L’arte decorativa e contemporanea di fine Ottocento

L’arte decorativa e contemporanea  Da L’art decoratif et contemporain in L’Impressionnist 1877″

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La decorazione monumentale, che in questa nostra epoca di lusso sfrenato sembrerebbe dover tenere il primo posto in arte, manca invece di equilibrio.

Le decorazioni pittoriche dei nostri monumenti pubblici sono pompose e sfiatate, prive di ogni proporzione e ben lungi dall’essere in armonia con quello che esse dovrebbero decorare. Le pitture dell’Opera, per esempio, non si accordano con l’edificio […] [tutte presentano] difetti analoghi. I pittori hanno pensato ai veneri o ai tedeschi, a Delacroix o a Ingres, ma nessuno di loro ha saputo essere decoratore.

  I loro sono quadri di cavalletto, a grandi dimensioni, fatti secondo gli schemi accademici, ma non presentano niente di quelle note varie e potenti che non temono lo splendore dell’oro e vivono e sembrano animarsi in mezzo ai particolari lineari degli arabeschi del monumento.

Delacroix è stato il solo nella nostra epoca a comprendere la decorazione, ed è anzi giunto a mutarne i rapporti armonici. Così, le sue pitture a Saint-Sulpice sono un’opera capitale: la Chapelle, un mero pretesto per fare dell’arte. L’opera dipinta nella decorazione ha valore solo in quanto è policroma: una pittura sarà tanto più decorativa quanto più i suoi toni saranno variati nell’armonia. Il mosaico, per esempio, non ha bisogno di illustrare un tema, in quanto ha valore se la disposizione è armoniosa, senza che vi debbano essere altre preoccupazione: le vetrate medioevali sono belle perché appaiono in armonia con i monumenti che le accolgono e perché sono belli i colori.

Le condizioni della scultura risultano anche più anomale di quelle in cui si trova la pittura. Dai motivi principali della decorazione fino ai più modesti accessori, la scultura moderna si rivela impacciata e in disaccordo completo con l’architettura.

Le statue che ornano Notre-Dame, per esempio, si integrano perfettamente con il monumento: i mostri, i mascheroni, gli arabeschi, i rosoni contribuiscono alla vita, alla varietà dell’opera nel suo complesso. Tutta l’arte ornamentale del passato ha del resto le stesse qualità, che permettono di apprezzarla ancora ai giorni nostri.

Quanto al valore intrinseco della scultura decorativa moderna, è praticamente nullo. I gruppi, le statue, gli ornamenti, paragonati alle sculture che decorano monumenti di altre epoche, appaiono grossolani. Le teste di Gorgone del ministero della Guerra sono bruttissime, mentre quelle del Pont-Neuf sono eleganti, delicate, originali. Gli ornamenti del vecchio Louvre sono mille volte superiori a quelli del Palais de Justicc sulla piace Dauphine. In questo caso, per la verità, la decorazione più bella non sarebbe riuscita a salvare il monumento, che è di per sé troppo grottesco, con quell’immenso scalone dalle nicchie tipo vespasiani, largo e meschino, probabilmente ispirato a un bei modello ma deformato dal passaggio per le mani degli architetti o degli artigiani moderni. Sulla facciata vi sono grandi statue che gli assiri, a ragione, non avrebbero ammesso nei loro bassorilievi.

A Parigi, le Halles sono l’unico edificio che abbia un carattere veramente originale e una struttura appropriata alla destinazione: ma non vi si trova un solo edificio moderno che possa essere paragonato a Notre-Dame, all’Hotel de Cluny o a,l vecchio Louvre. Le nostre costruzioni sono caricature più o meno maldestre di quelle belle opere, ed è tutto quanto se ne può dire.

Tuttavia si avverte l’interessamento per le epoche passate. La formazione che viene fornita agli architetti, ai pittori e agli scultori nell’Ecole des Beaux-Arts è interamente fondata sul passato. Gli architetti vengono mandati a Roma a ricostruire un monumento greco, i pittori vengono mandati a Roma a copiare Raffaello. Quando, dopo qualche anno di permanenza nella città eterna, questi giovani pittori, scultori o architetti ritornano a Parigi imbottiti di antichità, abbagliati dai maestri della Grecia e dell’Italia, come potrebbero liberarsi di queste ossessioni grazie alla corrente moderna e produrre opere originali? No, i monumenti conterranno tutte le linee, tutte le proporzioni che l’architetto ha riportato da Roma, e riveleranno l’impaccio e l’approssimazione del ricordo cancellato a metà. … Questi giovani incapaci, che vengono attivamente protetti, finiscono col credersi molto bravi : arrivano a considerare plagiari i maestri e vivono in una continua ammirazione di sé che impedirà, di seguire i movimenti moderni.

L’architetto, che ha la piena disponibilità e responsabilità di un monumento, dovrebbe essere un artista prima che un dotto Dovrebbe essere, oltre che costruttore, anche pittore e scultore come i grandi architetti del Rinascimento. E allora, invece di cercare in vecchi libracci polverosi un fusto di colonna dimenticato, un rosone sconosciuto, una facciata sognata da Veronese o da Michelangelo, cercherebbe nella natura o nella propria testa forme e colori che avrebbero quindi un valore nell’epoca moderna. Se gli occorressero pittori, li cercherebbe tra i seguaci di un movimento analogo a quello che segue egli stesso, e lo stesso farebbe con gli scultori. Soltanto in tali condizioni, e cioè soltanto quando l’architetto avrà una formazione moderna, un monumento potrà essere bello e unitario. La prima rivoluzione da compiere dovrebbe consistere nella soppressione dell’Ecole des Beaux-Arts, mentre dovrebbe venire potenziato il Conservatoire des Arts et Métiers, in modo da fornire ai giovani le nozioni scientifiche necessario alla pratica dell’arte, incoraggiandone i tentativi artistici ma soprattutto non costringendoli, come stupidamente si fa oggi, a copiare maestri antichi. Finora nessun architetto ha saputo uscire dalla strada che la scuola gli ha indicato: la Trinile, l’Opéra, il Palais de Justice, il nuovo Louvre, il Tribunal de Commerce, l’Hòtel-Dieu sono barocchi, pieni di reminiscenze di un’arte morta da tempo. Si assiste a bizzarri connubi tra il Gotico e l’arte greca; da qualche anno si vede dominare nella costruzione di chiese il falso stile bizantino; domani assisteremo a qualche altra riesumazione.

Se insomma i pittori e gli scultori chiamati a decorare gli edifici moderni si rivelano nella maggior parte dei casi privi di talento e del più elementare gusto artistico, ciò avviene perché hanno come guida una persona che ignora del tutto la pittura e la scultura. Nonostante l’enorme scienza accumulata in vent’anni nella testa, l’architetto in materia d’arte è ignorante come un volgare astronomo: quando affida a un pittore l’esecuzione di una certa decorazione, non ha la capacità di valutare per conto proprio se l’artista in cui ha riposto fiducia non tradirà le sue aspettative.

Un architetto deve essere in grado di realizzare appieno il monumento, deve poter dipingere i quadri e modellare i gruppi scultorei che sono richiesti per la propria opera, in modo da non creare facciate barocche come quella dell’Opera, in cui il gruppo della Danza di Carpeaux è così profondamente estraneo al monumento che ne distrugge completamente l’effetto. Anche alle Tuileries Carpeaux non ha voluto attenersi allo schema fornitegli dall’architetto e ha fatto salire la scultura sul tetto, piantando in asso il frontone che le era destinato. E tutti gli scultori, tutti i pittori si sono comportati nello stesso modo perché hanno avvertito l’impotenza di chi dirigeva i loro lavori.

Infine, e per concludere, dirò che finche una nuova generazione di architetti non verrà ad abbattere con una nuova cultura le attuali congreghe, la direzione di un monumento da costruire dovrebbe essere affidata a un pittore: io sono convinto che così si troverebbe quell’originalità e anche quell’unitarietà che si possono chiedere a una persona che sa essere nel tempo stesso il braccio e la mente. Da L’art decoratif et contemporain in L’Impressionnist 1877”

Una Società degli Irregolaristi da  “Progetto per la Société dei Irrégularisteas, 1884″

In tutte le controversie che sollevano giorno per giorno le questioni dell’arte, il punto capitale su cui ci accingiamo a richiamare l’attenzione è generalmente lasciato in oblio. Vogliamo parlare dell’irregolarità. La natura ha orrore del vuoto, dicono i fisici; potrebbero completare l’assioma aggiungendo che la natura non ha minor orrore della regolarità.

Gli osservatori sanno in effetti che, malgrado l’apparente semplicità delle leggi che presiedono alla loro formazione, le opere della natura sono variate all’infinito, dalle più importanti alle minime, a qualsiasi tipo o famiglia appartengano. I due occhi del più bei viso saranno sempre leggermente dissimili, nessun naso si trova esattamente situato sopra la metà della bocca, gli spicchi di un’arancia, le foglie di un albero, i petali di un fiore non sono mai identici; sembra perfino che le bellezze di ogni’ordine acquistino fascino da questa diversità.

Esaminando da questo lato le produzioni plastiche e architettoniche più celebri, si avverte facilmente che i grandi artisti che le hanno create, desiderosi di procedere come questa natura della quale non ^cessavano d’essere rispettosi seguaci, si sono ben guardati dal trasgredirne la legge fondamentale d’irregolarità. Si constata perfino che delle opere basate su principi geometrici, come San Marco, la piccola casa di Francesco I in cours La Reine […], che tutte le chiese dette gotiche […] non presentano mai linee di una rigidità perfetta, e che le figure circolari, quadrate od ovali che vi si trovano e che sarebbe stato assai facile ottenere esatte, non lo sono mai. Così, senza tema d’errore, si può asserire che ogni produzione veramente artistica è stata concepita ed eseguita sul principio dell’irregolarità: in una parola, per servirci di un neologismo che esprime più compiutamente il nostro pensiero, essa è sempre l’opera di un irregolarista.

In un’epoca in cui l’arte francese, sino all’inizio di questo secolo ancora così colma di fascino e di squisita fantasia, sta soccombendo sotto la regolarità, la secchezza, la mania di falsa perfezione che fa sì che in questo momento il disegno dell’ingegnere tenda a divenire l’ideale, pensiamo sia utile reagire prontamente contro le dottrine mortali che minacciano di annientarla, e che il dovere di tutti i raffinati, di tutti gli uomini di gusto, sia di unirsi senza indugio, quale si sia la loro ripugnanza per la lotta e le proteste.

Un’associazione è dunque necessaria. Senza volere qui pone le basi definitive, se ne propongono sommariamente all’apprezzamento queste poche righe di progetto.

L’associazione assume il titolo di ‘Società degli Irregolaristi’, che esprime l’idea generale dei fondatori. Il suo fine sarà di organizzare al più presto possibile esposizioni alle quali potranno partecipare tutti gli artisti, pittori, decoratori, architetti, orefici, ricamatori ecc., che abbiano come principio estetico l’irregolarità.

Fre le altre condizioni di ammissione, il regolamento prescrive esplicitamente, in ciò che concerne l’architettura:

tutti gli ornamenti dovranno essere fatti d’après nature, senza che alcun motivo, fiore, foglia, figura ecc. ecc., possa venir ripetuto esattamente: che i minimi profili dovranno essere eseguiti a mano senza soccorso di strumenti di precisione; che, per quanto concerne la plastica, gli orefici e altri […] dovranno esporre, a fianco della propria opera finita, i disegni o pitture d’après nature che sono serviti a comporla. Che nessuna opera contenente copie di particolari o d’insieme presi dalle opere dei maestri sarà accettata. Una completa grammatica d’arte, che tratti dei principi estetici della società, che esponga le sue tendenze e dimostri la sua utilità, verrà pubblicata a cura del comitato fondatore, con la collaborazione dei mèmbri che offriranno il proprio concorso.

Delle fotografie di monumenti o di decorazioni celebri, destinati a far risaltare l’evidenza del principio d’irregolarismo, verrebbero acquistate a spese della società ed esposte in una sala speciale a disposizione del pubblico.   …..   da     Progetto per la Société dei Irrégularisteas, 1884




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