Itinerario critico e citazioni su Piero della Francesca

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Quello che gli studiosi della Storia dell’arte hanno detto di Piero della Francesca:

Piero è da considerarsi pittore essenziale sia in senso soggettivo sia in senso oggettivo. Oggettivamente, perché possiede una visione integrale del dipinto : le sue figure appaiono intimamente legate all’ambiente che le accoglie, e la loro collocazione nello spazio non avviene mai senza che il pittore tenga conto del rapporto proporzionale fra le zone di luce e quelle d’ombra…… R. vischer, Luca Signorelli und die italienische Renaissance, 1879.

Soggettivamente, poi, Piero si rivela essenziale in quanto costruisce con la materia come se dovesse scavare nella dura terra per gettare delle fondamenta, dato che non sa ancora porsi sul piano di un idealismo puro; anzitutto egli vuoi essere reale, disegnare in modo reale. E lo stesso impegno si avverte nella scelta dell’impianto compositivo, calmo e chiaro. Nelle opere maggiori in cui presenta gruppi di figure, per lo più — come dimostrano gli affreschi in San Francesco di Arezzo — dispone queste ultime secondo un’ellisse orizzontale, all’incirca come Masaccio, tuttavia non con l’intento di giungere a una identificazione assoluta fra contenuti formali e contenuti ideali. Di contro comincia ormai a manifestarsi in lui una realistica avversione alla resa frazionata della luce.    R. vischer, Luca Signorelli und die italienische Renaissance, 1879.

conservò migliorandolo il tipo tradizionale greco-romano della scuola senese … e, togliendolo da quella certa nebulosità nella quale lo aveva confinato l’arte senese, lo rese più umano, tanto che preparò la via alle divine produzioni della scuola umbra.   G. F. Pichi, La vita e le opere di Piero della Francesco, 1892.

L’impersonalità è il dono con cui Piero ci incanta; è la sua virtù più tipica, ed egli la condivide con due soli altri artisti:

l’anonimo scultore dei frontoni del Partenone, e Velàzquez, che dipinse senza tradire neppure un’ombra di sentimento. … Ma non fu impersonale soltanto nel metodo, come tutti i grandi artisti. Fu, come si dice comunemente, impassibile; cioè poco emotivo nelle sue stesse concezioni. Gli piaceva l’impersonalità, l’assenza di emozioni manifeste, come qualità delle cose. Avendo prescelto, per motivi artistici, tipi virili al più alto grado e, forse per motivi analoghi, un paesaggio della maggiore severità e dignità, combinò e ricombinò tali elementi, e questi soltanto, come esigevano i vari temi : in modo che le figure solenni, le azioni calme, i paesaggi severi esercitassero su noi il loro massimo potere. Piero non si domanda mai che cosa sentano i suoi personaggi : le loro emozioni non lo riguardano. E tuttavia non esiste Flagellazione più emozionante della sua, quantunque su nessun volto si scorga un’espressione in rapporto con l’avvenimento; anzi, quasi per rendere il fatto più severamente impersonale, Piero introdusse nel meraviglioso dipinto tre maestose figure che stanno in primissimo piano, impassibili come macigni …

Il fascino di un’arte impersonale … dipende da vari elementi. In primo luogo, l’assenza di particolari definizioni sentimentali … ci rende più aperti alle impressioni puramente artistiche … Secondo me, l’espressione facciale è così poco necessaria e a volte talmente importuna che, se a una bella statua manca la testa, difficilmente avverto la privazione; le forme e l’azione, se buone, bastano a farmi completare la figura …    B. Berenson, The Central Painters of the Renaissance, 1897.

vita e di passione, Piero sia rimasto l’ultimo dei primitivi, l’erede di Giotto e dell’Angelico; ma un primitivo che non ignora le scoperte della nuova scienza e che, applicando tale scienza senza mai ostentarla, subordina ogni fattore al ritmo delle linee e del colore   A. pératé, in Histoire de l’art di A. Michel, 1908.

Nel senso della forma la prospettiva … fa organizzare [a Piero] tutto nei contorni più semplici e monumentali. È come se ogni cosa dovesse diventare uno dei cinque corpi regolari per servire veramente alla costruzione prospettiva, che è costruzione centrale assestata su piani convergenti ad un asse ideale, in quanto ci vuoi far risentire lo spazio come volume regolare per mezzo dell’appostamento in esso di altri volumi regolari …

Questo determina la sua necessità di forma umana monumentale, di pose statuarie e appartate, di gesti sospesi, tutto quel complesso di apparenze che dalla critica psicologica è stato scambiato per un senso di impassibilità superbia eroismo ieratico. Eppure sarebbe facile dimostrare ch’esso non è che il portato inevitabile della visione prospettica.

La quale, naturalmente, non può che richiedere un senso di luminismo statico e determinato, o del tutto solare o del tutto artificiale — Battesimo di Londra o Sogno di Costantino — che deve rialzare volta a volta la forma o il colore.

Ed ecco riannodarsi al resto il problema del colore che è fuso da Piero in tal modo con gli altri risultati pittorici, che quasi ogni opera, dopo averci convinto di un immane senso di profondità convergente e di forma stanziata in limiti sintetici di rette assolute e di curve rade ed ampie, ci appare poi come un gigantesco intarsio variegato di zone placide e potenti che sul filo dei piani prospettici si riportano alla superficie per la continuità delle masse disposte.     R. longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, in “L’arte”, 1913.

Una geniale lucidezza fu concessa a Piero nello scrutinio ch’egli andava compiendo dei fatti d’arte … Egli indagava cautamente, ad esempio, i possibili rapporti che gli educati ritmi formali dei classicisti avrebbero potuto intrattenere, se sottoposti ad una qualche riforma, con la preventiva naturalezza del mondo di Masaccio; ma, accorto egualmente della profonda lezione racchiusa nella fatale agrimensura del mondo creata da Paolo Uccello, innamorato ad un tempo della trasfigurata naturalezza del lume di Domenico, interessato alle dislocate larghezze cromiche di Masolino, ma anche ai più puntuali e preziosi grani di pittura, attento persino alle nuove insistenze lineari, andava alla fine in cerca di un’arte che poeticamente sublimasse tutti quegli impulsi in un universale rigorosamente sintattico e pure ampiamente corale.

La sua riscoperta più preziosa fu presto quella di uno stile spontaneamente arcaico, avvenuta nel momento stesso ch’egli concepiva la riforma del classicismo : e qui occorre andar cauti nell’intendere tale suo arcaismo come ripresa storica e non piuttosto come ricorso.

Ci limiteremo dunque a considerare codesto fatto arcaico in Piero come un ricorso che si esime da ogni altra spiegazione che non sia quella pura e semplice della perennità sotterranea di certe sorgenti visuali che soccorrono nei momenti decisivi gli assetati d’invenzione, riconducendoli sulla via maestra della tradizione figurativa.      R. Longhi, Piero della Francesca, 1927.

Nella pittura di Piero della Francesca la religiosa riverenza per gli intervalli spaziali, l’organizzazione tonale e prospettica fanno sì che ogni sentimento, ogni moto, ogni ritmo, perfino ogni plasticità, vengano del pari tradotti in termini di panorama.     A. stokes, The Stones o/ Rimini, 1929.

Saluteremo in Piero della Francesca il primo cubistaA. lothe, in “Nouvelle Revue Francaise”, 1929.

una drammaturgia che va risolvendosi, come le ombre, nella luce; la pace nello spazio intelligibile …  H. focillon, Piero della Francesco (1934-35), 1952.

L’animo e la mente scientifica ebbero in lui concordi il senso pittorico e l’arte nel cercare e nell’esaltare quella solidità e fermezza di forza e dell’intimo. Pittore, egli definì il volume dei corpi, e il loro rapporto con lo spazio, con tanta intensità da imperli come rivelazioni incoercibili, volgendo al suo scopo anche gli elementi più instabili: luce e colore; teorico, ne portò la precisione a rigore matematico. Il colore, se pur diafano e brillante, intese come saldo tegumento della forma … La luce non coordinò all’azione drammatica, come aveva fatto Masaccio, e poi Andrea del Castagno; non la vide nella qualità di fluido vago, come Filippo Lippi, ne quale dissolvente della robustezza plastica, come Domenico Veneziano : ne fece l’elemento dominante su ogni parvenza, veduto per sé nel suo operare, anch’esso non fuggevole ne istantaneo, ma di una fissità che lo rende più intenso : luce solare, divorante ; luce di aperto ciclo, con trasparenze profondissime, che da nitore a ogni cosa …   P. toesca, in ‘Enciclopedia italiana”, XXVII, 1935.

con Piero … la forma diviene insieme la cristallizzazione e il nocciolo del poema spaziale che si sviluppa nell’affresco con indicibile grandezza. La prospettiva, da meccanica qual era, si fa lirica.    G faure, L’art Renaissant, 1939.

II colore tutto luce di Piero è, per la prima volta, così connaturato con la forma — idealmente predisposta a riceverlo — da assumere anche valore plastico. Basterebbe enunciare appena questo per capire la potenza unitaria della sua arte. Attraverso così complessa opera stilistica, la forma quanto acquista d’astrazione altrettanto perde di movimento, in quanto il profilo delle figure manca d’ogni senso lineare — ossia di moto — essendo quasi generato, come in una sfera, dal rigirar dei piani convessi. È questa assenza di movimento, questa formidabile astrazione ideale ciò che disorienta e allontana le folle da Pier della Francesca, impotenti a penetrare il significato di un’arte in cui l’elemento illustrativo è così subordinato all’elemento stilistico.     marangoni, Saper vedere, 1942.

Benché intimamente conscio dei fattori essenziali della vita e dell’arte, Piero non ha nulla del primitivo. Nel senso pieno e critico della parola, è un artista classico; e la sua riscoperta si deve in gran parte a un nuovo classicismo, di cui Cézanne e Seurat furono le manifestazioni viventi. Non c’è da meravigliarsi se gli ammiratori di Cézanne avevano un’idea dell’arte del ‘400 diversa da quella degli ammiratori di Burne-Jones : non cercavano fantasia bensì ordine, non grazia bensì solidità. Il sostantivo ‘blocchi’, che Growe e Cavalcaselle avevano applicato alle figure di Piero con valore negativo, divenne un termine d’elogio nel nuovo concetto di un’architettura pittorica. In modo particolare, l’impiego della prospettiva fatto da Piero, non soltanto nell’insieme della composizione, ma nelle singole figure, si accordava con lo spirito che avrebbe trovato la sua espressione nel Cubismo e derivati.   K. clark, Piero della Francesca, 1951.

La deificazione dell’uomo è il trionfo dell’Umanesimo, e per questo risultato la pala pierfranceschiana [di Brera a Milano] sintetizza la civiltà spirituale del ‘400. … La luce ferma e fissa del Museo annulla alcune variazioni e vibrazioni di quella incantata luce argentea che inonda l’architettura e sbalza le forme; solo chi ha visto l’opera di Piero nella libera atmosfera ha l’idea del miracolo che essa rappresenta. Eppure anche il più distratto visitatore si accorge che siamo bene al di là del disegno fiorentino, che questi rari volumi di Piero della Francesca sono ottenuti per condensazione, in piani plastici, dell’arcano etere colorato di cui tutta l’atmosfera è tessuta. … E ci commuove la sublimazione del genio pittorico di Piero della Francesca, nutrito della più alta scienza e filosofia del Rinascimento, assertore del più assoluto intellettualismo, che intona, alla vigilia della morte, un puro canto lirico.     F. wittgens, La pala urbinate di Piero, 1952.

In effetti si può chiamare popolaresco l’amore di Piero per i lussuosi costumi d’Oriente, le acconciature fantasiose, gli apparati da torneo … Ma la concezione stessa di siffatte rappresentazioni prova come Piero insinuasse il correttivo che il popolo suole introdurre nel gusto della parata e del lusso: l’ironia. Essa fa capolino in questo o quel particolare …; rivela il distacco dell’artista dal tema trattato e s’allea mirabilmente alla geometrica astrazione delle forme. Per vero, ironia e astrazione sono come uno schermo, per trasparente che sia, fra l’artista e la realtà. Nondimeno Piero sa essere, a modo suo, un realista …   L. venturi, Piero della Francesco, 1954.

La solennità rituale è caratteristica di tutte le composizioni di Piero. Mai i suoi personaggi sembrano compiere un’azione transitoria in questo mondo o prendere parte a un avvenimento reale; si direbbero, piuttosto, assorti in un culto sacrale, con gesti lenti e maestosi, talora con una grave impassibilità, talaltra con devozione serena. Tutti paiono rivivere un momento del gran Mistero divino, e celebrare così la Verità assoluta : la loro esistenza sembra al riparo da qualsiasi incertezza.

Tale affrancamento dagli affanni e la semplificazione dell’animo dei personaggi consentono a Piero — come del resto allo spettatore — di concentrarsi meglio sugli effetti determinati dalle forme, dai colori, dalle linee; i volumi cubici o piramidali, le sagome decorative di fronte o di profilo che fungono da supporto ai colori assolati e privi d’ombra, la bellezza degli accostamenti curiosi e raffinati, formano un regno incantato di forme incorruttibili e di tinte pure : e ne nasce la sensazione di risalire al mondo degli archetipi.   C.H. De Tonlay, in Gazzette des Beaux-Arts, 195…




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