L’arte pittorica di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

(continua dalla pagina precedente)

La Cappella Sistina

La vastissima e grandiosa rappresentazione (cm. 1370 x 1220) del “dies irae” dove spiccano più di trecento figure viene partorita da Michelangelo, a sessantadue anni, come un tragico avvenimento al di là delle dimensioni del tempo e dallo spazio. Quest’opera troverà certamente dure opposizioni da parte della critica del suo periodo ed anche più tardi.

Per il Vasari è una “stupenda meraviglia del nostro secolo”, mentre Pietro Aretino lo rimprovera (1545) di “impietà ed irreligione” ma, riferendosi alla pittura di Buonarroti parla di “Perfettion di Pittura”; G. P. Lomazzo nella Idea del Tempio della Pittura, Milano 1590 ha scritto: “ha dato alle figure sue una forma terribile cavata dai profondi secreti dell’anatomia, da pochissimi altri intesi, tarda ma piena di dignità e maestà”.

P. B. Shelley nella lettera a Leigh Hunt, 3 settembre 1819 scrive: “Mi sembra che ignori il senso della dignità morale e della grazia; quanto alla forza, per cui lo si è sempre magnificato tanto, a me pare una qualità rude, esteriore, meccanica”.

Le critiche riguardo al contenuto, anche se molto dure, non riescono ad intaccare minimamente la pittura di Michelangelo. Negli affreschi della Cappella Sistina raffigura la storia dell’umanità dall’inizio alla fine, distaccandosi dal mondo, assorto nei suoi pensieri, in un’eroica visione. Nella Vocazione di San Paolo (la Conversione di Saul) negli affreschi nella cappella Paolina, realizzati tra il 1542 ed il 1550, e legati al nome del papa committente Paolo III, Michelangelo esprime in modo assai marcato il proprio assoluto isolamento dal mondo che lo circonda. Stessa cosa accade nella realizzazione del Martirio di San Pietro, appartenente agli stessi affreschi.

Come già riportato nelle pagine precedenti, la visione plastica di Michelangelo viene espressa dando importanza sia alla linea di contorno che al cromatismo; qui invece dà meno valore al tratto, esprimendosi meglio attraverso la compattezza del chiaroscuro e la giusta intonazione cromatica – generalmente tendente ai grigi – raffigurando immagini che contrastano tragicamente in un mondo spoglio, tormentato e desolato.

La conversione di Saul

Nella Conversione di Saul, in alto sulla sinistra (foto sotto) è raffigurato il Cristo sospeso nel cielo dove, in seguito alla sua apparizione, si genera una greve e sinistra luce che investe i personaggi ed alcune case di Damasco. Qui Michelangelo riesce a creare un movimento rotativo che dal Cristo sospeso si trasmette alle vicine figure ed ai due gruppi divergenti collocati in basso, con Saul caduto per terra (forse sbalzato dal cavallo ancora scalpitante visto in scorcio), frastornato ma con un’espressione che lascia prefigurare un imminente risveglio e ritorno alla vita. Nell’opera, la struttura compositiva ed il gioco delle masse non rispetta nessuna simmetria.

Michelangelo: La conversione di Saul (Paolo), Cappella Paolina, Vaticano
Michelangelo: La conversione di Saul (Paolo), Cappella Paolina, Vaticano

Crocifissione di San Pietro

Anche nella Crocifissione di San Pietro (Martirio di San Pietro) il gioco delle masse non rispetta le leggi della simmetria. Qui la composizione risulta ancor più fuori squadra, contro un fondo contrastante che raffigura un disagevole paesaggio. Tutta la narrazione della scena è incentrata sulla figura di San Pietro, con il raggruppamento di figure sulla sinistra, in rilievo ed in profondità, ispirato all’Antico, e con i raggruppamenti a destra associati alle quattro figure – fuori dimensione – in primo piano che esprimono un angoscioso tormento. Ecco riapparire in queste storie l’umanità eroica del Giudizio, narrata su zone dove la terra è arida e dura.

Michelangelo: La Crocifissione di San Pietro (Il Martirio di San Pietro)
Michelangelo: La Crocifissione di San Pietro (Il Martirio di San Pietro), Cappella Paolina, Vaticano

E per terminare diciamo pure che il grande Michelangelo è stato in gran parte frainteso. La sua pittura, specialmente nel periodo in cui vive ed in quello immediatamente successivo, viene vista soltanto esteriormente, valorizzando cioè le gigantesche forme e poco altro. Inoltre è da osservare come differente sia, negli stessi anni, la pittura fiorentina, certamente giù di tono, e che per di più deve anche misurarsi, già dal primo Cinquecento, con quella prestigiosa di altri due imponenti personaggi come Leonardo e Raffaello.




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