Citazioni: itinerario critico di Paolo Uccello

Pagine correlate: Biografia e vita artistica – Le opere – Il periodo artistico – Bibliografia – Paolo Uccello dalle Vite di Vasari (pdf).

Ciò che gli studiosi di Storia dell’arte scrivono su Uccello:

Questa pittura è il risultato di una contraddizione tra l’osservazione della natura e l’arbitraria negazione di essa.    C. loeser, Paolo Uccello, in “Repertorium fùr Kunstwissenschaft”, 1898.

Tutti sanno, per esempio, che se Paolo Uccello non si fosse affaticato nella prospettiva come arte avrebbe tuttavia continuato la tradizione dei coloristi gotici. Ora se i suoi quadri così affannosamente prospettici ci danno un senso di colore che nessun gotico e nessun fiorentino della corrente masaccesca ci darebbe, vuoi dire che la prospettiva gli serviva ad intenti coloristici. Quando poi si pensi all’effetto coloristico della tarsia in genere e si ponga questo in relazione prima con la frase di Donatelle a Paolo Uccello, che la sua prospettiva poteva servire solo a chi lavorasse di tarsia, poi con l’effetto di vero intarsio policromo che tutti riconoscono nella Battaglia di San Romano gl’intenti prospettico-coloristici di Paolo Uccello appariranno chiari.

D’altra parte a chi ha senso di che sia colore, il colorismo appunto di Paolo Uccello appare come lo sviluppo in superfici prospettiche delle vaghissime tinte gotiche : e nella Battaglia di San Romano gli appare tanto ammirabile il bassorilievo entro cui sciano i cavalli di alabastro sfaldato, in cui s’incassano le aste e i riquadri dei prati, i finimenti a zone e a borchie, quanto la sostanza stessa dell’alabastro, dell’avorio, della cera rossa, del verde lustro e grasso, delle fasce azzurre decorate d’oro.

Così Paolo Uccello giungeva di nuovo all’intarsio che nel colore equivale al tappeto; ma non era più il tappeto bizantino steso su forme incorporee superficiali, ma il tappeto che zonava di colore le superfici di forme vieppiù lontane riportate a galla dalla prospettiva. Era per la prima volta, per quanto segmentato, frammentato e toppato il sintetismo prospettico di forma-colore.   R. longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, in “L’arte”, 1914.

Paolo Uccello, per il primo, pare voler cogliere la relazione misteriosa esistente tra le forme della vita e le geometriche, e affermare la necessità stilistica di sintetizzare il mondo entro di queste, più elementari e più universali.      M. marangoni, Osservazioni sull’Acuto di Paolo Uccello, in “L’arte”, 1919.

Senza dubbio potrei trovare numerose ragioni per spiegare perché lo ritengo un genio chiarissimo, splendente ed evidente; per citarne una sola, basta pensare alla somiglianza delle preoccupazioni di Paolo con quelle di certi pittori cubisti: una ricerca appassionata ed esclusiva dei rapporti di volumi e valori, una intensa ricerca di dimensioni.Ph. Soupault, Paolo Uccello, 1929.

Se il temperamento di Paolo fosse stato “calmo e meditati­vo”, egli sarebbe arrivato alla composizione prospettica. Era invece irrequieto, ansioso di gioco, fantasioso; e però è giunto a razzi prospettici che abbagliano magicamente. Certo il suo risultato è sereno, di quella serenità ch’è propria del fanciullo : tutto egli traduce in gioco, e fantastica invece di meditare.

Le contraddizioni prospettiche, anziché errori di prospettiva scientifica, sono un modo frammentario di vedere la prospettiva. Egli presenta simultaneamente differenti visioni prospettiche, che hanno un solo rapporto fra loro : il contrasto. E ciò risponde ugualmente ad una eccezionale ricchezza inventiva, come a una fanciullesca incostanza. Masaccio ha piegato la prospettiva alla sua visione plastica. Piero della Francesca ha talora realizzato nella prospettiva l’animo suo. La posizione di Paolo Uccello è un’altra : le prospettive particolari sono dei motivi con cui gioca, ma quel che gl’importa è il gioco. Il gioco è la sua forma, e le prospettive sono i suoi contenuti. E Paolo può fare a meno di prospettiva, per la medesima ragione per cui ogni pittore può cambiare contenuto …       L. Venturi, Paolo Uccelli in l’Arte, 1930.

L’arte di Paolo è la risultante di due forze polari contrarie, cioè di due tendenze, l’una costruttiva-razionalista, l’altra figurativa-irrazionalista. L’affermazione diventa plausibile supponendo che queste tendenze appartengano alla stessa categoria, ossia che entrambe siano di natura essenzialmente artistica e in fondo nient’altro che espressioni differenziate al massimo grado di una sola e unica potenza figurativa : la volontà di scoprire nuovi modi di rappresentazione pittorica dei fenomeni, pervasi da un alito di vita sino allora sconosciuto … Noi vorremmo pertanto risultasse assodato che cedeste due tendenze, la masaccesca, intesa ad un consolidamento della figurazione pittorica e che potremmo chiamare intensiva, e l’altra, estensiva, di Gentile, che mirava all’arricchimento degli elementi figurativi, siano da considerarsi complementari, unite in comune contrasto contro tutte le correnti anteriori dell’arte italiana, ritenute antinaturalistiche. Un intero gruppo di fiorentini di acutissimo ingegno si sviluppò nell’atmosfera di questa nuova scuola dai due volti. … ma nessuna riuscì a dar vita alle forze contrastanti di questo ambiente in modo così versatile, multiforme e drammatico, come fece Paolo Uccello.    W. paatz, Una Natività di Paolo Uccello e alcune considerazioni sull’arte del maestro, in “Rivista d’arte”, 1934.

Troviamo in Paolo Uccello un accentuato dualismo : da una parte è evidente un forte interesse per forme semplici, dall’altra per una complicata invenzione drammatica. È proprio questo dualismo che porta alle discordanze visibili nella opera sua e a quel particolare linguaggio stilistico che si esprime ora in modi ancora gotici, ora con un sentimento originario per la natura ed ora, come dice il Vasari, in un intenso interesse per i più difficili problemi formali. La sua ricerca di un metodo oggettivo lo porta ad un primitivismo cosciente che si esprime in semplici forme cubiche; così Paolo Uccello crea la legge e l’ordine che forniranno la base allo stile classico del Rinascimento. G. pudelko, The Early Works of Paolo Uccello, in ‘The Art Bulletin”, 1934.

In Paolo … non il subcosciente ma il razionale, partendo da cognizioni scientifiche, si trasfigura in un mondo astratto e fantastico, e trae dall’accidentale e dal mutevole della realtà l’eterno e il perfetto. M. Salmi, Paolo Uccello e Andrea del Castagno, Domenico Veneziano, 1938.

Le sue cosiddette bizzarrie non sono che assillanti ricerche di nuovi mezzi espressivi; nella sua presunta povertà stilistica che lo porta a una “maniera secca e piena di profili” si riconosce, invece, il suo intento di dare alle cose una nuova vita, più semplice ed elementare.   M. L. gengaro, Umanesimo e Rinascimento, 1944.

Appreso senza quasi sapere quel primitivo sapore di poesia, dopo aver rivelato ai distratti occidentali il segreto dell’antica grazia chinese, egli cercò liberarsi della stecchita tradizione toscana; e nell’accordo novissimo dei moti plastici, seppe scoprire gravitanti cubicità che ti fan meravigliare.    C. carrà, Pittura metafisica, 1945.

L’arte di Paolo … è insomma scienza e sogno, abilità e ingenuità, meditazione e immaginazione. Gontraddittoria, sì, la vita intcriore dell’artista, ma le contraddizioni non sono da vedersi a sé, staccate una dall’altra come egli ha veduto i cavalli delle Battaglie; ne, d’altra parte, per conciliarle, possono essere snaturate. Esse sono da vedersi così come sono, ma sul piano dell’incontro, dell’accordo, poiché su quel piano soltanto è nata l’arte.

Un’arte che trae ritmo da un gioco di spazi sezionati, di forme geometriche, di linee astratte, di colori assoluti, di luci irreali, di moti che si risolvono in stasi, poteva dare luogo a tutte le in-terpretazioni psicologiche — drammaticità, indifferenza, ironia, estasi — per il fatto che non ha una sua determinata psicologia. Paolo non ha sentito il bisogno di precisare i sentimenti nel soggetto rappresentato, perché i personaggi delle favole non hanno sentimenti precisabili, ne, se ne hanno, interessano per essi. Egli, del resto, non sapeva di creare favole, non giocava con i motivi e gli stati d’animo : riviveva tutto con estrema serietà e convinzione.         M. pittaluga, Paolo Uccello, 1946.

È assai difficile capire o valutare questo pittore. Si ha l’impressione che quasi tutti i suoi quadri siano stati dipinti, si potrebbe dire, quasi per caso, come esperimento nel tentar di risolvere un problema o una teoria, e non come fine a se stessi. Non solo, ma anche il loro reale valore d’arte e la loro bellezza sembra che vi siano stati trasfusi quasi involontariamente, e che proprio le qualità per cui noi li apprezziamo vi siano presenti casualmente e non di necessità. Ovvero, ponendo in altri termini questa idea : in Paolo Uccello, come in Leonardo da Vinci, l’uomo nella sua interezza è un qualcosa di molto più ampio e più profondamente intellettuale di ciò che poteva venir espresso in ogni loro singola opera; e, in ambo i casi, le opere esistenti ci comunicano l’impressione di non essere che studi preparatori o note marginali per un qualche altro lavoro più grande e più programmatico, che non fu mai realizzato.    E. sandberg-vavalà, Uffizi Studies. 1948.

Paolo di Dono … è soprattutto uno spirito scientifico. Amico del matematico Manetti, trascorse molti anni della sua vita ad analizzare fenomeni e leggi della prospettiva. I suoi affreschi rivelano questa costante ricerca …   A. blum, Les maitres du Quattrocento, 1949.

Come un contadino che estende l’area coltivabile fino alla macchia, così Paolo Uccello estese i limiti della pittura. Nell’arte del XV secolo, egli fu un innovatore assorto nel compito di dare un’armonia al mondo dei fenomeni visibili, e di esprimerli in tutta la loro meravigliosa complessità, nei limiti del suo spazio pittorico. Ma col passare del tempo molti dei simboli che egli impiegò a scopo realistico avevano cessato di apparire realistici. Il Diluvio richiede una spiegazione per poter essere inteso; i cavalli nella Battaglia di San Romano appaiono senza vita e senza movimento; e, come per la quarta dimensione delle fiabe, l’espediente usato nel dipingere lo spazio della Natività ha il fine di non introdurre una credibilità, ma di tenerla sospesa. Per questo vi sono due Paolo Uccello : l’uno, oggi più facilmente sentito, è un decoratore che ci trasporta nel regno dell’immaginazione e costruisce un mondo irrazionale, fittizio, dove guerrieri dai fantastici pennacchi combattono fra aranceti, e cacciatori sotto una luna nascente partecipano a una caccia notturna. L’altro, meno facilmente avvicinabile, è il naturalista degli affreschi del Chiostro Verde. Ed è questo Paolo Uccello, pieno di aspirazione, appassionato e austero, che è da porsi fra i grandi maestri dell’arte italiana.   J. pope-hennessy, The Complete Work of Paolo Uccello, 1950.

Altri sorprendenti pensieri troviamo in Paolo Uccello : penso alla Costruzione dell’Arca con Noè in piedi tra le due arche. È chiaro che l’artista aveva bisogno, per ragioni di simmetria, di. una doppia linea di fuga verso l’orizzonte; ed è chiaro che sa conciliare molto bene lo studio sui nuovi dati geometrici con il rispetto delle antiche convenzioni intellettuali, secondo le quali è normale rappresentare nello stesso quadro scene successive. Per Paolo, ch’è in certo senso uno dei pionieri della nuova scienza, il nuovo atteggiamento non implica conseguenze logiche assolute.

La nuova speculazione matematica non modifica ancora sensibilmente i rapporti dell’uomo col mondo; è un nuovo metodo tecnico e non una nuova visione. Per quella prima generazione, la meditazione sullo spazio non supera il livello dei procedimenti di atelier. Le Battaglie di Paolo sono, anche a questo riguardo, probanti. In quella di Londra, l’artista impiega simultaneamente diverse prospettive : prospettiva sfuggente in primo piano, prospettiva a scomparti, medievale, nel fondo. La composizione è ancora per frammenti inseriti gli uni accanto agli altri.  P. francastel, , Peinture et societé, 1951 (ed. ital. 1957).

Ne l’uno ne l’altro [Vasari e Berenson] hanno avvertito l’ansia di ricerca di nuovi mezzi espressivi che l’opera di Paolo dimostra, il suo intento di dare alle cose una nuova vita più semplice ed elementare, ne mostrano di essersi resi conto delle straordinarie virtù fantastiche che la sua espressione rivela. Nessuno ormai può togliergli il merito di aver trasformato la visione lineare-coloristica dei gotici in visione volumetrica-coloristica, e ciò a mezzo della prospettiva che non fu per lui un semplice gioco, bensì un travaglio serio e meditato.    P. d’Ancona, Il secolo, 1953.




Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *