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I lavori di Luca Signorelli

Intorno all’ultimo decennio del Quattrocento due fra i temi più frequentemente svolti dall’artista risultano quelli della “Sacra Famiglia” e della “Madonna col Bambino”, realizzati soprattutto su tondi. Per ottemperare alle forti richieste egli impiegava certamente aiuti di bottega.

Si distinguono fra questi dipinti la “Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Bernardo” attualmente custodito nella Galleria Corsini di Firenze (esiste una seconda versione, autografa dell’artista, al Museo Bandini di Fiesole), la “Madonna col Bambino” di Monaco di Baviera, la “Sacra Famiglia di Parte Guelfa” della Galleria degli Uffizi, la “Sacra Famiglia con una santa” della Galleria Palatina a Firenze.

Spicca tra queste quattro composizioni la “Sacra Famiglia parte guelfa”, non soltanto per l’alto pregio della stesura pittorica ma anche per l’impostazione tematica, che secondo gli studiosi corrisponde ad una delle migliori riflessioni del Signorelli su questo soggetto, qui tipicamente fiorentino.

I personaggi di questo tondo in particolare – anche di atri tondi dello stesso periodo, ma con meno carica enfatica – si presentano con un forte plasticismo e risultano sbalzate come nella scultura. Non si può certamente non pensare che tale energia avesse fortemente incuriosito il giovane Michelangelo Buonarroti (Caprese Michelangelo, 1475 – Roma, 1564), che avrebbe ricevuto un notevole input per la realizzazione dell’opera più vicina a quelle che dovevano essere le novità del Tondo Doni.

Lasciò l’incarico l’anno successivo dopo aver dipinto otto lunette nel lato nord. Il ciclo pittorico delle Storie di San Benedetto fu portato a compimento, a partire dal 1505, dal Sodoma (Vercelli, 1477 – Siena, 1549) [* Paolucci, cit., pag. 278].

In un recente restauro, eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, sono stati ripristinati i toni della biacca ossidata nel corso dei secoli, dimostrando come la mancanza di contrasto in più punti non fosse dovuta alla imperizia degli assistenti coinvolti  nell’opera ma dallo stato di conservazione. Sono così venute alla luce scene più vive e, allo stesso tempo, meno drammatiche rispetto a quelle che normalmente apparivano ai nostri occhi [Paolucci, cit., pag. 280].

 Tra le numerose scene delle otto lunette – spesso con moltissime figure in libertà, altre volte invece in gruppi più intimi e raccolti – realizzate con grande teatralità, soltanto due sono considerate totalmente autografe dell’artista: “San Benedetto incontra re Totila e gli dà il benvenuto” e “San Benedetto rimprovera due monaci che avevano violato la Regola mangiando in una locanda” [* Paolucci, cit., pag. 278].

Da documentazioni certe si ricava che  Signorelli il 5 aprile 1499, dopo aver interrotto i lavori nel Chiostro Grande dell’Abbazia di Monte Oliveto Maggiore, firmò il contratto per il completamento del ciclo di affreschi nella Cappella di San Brizio (già Cappella Nova) del Duomo di Orvieto, iniziato nel 1447 da Beato Angelico ed altri artisti, tra cui Benozzo Gozzoli (Scandicci, 1421 – Pistoia, 1497). La committenza, che già da tempo stava trattando con il Perugino senza arrivare a conclusione per via del prezzo, che considerava troppo oneroso, si concentrò poi sul pittore cortonese, più economicamente accessibile e con la stessa potenzialità di consegna del primo. Infatti l’anno successivo, il 23 aprile 1500, la decorazione delle vele della Cappella di S. Brizio era già stata portata a compimento, mentre si stipulava un nuovo contratto per gli affreschi parietali [* Paolucci, cit., pagg. 288-307].

Signorelli e i suoi assistenti evasero la commissione in pochissimo tempo, tanto che nel 1502, ancor prima che il conto fosse stato saldato – si parla del 1504 – l’intero ciclo era stato portato a compimento.

La scelta del tema, e di conseguenza delle scene inserite nel contesto, era particolarmente affine all’ambiente culturale di quel periodo, agli inizi del Cinquecento, in una situazione incertezza politica che alimentava odio e guerre. In una delle scene più significative, come ad esempio quella della “Predica e fatti dell’Anticristo“, Signorelli, con eccezionale teatralità e spirito creativo, configurava l’Anticristo conferendogli sì la capacità di compiere miracoli ma – allo stesso tempo – lo metteva a diretta dipendenza del demonio che sembra suggerirgli l’arringa per gli astanti e muovere le proprie braccia attraverso il suo manto, mentre intorno a loro l’umanità precipita in una sorte di degenerazione abbandonandosi ad ogni genere di atto criminoso: esecuzioni capitali, massacri sommari, furti, prostituzione [* Paolucci, cit., pagg. 288-307]. Nella scena, in basso a sinistra, Signorelli si auto-ritrasse (a suo fianco è stato identificato Beato Angelico), orgoglioso e fiero, come un ” …. regista compiaciuto per la riuscita del suo spettacolo e si presenta alla platea per ricevere l’applauso” [* Paolucci, cit., pag. 290].

Gli episodi del Giudizio Universale – deciso a suo tempo dalla committenza con la consulenza dell’Angelico – con la Resurrezione della carne e la schiera dei Dannati all’inferno, evidenziano un’eccellente forza creativa e la fonte visionaria dell’artista, che, come un grande regista, mise in moto la propria genialità per configurare scene colme di emotività, tanto da appassionare il fruitore dell’opera in più punti di vista e non soltanto in quello voluto, e pienamente centrato, dalla commissione: il coinvolgimento religioso.

Dai riquadri del Signorelli invece emergono anche punte di voyeurismo verso il grottesco, le allegorie erotiche, tra le quali quella in cui il pittore volle prestare il suo volto ad un demone che afferra e stringe con forza una formosa giovinetta: trattasi probabilmente di un desiderio di vendetta “privata” verso qualche donna che aveva avuto in passato [* Paolucci, cit., pagg. 288-307].

Anche nelle rappresentazioni di Orvieto, in vasta scala realizzate con aiuti della sua bottega, non mancano creazioni avvincenti e colme di espressività, poco ripetitive e presentate con moltissima fantasia, che hanno portato a risultati eccezionali sulla fluidità e sulla piacevolezza, paragonabili solamente alle coeve pitture grisailles di Filippino Lippi nella Cappella di Filippo Strozzi in Santa Maria Novella a Firenze [* Paolucci, cit., pag. 305].

Dalle Vite del Vasari si ricava che nel 1502 a Signorelli morì il figlio Antonio a causa della pestilenza che in quel periodo imperversava a Cortona.

Fortemente turbato l’artista si sarebbe recato sul posto del triste evento per vedere il corpo, che ritrasse, dopo averlo fatto spogliare, “con grandissima constanza d’animo, senza piangere o gettar lacrima […], per vedere sempre che volesse, mediante l’opera delle sue mani quella che la natura gli aveva dato e tolto la nimica fortuna”.

L’episodio del Signorelli si adegua sufficientemente alla nobilitazione che il grande critico spesso riservava alle vite dei pittori.

Alcuni studiosi di storia dell’arte hanno voluto identificare nella figura del Cristo delle due versioni del “Compianto sul Cristo morto” – quella di Cortona e quella della Cappellina dei Corpi Santi nel Duomo di Orvieto – il ritratto del figlio morto.

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* “Luca Signorelli, in Pittori del Rinascimento”, Antonio Paolucci, Scala, Firenze.