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La critica del Novecento su Pietro Longhi (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

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Volendo dare un giudizio spassionato sull’opera di Pietro Longhi, diremo che il suo merito principale consiste nell’aver introdotto a Venezia il quadro di genere applicando gli insegnamenti del suo maestro Giuseppe Crespi alla società veneziana del Settecento, che egli, senza pretendere agli intendimenti morali di Hogarth e senza possedere la grazia delicata, ne il sentimentalismo, ne l’acutezza psicologica dei pittori francesi contemporanei, riprodusse fedelmente con amabile realismo e con inimitabile colore locale in mille gustose scenette colte dal vero.            A. ravà, Pietro Longhi, 1923.

[…] Non devesi infatti dimenticare che molte delle piccole tele che egli dipinse come quadri di genere altro non sono se non piccoli ritratti di famiglia, ispirati da ricorrenze o da avvenimenti intimi di una certa solennità. In sostanza, l’argomento della sua pittura è la cronaca mondana. […] Ma il genere gli si stereotipa sotto il pennello, un po’ alla volta gli diventano convenzionali, di maniera, quegli stessi aspetti grazie ai quali la letteratura encomiastica innamorata della vita del Settecento lo assomiglia, poi, leggermente a Goldoni pel suo dono di osservatore. al Parini, ancora più leggermente, per la evidenza molto discutibile della sua satira.   G. damerini, I pittori veneziani del Settecento, 1928.

[…¹ Così si conoscono quasi tutte le trottole, dipinte da Pieno Longhi con una tecnica squisita, ma senza cervello.   G. Fiocco, La pittura veneziana del Seicento e Settecento, 1929.

[…] E si può credere che l’artista dovette essere lento nel lavorare; perché nei suoi dipinti si spenge del tutto la rapidità visiva dei suoi mirabili disegni, non dissimili da quelli di un Lancret o di un Watteau.   E. arslan, Di Alessandro e Pietro Longhi, in “Emporium”, 1943.

Pietro Longhi si pone di fronte al costume moderno con •un distacco, una superiorità che sono lontani dall’esser intesi. Anche l’elogio del Goldoni sul suo “pennel che cerca il vero” gli ha forse nuociuto cadendo nelle mani di chi, probabilmente, non intendeva ne il Longhi, ne il Goldoni. In sede di cultura andranno certamente ricercate ancora, e pesate meglio, le sue ascendenze non soltanto nel bolognese Crespi, ma soprattutto nella pittura borghese e popolare bresciana e bergamasca che sulla fine del Sei e sul principio del Settecento, era, col Ghislandi e col Ceruti, la pittura più seria e più sincera di tutta la repubblica veneta. Ma il Longhi prende un passo europeo e si misura con la scala del Watteau e dello Chardin.   R. longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, 1946.

[…] La preziosa esistenza delle immagini è tutta affidata al colore, che per la impalpabile morbidezza di sfumature e di trapassi trova unico riscontro — inimmaginabile dalle riproduzioni in bianco e nero — nei pastelli di Rosalba Carriera […]. È una melodia di toni magicamente scolorati, da temere che un soffio li cancelli : azzurri e rosa teneri, arancioni luminosi ; di accordi sommessi e palpitanti che attingono ad una mirabile delicatezza.    F. valcanover, Affreschi sconosciuti di Pietro Longhi, in “Paragone Arte”, 1956.

Come egli partisse dallo studio del vero risulta anzitutto nella sua attività disegnativa fecondissima e geniale. Fissava nei fogli figure e particolari, aggiungendo a volte annotazioni, e mentre si procurava in tal guisa dei quaderni di appunti di prezioso appoggio alle pitture, esprimeva già la sua arte. Tutto un mondo vive in quei disegni, dai domestici interni coi loro tendaggi e i ritratti degli avi, alle dame preziose in dilatate andriennes, ai signori in velada, alle ‘baùte’ ambigue e via via fino alla servitù e alla povera gente. L’artista guardava intorno a sé nella Venezia più brillante d’incontri mondani, come in quella chiusa e assonnata delle antiche dimore, ghiotto delle effimere parvenze della moda e d’ogni particolare in un’acconciatura, un nastro, un fiore.     V. moschini, Pietro Longhi, 1956.

II disegno è il primo colpo d’occhio e la lente che mette a fuoco quel determinato particolare, e vede e penetra e sa tutto (fu detto che se volete sapere che cosa facesse una dama a qualsiasi ora del giorno, potete domandarlo al Longhi : ve lo dirà). Dal disegno comincia verso per verso, strofa per strofa, questo componimento garrulo, garbato, e mai impertinente, di una maldicenza senza fiele, quasi impercettibilmente caricaturale, amabile, indulgente, affettuosa; poemetto del vivere quotidiano più intimo e più casalingo di quello dei francesi coetanei, da Lancret a Chardin; più libero e più particolarmente poetico di quello di un fiammingo o di un olandese il cui gusto non segue fino alle rumorose Kermesses o alle chiassose adunate di paesani e di contadini; perché questi personaggi, il popolo di Longhi, non è mai plebe, è sempre di veneziana distinzione, sorvegliato e galante anche se si tratta di gondolieri o di battitori di caccia; nella verità della rappresentazione, il verismo naturalistico non tocca mai la volgarità; e lo stesso ‘morbin’, e il ‘boresso’ e perfino una iniziale e distintiva sensualità di queste creature, vengono sempre tradotti in forma gentile e in gusto aggraziato.   G. de Logu, Pittura veneziana dal XIV al XVIII secolo, 1958.

Si tratta di una specie di Molière della pittura, o piuttosto, come si è spesso notato, di una equivalenza pittorica del Goldoni più incisivo ed ironico. In genere si è molto apprezzato il valore documentario di questo diario illustrato, trascurandone le alte qualità pittoriche, testimoni di una sensibilità eccezionale per gli interni, per i colori dimessi e ben calcolati. […] Un’arte che non può confondersi con quella di un Hogarth o di uno Ghardin.      A. chastel, L Arte Italiana, 1958.

L’impressione di disorganicità nella rappresentazione sia per quanto riguarda la composizione, sia per quanto riguarda il tema, è tipica del Longhi e pone il problema se egli fosse un ndif o soltanto un falso naìf. È un pittore a cui tocca regolarmente di raccogliere le più stravaganti e ottuse lodi che possano essere attribuite, perfino da critici italiani, a un artista. Benché la goffaggine presupponga sempre un tocco di genio, e benché Longhi sia stato accostato a Watteau (per dire il vero, questa stupefacente analogia ha origine a opera del Mariette) e paragonato a Renoir o a Manet, non è questa la via per giudicarlo giustamente o rottamente. Dal momento che è unico, si è concluso che è di importanza incalcolabile. Sembra però che la sua goffa tecnica pittorica, la sua costante incapacità di fissare i piani di un dipinto e disegnare con proprietà, fossero puri e semplici difetti che non riuscì a emendare anche dopo molti anni di pratica.    M. levey, Painting in XVIII Century Venice, 1959.

[…] Non improvvisa : non crea di memoria. La sua fantasia non consiste nel getto dell’invenzione, ma nel modo con cui rielabora pittoricamente, nella unità di un organico sistema compositivo, gli appunti e le impressioni còlte sul vero, con quei suoi modi pittorici delicati, affatto plastici, ma tutt’intenti a suggerire effetti di luminosità e di colore. Attraverso la pratica disegnativa, tenendo presente esempi francesi di Watteau, Lancret, Portali, Mercier, il Longhi veniva affinando quel suo gusto un po’ goffo e pesante, ereditato dalla scuola del Crespi e del Gamberini, imprimendo alle sue figure una eleganza nuova, d’un sapore leggermente gracile e quindi di carattere sottilmente ironico. Ma allorché, sulla scorta di questi disegni, dove è fissata la situazione tematica di ciascuna figura, il Longhi passa al dipinto, egli compone la scena sub specie coloris :

un colore prezioso, equilibrato nei passaggi e nella più raffinata discriminazione di accordi.   R. pallucchini, La pittura veneziana del Settecento, 1960.

Fu certamente un segno delle nuove idee che si sviluppavano a Venezia — dove nel 1760 Gaspare Gozzi pubblicava “L’Osservatore” ad imitazione di “Thè Spectator” — il fatto che Pietro Longhi (1702-85), F ‘Hogarth italiano”, di soli sei anni più giovane del Tiepolo, rinunciasse presto a dipingere affreschi barocco-mitologici in favore di una pittura di genere illustrante la vita del suo tempo con una vena documentaria assolutamente nuova. Tale cambiamento di indirizzo risale al 1734 circa, ma la maggior parte di queste opere furono dipinte verosimilmente durante gli ultimi anni della vita di Hogarth e dopo la sua morte. Si afferma che il Longhi intraprese questo genere come conseguenza dei suoi studi bolognesi sotto la guida del Crespi oppure sotto l’influsso delle incisioni di Hogarth. In ogni caso — e mi sembra che le singole figure del “Marriage a la Mode” debbano aver attirato la sua attenzione – i suoi dipinti rivelano più varietà e maggior penetrazione rispetto alla pittura di genere olandese del secolo XVII. Rappresentò gli svaghi e i costumi dell’aristocrazia mercantile veneziana, che possedeva determinate caratteristiche di ceto medio urbano, e, a volte, anche quelli di gente più umile. Lo fece più sistematicamente di quanto non fosse mai stato fatto, con un linguaggio accurato e giornalistico ricco di una grande sensibilità per l’ambiente. Perciò il Longhi, senza il quale conosceremmo molto meno la vita dell’aristocrazia veneziana, ha qualche affinità con Hogarth. Ma l’arte di Hogarth non è una pura e semplice pittura di genere, è anche critica e dibattito;

e il vago, talora impercettibile, umorismo di alcuni dipinti longhiani — lontano dall’ironia che oggi si è soliti scoprirvi — non può sostituirne il vigore ideale.   F. antal, Hogarth and His Place in European Art, 1962.

È abbastanza facile supporre che il Lodoli possa aver ammirato il padre di Alessandro, Pietro. Infatti sappiamo che Pietro Longhi era tenuto in grande considerazione in altri circoli avanzati della società veneziana. È significativo il fatto che nel 1750 il Goldoni, per la prima volta, salutasse in lui un uomo “che cerca il vero”. Proprio in questo periodo il Goldoni stava rompendo deliberatamente e in maniera incisiva col vecchio teatro delle maschere e stava tentando una riforma del teatro stesso attraverso il ritorno alla natura. Così il pittore avrebbe potuto benissimo ispirare il poeta – Longhi dipingeva già da anni scenette di genere – piuttosto che il contrario, come generalmente si pensa. Sette anni più tardi il Goldoni ritornò sul­l’argomento e lodò nuovamente il Longhi per la sua “maniera di esprimere in tela i caratteri e le passioni degli uomini”. Le simpatie del Goldoni erano ‘avanzate’, almeno per implicazione, ed egli fu accusato dagli oppositori di essere un “corruttore non meno della poesia che del buon costume”. Potrebbero adattarsi le raffigurazioni del Longhi — quei piccoli squarci di conversazioni, incontri, scene giocose di amore e gelosia — allo stesso tipo di interpretazione? L’idea stessa appare “assurda” sebbene agli inizi del diciannovesimo secolo uno storico veneziano (peraltro non confortato da alcun elemento comprovante) sostenesse che “per la sua spasmodica ricerca del vero nella pittura era incorso più volte in sanzioni penali”. Non di meno è significativo che la lode più entusiastica dovesse essergli tributata da uomini ansiosi di osservare obiettivamente la realtà contingenziale della vita veneziana in modo non certo usuale a quel tempo. Nonostante questo, Pietro Longhi fu certamente ammirato e accolto da un grosso numero di famiglie patrizie in nessun modo legate alle ideologie più avanzate, e agli occhi dei più il suo distacco dalla fantasia poteva non significare un legame diretto con i motivi politici.   F. haskell, Patrons and Painters, 1963.