei primi a sentire i fermenti del ma­nierismo, anzi a contribuire egli stesso ad elaborarli.

[…] Il momento dell’attacco di Lotto a Raffaello può puntualmente indicarsi: il periodo degli affreschi della Segnatura fino alla Galateo della Farnesina, il Raffaello, cioè, anche egli non ancor tocco, o quasi, da Michelangelo, ancor prossimo agli anni fiorentini. E Lotto l’intende in modo per nulla convenzionale: cioè, non nella direzione che prenderanno i suoi stretti seguaci, che ne trassero piuttosto elementi di composizione e decorazione monumentale; ma ne coglie i valori più intimi di umanità, di tenerezza cromatica e di luce, di dolce e fusa spazialità nel paesaggio.

Il ‘capriccio’ stesso può apparire lineamento comune a Lotto e ai manieristi. Ma Lotto rimane lontano da ogni intellettualismo, con quel ch’esso comporta di superba e aristocratica autocoscienza, o tormentosa ricerca di evasione; e qui sta l’incolmabile differenza fra Lotto e i manieristi. In Lotto il capriccio non è sottigliezza stilistica per evadere dai rigori di troppo definiti presupposti teorici e canoni normativi, ma è verità emotiva : un’inclinazione estrosa ad affrontare i soggetti per il verso meno comune e perentorio, più bizzarro o patetico: con tenerezze, e delicatezze, e continui trasalimenti di sensibilità, con interesse acuto per la psicologia, e il gusto delle cose preziose […].   A. M. brzio, II percorso dell’arte di Lorenzo Lotto, in “Arte Veneta”, 1953.

[…] Ma poi e soprattutto legami vi devono essere stati con la pittura toscana e fiorentina in ispecie degli anni intomo al 1510. Echi delle opere di Fra’ Bartolomeo nel Lotto, consonanze fra opere del Lotto, di Andrea del Sarto, del Beccafumi, sono così numerose e precise sia nei riguardi iconografici sia in quelli stilistici, da parer estremamente difficile spiegarle senza l’ipotesi di contatti diretti. Quando si ricordi il girotondo degli Angeli che reggono i baldacchini sopra il trono delle Madonne in varie pale di Fra’ Bartolomeo e in quelle bergamasche del Lotto e, per di più, in quelle di San Bernardino e di Santo Spirito, lo schema dei due semicerchi fissati ad un asse verticale, immaginato la prima volta da Fra’ Bartolomeo nel Giudizio e poi svolto da Raffaello nella Disputa; quando si ponga niente alla sciolta e libera composizione delle predelle della pala di San Bartolomeo del Lotto, ai rapporti fra le figurine e gli ambienti architettonici, tanto simili a quelli delle prime storie di San Filippo Benizzi di Andrea del Sarto; quando si confrontino le alcove d’ombra di taluni di questi sfondi con la prima storia di Santa Lucia del Lotto, e soprattutto la veduta di chiesa animatissima di figure e di moti chiaroscurali, con l’analoga nella Comunione di santa Caterina nella predella delle Stimmate del Beccafumi a Siena […]; quando infine si colga la strettissima somiglianza nella scrittura rapida, abbreviata, toccata nervosamente, “in punta di pennello” usata da Andrea, in ispecie nelle predelle, e dal Lotto, sarà difficile negare la grande probabilità che il Lotto sia stato in Toscana, sia stato a Firenze.   L. coletti, Lorenzo Lotto, 1953.

Non sono improbabili i contatti con l’Altdorfer o il Grünewald:

come del resto già a Venezia ve ne erano stati con il Dürer. Non mi stupirebbe che quei contatti fossero stati mediati da quei pittori svizzeri scesi a combattere in Lombardia con le truppe lanzichenecche, come Nikiaus Manuel Deutsch, Urs Graf o Hans Leu, proprio negli anni in cui il Lotto si era trasferito a Bergamo.     R. Pallucchini, Lorenzo Lotto, 1953.

Non è difficile osservare con quanto rischio Lorenzo Lotto avrebbe potuto infilare troppo decisamente la strada del manierismo romano, e le pitture assolutamente ‘sperimentali’ di Jesi e di Recanati lo confermano fin troppo: sicché vorremmo dire provvidenziale l’incontro con la vena quasi popolaresca della pittura lombarda, e con l’attenzione pensosa al “lume naturale” di Leonardo e dei leonardeschi. È in questo ambiente che Lotto potrà fondere felicemente la sua naturale fantasticità con la musicale dolcezza delle forme raffaellesche. Noi riprendiamo dunque la storica ipotesi del Lomazzo, che vedeva (forse con troppa esclusività) un Lotto “leonardesco”, intendendola nel senso di un Lotto “lombardo”; e riteniamo di poter spiegare con un viaggio di studio a Milano, come già per gli anni di Roma, il quasi totale silenzio dell’artista tra il 1513 e il 1516 […].     T. Pignatti, Lorenzo Lotto, 1953.

Bisognerebbe ora farsi la domanda contraria: se cioè, a sua volta, Raffaello, abbia sentito l’ascendente del Lotto. Generalmente viene indicato in Sebastiano del Piombo il maestro veneziano che ha determinato il noto orientamento verso l’arte veneta, avvertibile nella seconda Stanza Vaticana, quella cioè del Miracolo di Bolsena. Par tuttavia impossibile che in quel rinnovamento il Lotto non c’entri per nulla. Nelle figure dei dignitari pontifici, per esempio. Sono così pieni non solo di colore, ma di quella particolare partecipazione all’intima essenza del rappresentato che è una caratteristica del Lotto ritrattista, a partire dallo stupendo Vescovo De Rossi del Museo di Napoli. Nei ritratti di Raffaello anteriori a quella data, non v’è una così viva interpretazione psicologica, essendo egli piuttosto portato ad una idealizzazione serena del soggetto raffigurato, secondo l’educazione classica avuta. Un gruppo così vivo e vero, una così immediata ‘istantanea’ delle figure è una sorpresa nello stile raffaellesco, e può essere spiegato con qualche contatto tra i due, non certamente sterile, ben conoscendo le grandi possibilità di assimilatore dell’urbinate.     P. zampetti, Mostra di Lorenzo Lotto, 1953.

[…] Ma a noi pare anche credibile un incontro diretto tra Dürer e Lotto, venendosi così ad approfondire un legame stilistico che era già certo iniziato traverso le stampe, e doveva restar poi fondamentale, nella evoluzione del linguaggio del pittore veneziano. Dürer rappresenta infatti per lui il più forte invito a una evasione fantastica verso una poesia narrativa fatta di religiosità ricca e ingenua, di concretezza immediata e sofferta; e gli offre insieme un continuo suggerimento di quei motivi di apertura realistica che sono certamente alla base del suo istinto; motivi intesi quasi polemicamente, in contrapposto alla accademica idealizzazione dei belliniani, che tendeva a dissolvere l’aspetto della natura in un colore musicale e sognante. E il Lotto, invece, a volersi ancorare alla disperata chiarezza descrittiva di certe stampe e di certe opere veneziane del tedesco, come per resistere alla suggestione ormai pressoché generale del supremo colorismo giorgionesco.    T. pignatti, La giovinezza di Lorenzo Lotto, in “Annali della scuola superiore di Pisa”, 1954.

Come pittore nel senso più ristretto della parola, non lo si può paragonare ai suoi contemporanei più famosi: certamente, né a Raffaello, né a Tiziano, ne al Correggio, né, fra i giovani, al Tintoretto o a Paolo Veronese. Il suo disegno non ha il rigore, l’inevitabilità, che si riscontra in costoro. Fuorché in talune teste, specialmente del periodo giovanile, il suo tratto manca di vitalità e in certi schizzi a penna il segno è tremolante quasi l’avesse tracciato l’incerta mano di un vecchio nervoso. Anche nel modellato egli non è paragonabile agli altri, nemmeno al Correggio. Mentre costoro ci convincono che le figure da loro dipinte hanno tre dimensioni e non due soltanto come le driadi delle favole serbe, i corpi del Lotto appartengono, molto spesso, a questa seconda categoria. Quanto alla sua tecnica, essa stupisce talora per l’estrema tenuità, la mancanza della succulenza e saporosità di Tiziano e del Tintoretto. Durante l’intera sua carriera egli passa, senza preavviso, da una tecnica accurata e precisa a una tecnica sfatta e talora melmosa. […]

Ammessa la sua inferiorità rispetto ai grandi contemporanei negli elementi decorativi o strettamente pittorici, dobbiamo aggiungere che come illustratore egli ha una sua parola da dire e come ritrattista eguaglia i massimi pittori del suo tempo e talora, a suo modo, li sorpassa.    B. berenson, Lotto, 1955

Ma oltre l’aspetto visivo, Lotto mostra di aver colto del Sacro Monte proprio lo spirito informatore, i valori drammatici e devozionali di commosso spettacolo popolare, dandone una versione, naturalmente, assai diversa e tutta sua, ma che ne salva e riprende l’idea germinale. Le varie scene della storia di Santa Barbara si svolgono cineticamente da cappella a cappella, così come il pellegrino percorre la via della passione di Cristo toccando l’una dopo l’altra le cappelle disseminate sulle pendici del Sacro Monte. Ma a Trescore è la santa stessa che movendosi in fuga dall’una all’altra, vi crea le sue proprie ‘stazioni’ : vi si incontra coi suoi persecutori, i suoi giudici, i suoi carnefici e con loro intesse le fasi successive e dolorose della sua ‘Via Crucis’.

[…] Il contatto con Gaudenzio, tramite soprattutto le creazioni del Sacro Monte, liberano in Lotto un’accensione di fantasia narrativa e immaginosa impensabile, con quell’accento, fuori dell’ambito più genuinamente lombardo di ascendenza foppesca; liberano le sue inclinazioni all’interpretazione del tema sacro in chiave intima e domestica, gli fanno scoprire il filone delle sacre rappresentazioni […].    A. M. brizio, II Sacro Monte di Varallo: Gaudenzio e Lotto, in ‘Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti”, 1965- 

Raramente un artista sente la creazione come totale impegno interiore, così come il Lotto. Uomo indubbiamente colto — e soprattutto nelle cose di religione — il suo racconto non è soltanto fatto illustrativo, ma evento vissuto totalmente, come fenomeno della coscienza. La sua arte solo raramente è contemplativa, essendo invece inquieta ed inquietante : tale, ossia, da non permetterne una visione distaccata, ma invece da provocare un colloquio che rimane aperto, oggi ancora, fra l’artista e noi stessi. Voglio intendere che la sua pittura non chiede, per poterci entrare, un passaporto qualsiasi: neppure il nostro adeguarsi alla coscienza estetica del tempo. Essa ci viene incontro da sola, ci turba la serenità, ci pone dei problemi che sono vivi ed attuali. La sua arte è azione interiore, è impegno morale, senza soluzione temporale.   P. zampetti, Lorenzo Lotto. Libro di spese diverse, 1969.




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