Scritto su Rembrandt di Arnold Houbraken

(citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto sull’artista di Arnold Houbraken (Dordrecht, 28 marzo 1660 – Amsterdam, 14 ottobre 1719) critico di Storia dell’arte, De Groote Schouburg der Nederlantsche KonstschiHers en Schilderessen, Amsterdam, 1718-1720.

 L’anno 1606, così fertile di buoni artisti, vide anche la nascita di Rembrant, avvenuta il 15 giugno sul Reno presso Leida. Suo padre aveva nome Herman Gerritzen van Ryn ed era padrone del mulino tra Leyendorp e Koukerk, sul Reno. Il nome di sua madre era Neeltje Willems van Zuitbrock, e ambedue i genitori, col loro lavoro, si guadagnavano da vivere onestamente.

Il nostro Rembrant era figlio unico, e i suoi genitori desideravano che imparasse il latino e diventasse una persona istruita : lo misero, perciò, a scuola a Leida. Ma la sua particolare inclinazione per il disegno li indusse a mutare decisione, cosicché lo mandarono ad apprendere gli elementi dell’arte presso Jakob Izakzen van Zwanenborg, con cui passò circa tre anni, compiendo in tale periodo siffatti progressi, che tutti ne erano stupiti e si convincevano che era lecito attendersi da lui grandi cose; ragion per cui suo padre, affinchè non gli mancasse alcuna occasione di formarsi una solida base per la sua arte, decise di condurlo da P. Lastman ad Amsterdam. Egli stette presso di questo sei mesi, dopo di che passò alcuni altri mesi presso Jak. Pinas. A questo punto decise di proseguire per proprio conto, e sin dai primissimi inizi riscosse straordinar; successi. Altri affermano che il suo primo maestro fu Pinas; e Simon van Leeuwen, nella sua Breve descrizione di Leida, sostiene che maestro di Rembrant e di Jan Lievensz. fu Joris van Schooten.

Mentre in questo periodo egli proseguiva, in casa dei genitori, con grande serietà ed entusiasmo, nella sua arte, riceveva di tempo in tempo la visita di amatori d’arte, i quali a un certo punto gli fecero il nome di un gentiluomo dell’Aia, cui egli avrebbe potuto mostrare e offrire un quadro che aveva appena finito. Rembrant andò a piedi a L’Aia portando seco la tela, e la vendette per cento fiorini.

Questo brillante esordio gli fece balenare la possibilità di far denaro, e il suo impegno aumentò in proporzione, conquistandogli l’ammirazione di tutti gli esperti; ebbe così, come si suoi dire, le braccia cariche di lavoro. Più tardi, essendo spesso costretto a recarsi ad Amsterdam per dipingervi ritratti e altri quadri, trovò opportuno di stabilirsi colà, dato che quella città sembrava essere particolarmente ben disposta verso di lui e gli presagiva il successo. Ciò avveniva intorno all’anno 1630.

Le commissioni fioccavano da tutti i quartieri della città, e anche una folla di allievi si radunò intorno a lui : per loro egli affittò un magazzino sul Bloemgracht, in cui assegnò a ciascuno una stanza, spesso divisa da quella vicina soltanto da una parete di tela o di carta, in modo che ognuno potesse disegnare dal vero senza disturbare gli altri. Ma i giovani, specialmente se si trovano a vivere in molti assieme, combinano sovente pasticci : e questo si verificò anche allora. Poiché a uno di essi occorreva una modella, se la portò in camera, suscitando la curiosità dei compagni, che, a piedi nudi’per non farsi sentire, andarono l’uno dopo l’altro a guardare attraverso una fenditura praticata appositamente nel divisorio. Ora avvenne, in quel caldo giorno d’estate, che sia il pittore sia la modella si spogliarono sino a restare completamente nudi; e gli scherzi e i motti che i due si scambiavano potevano essere facilmente uditi dagli spettatori della commedia. Nel frattempo, Rembrant, recandosi a vedere che cosa stessero facendo gli allievi e a dare a ciascuno di loro gli opportuni insegnamenti, giunse anche alla stanza dove quei due erano seduti, nudi, l’uno accanto all’altro. Trovò la porta chiusa, ma, informato della cosa, stette per un po’ a osservare i loro giochi attraverso la fessura, sinché sentì dire tra le altre frasi : ” Ora siamo esattamente come Adamo ed Èva nel Paradiso terrestre, perché anche noi siamo nudi”. A questo punto egli bussò alla porta col bastone, ed esclamò, con grande spavento dei due : ” Ma poiché vi accorgete di esser nudi, dovete uscire dal Paradiso” : dopo di che, obbligato con minacce l’allievo ad aprire la porta, entrò, rovinando il duetto di Adamo ed Èva, e, trasformando la commedia in tragedia, scacciò a bastonate il sedicente Adamo e la sua Èva con tanta furia, che i due furono appena in grado di infilarsi qualche indumento mentre correvano giù per le scale, tanto per non arrivare nudi in strada.

Come artista, era fertile di idee, e questo è il motivo per cui spesso, per un medesimo soggetto, si possono vedere svariati schizzi di sua mano; ed era anche inesauribile in ciò che riguarda l’espressione del viso, gli atteggiamenti e i costumi. Sotto tale punto di vista, egli merita lodi superiori a ogni altro, soprattutto in confronto a coloro che riproducono nei loro quadri sempre gli stessi volti e gli stessi abbigliamenti, come pò. Per esempio, i collezionisti di disegni ben conoscono i differenti schizzi — senza contare le stampe — della scena in cui Cristo, spezzando il pane, si fa riconoscere dai due discepoli che erano andati con lui a Emmaus; ne è minore il numero degli schizzi dei due discepoli, stupefatti e meravigliati nell’accorgersi che Cristo è scomparso davanti ai loro occhi. Noi stessi abbiamo inciso e riportato qui, come esempio per giovani pittori ancora inesperti, uno di questi schizzi, che apprezziamo in modo particolare a motivo della straordinaria espressione di stupore che si manifesta nel muto sguardo rivolto al seggio vuoto, su cui Cristo era seduto un istante prima di scomparire.

Tuttavia, vi è da deplorare che, con una simile tendenza a cambiare e a volgersi sempre verso qualche cosa di diverso, egli abbia portato a termine solo a metà molti dei suoi quadri e un numero anche maggiore di incisioni, cosicché solamente quelle che furono completate possono darci un’idea di tutta la bellezza di cui le sue opere potrebbero farci godere, se egli avesse finito ogni suo lavoro così come lo aveva cominciato : ciò si può dimostrare particolarmente con la ‘stampa da cento fiorini’, della cui esecuzione possiamo soltanto stupire, in quanto non riusciamo a comprendere come egli sia stato in grado di portarla a termine, partendo da un primo abbozzo tanto approssimativo. Nondimeno, questo suo metodo può apparire dal ‘Ritratto di Lutma’, di cui esiste uno stato con l’abbozzo, uno col fondo, e infine uno interamente ultimato.

Egli trattava i suoi quadri in una maniera del tutto simile :

ne ho visti alcuni in cui certi particolari sono eseguiti con la più grande cura, mentre il resto sembra dipinto con un pennello da imbianchino, senza il minimo riguardo per il disegno. Ma non poteva trattenersi dal fare così, e diceva, a propria giustificazione, che un quadro è terminato allorché il pittore ha realizzato in esso la sua intenzione; spingendosi tanto avanti in questo suo concetto che, per concentrare il massimo effetto su un’unica perla, tirò via in quel modo la figura di Cleopatra …

A questo proposito, voglio ricordare un esempio della sua stravaganza. Un giorno stava lavorando a un grande ritratto di gruppo, in cui si potevano vedere un marito e moglie coi loro figli. Lo aveva quasi terminato, quando gli morì la sua scimmia : non avendo al momento altra tela sotto mano, dipinse nel quadro la scimmia morta. Naturalmente coloro che l’avevano ordinato non sopportarono che quella ripugnante scimmia morta comparisse al loro fianco nel dipinto: ma il pittore si era tanto innamorato dell’effetto dato da quel cadavere di scimmia, che. piuttosto che cancellare la scimmia per compiacere ai suoi clienti, preferì tenersi il quadro, senza finirlo e adibendolo per lungo tempo come parete divisoria per i suoi allievi.

Nondimeno, molti quadri di sua mano, eseguiti con cura e

portati a compimento, sono visibili nelle più importanti collezioni, nonostante non pochi di essi, acquistati a prezzi elevati, siano stati alcuni anni fa trasportati in Italia e in Francia.

Tra l’altro ho osservato che da giovane egli impiegava molto maggiore pazienza e cura, nell’eseguire i suoi dipinti, di quante non ne avesse più tardi. Ciò è particolarmente evidente in un quadro noto come ‘La barca di san Pietro’ [Gesù e i discepoli nella tempesta, n. 102], ed esposto per molto tempo nel gabinetto del consigliere e borgomastro Jan Jakobzen Hin-loopen ad Amsterdam : gli atteggiamenti e le espressioni delle figure vi sono rappresentati con la maggiore immaginabile aderenza alla vicenda cui si riferiscono, e nello stesso tempo il tutto è eseguito con molta più cura di quanto non si sia abituati a vedere nelle altre opere del pittore. Nella stessa collezione vi è anche un altro quadro di Rembrant, Assuero, Ester e Aman a tavola [forse il n. 390], che fu elogiato da un sensibile intenditore d’arte, il poeta Jan Vos.

Di esecuzione analoga è anche il quadro dal titolo ‘La donna sorpresa in adulterio’ [Cristo e l’adultera, n. 256], appartenente a Willem Six, decano del Consiglio della città di Amsterdam; come pure il quadro rappresentante la Predica di san Giovanni Battista [n. 140], in monocromo, mirabile per la resa dei volti degli ascoltatori e per la varietà dei costumi :

appartiene al direttore delle Poste, Johan Six di Amsterdam.

Anche in vista di tutto ciò, devo dunque ritenere per certo che egli annetteva ogni importanza agli elementi cui abbiamo accennato, e non si preoccupava troppo del resto; cosa della quale sono tanto più sicuro, in quanto molti dei suoi allievi mi hanno raccontato che non di rado egli schizzava un volto in dieci modi diversi, prima di riportarlo sulla tela, o che poteva passare un’intera giornata, e anche due, a conferire a un turbante la disposizione più conforme al suo gusto. Coi modelli di nudo, non usava, invece, queste meticolosità, e li dipingeva in genere affrettatamente; ed è raro vedere di lui una bella mano, perché, specialmente nei ritraiti, le mani le poneva in ombra, o ricalcava semplicemente la mano di qualche vecchia rugosa.

Nei nudi femminili — il più mirabile soggetto del pennello, cui i più celebri maestri dedicarono da tempo immemorabile tutta la loro operosità — egli diede cose troppo pietose perché valga la pena di occuparsene : si tratta, infatti, invariabilmente, di figure dinanzi alle quali si prova ripugnanza, e ci si può soltanto chiedere con stupore perché un uomo di tale talento e intelligenza fosse così testardo nella scelta dei suoi modelli.

Karel van Mander racconta che Michelangelo [da Caravaggio] soleva affermare che qualsiasi quadro, qualunque cosa rappresenti e di chiunque sia, è solo una cosa fatua e puerile, se non è dipinto dal vero; e che non v’è niente che si possa preferire al seguire la natura : perciò egli non diede mai un solo colpo di pennello senza avere davanti agli occhi il modello vivente. Anche il nostro grande maestro Rembrant era della stessa opinione, e osservò il principio che si deve seguire soltanto la natura : ogni altra cosa era per lui priva di valore.

Infatti, Rembrant non si sarebbe mai sentito legato da una qualsiasi regola dettala da altri, ne avrebbe mai inteso di seguire gli esempi, eccelsi, di coloro che attraverso il proprio modo di rendere la bellezza si sono creati fama eterna : si accontentava di imitare la natura quale gli appariva, e senza pedanteria. Per questo il buon poeta Andries Peis nota molto acutamente, a proposito di lui, nel suo componimento ‘Uso e abuso delle scene’ [Gebruik en misbruik des too neels, 1681]:

“Se dipingeva, come a volte avveniva, una donna nuda, // non si sceglieva come modello una Venere greca, // ma piuttosto una lavandaia o un’abitatrice di soffitte, // e chiamava il suo capriccio : ‘imitazione della natura’. // Ogni altra cosa era per lui vano ornamento. Seni cascanti, // mani malfatte, persino i segni delle stringhe // del busto sul petto, delle giarrettiere sulle gambe // dovevano essere visibili, perché Natura avesse quanto le spettava : // ed è questa la sua Natura, che non avrebbe sopportato regole //o cànoni di proporzioni, per il corpo umano”.

Lodo la franchezza di Peis, e prego anche il lettore di interpretare nel modo più favorevole possibile la sincerità del mio giudizio, poiché esso non emana da un’avversione alle opere del nostro, ma nasce dall’intento di mettere a confronto le varie opinioni e i diversi punti di vista, in materia di arte, e di stimolare coloro che aspirano a divenire artisti all’imitazione di ciò che è più degno di fama. Infatti, devo aggiungere, ancora col poeta citato sopra: “Quale perdita fu per l’arte che una tal mano di maestro // non usasse il suo vigore congenito per fini migliori. // Chi lo superò, nel campo della pittura? // Ma, ahimè, quanto maggiore il talento, tanto più numerose furono le aberrazioni, // pur di non aderire a nessun principio, a nessuna regola, // ma immaginando di sapere ogni cosa da se stesso”.

D’altra parte, le sue opere erano così pregiate e richieste, ai suoi tempi, che, come si suoi dire, oltre che pagarlo bisognava anche pregarlo. Per anni egli fu in tal modo oberato di commissioni, che i clienti dovevano aspettare a lungo per avere un quadro, benché, specie negli ultimi anni della sua vita, egli lavorasse tanto in fretta, che i suoi dipinti, esaminati da presso, sembravano buttati giù con ana cazzuola da muratore. È per questo motivo che i visitatori della sua bottega, i quali volessero osservare le sue opere da vicino, ne erano dissuasi da lui con le parole: “L’odore dei colori ti farebbe male!” Si dice che una volta dipinse un ritratto talmente carico di colori, che si sarebbe potuto sollevare il quadro prendendolo per il naso della figura. Si vedono, nelle sue tele, pietre preziose e perle di collane e di turbanti eseguite con un impasto così spesso, che sembrano lavorate a rilievo; ed è a causa di questo modo di dipingere che i suoi quadri sono di potente effetto anche se osservati da grande distanza.

Tra i numerosi e splendidi ritratti va citato l’autoritratto [forse il n. 436] appartenente a Jan van Beuningen, eseguito con tanta arte e vigore, che i migliori quadri di van Dyck o di Rubens non possono rivaleggiare con esso : la testa sembra veramente uscire dal dipinto e rivolge-si all’osservatore. Di non minore pregio è, per la sua forza, l’autoritratto [n. 430] che si trova a Firenze, nella Galleria del Granduca.

Pensiamo, comunque, di aver detto abbastanza dei suoi quadri. Vogliamo ancora parlare — benché la sua biografia sia già lunga oltre misura — delle sue inimitabili incisioni, che da sole sarebbero sufficienti per creargli fama. Gli amatori di stampe ne conoscono alcune centinaia, come anche un numero non inferiore di disegni a penna su carta, in cui le emozioni susci tate dagli eventi più vari sono espresse da lui con tanta abilità ed evidenza, nei volti dei personaggi, da destare meraviglia : la paura, l’odio, il dolore, la gioia, e così via, sono rappresentati con tale naturalezza, che è possibile leggere il significato di ogni tratto di penna. Tra molti, uno dei più straordinari è ‘L’ultima cena’, che io vidi quando apparteneva all’amatore d’arte van der Schelling e che ora è di proprietà di Willem Six da noi spesso ricordato, ed è stimata più di venti ducati, sebbene si tratti di un semplice schizzo a penna su carta. Da un’opera come questa si può capire in qual modo l’artista, nell’os-servare le emozioni più diverse, fosse in grado di formarsi di esse un concetto supremo. Molti soggetti comici, figure, ritratti, nonché un gran numero di volti maschili e femminili, furono da lui incisi in rame col solo ago, non di rado con grande accuratezza, e diffusi come stampe per la gioia degli amatori.

Egli possedette anche un metodo tutto suo per trattare gradualmente e rifinire le lastre da lui stesso incise, metodo che non trasmise ai suoi allievi, talché non è possibile stabilire come esse fossero fatte. Così la sua invenzione fu sepolta con l’inventore, come avvenne del metodo per dipingere su vetro usato da Dirk e Wouter Crabet, di Gouda.

Per fare un esempio, sono note tre diverse versioni del ‘Ritratto di Lutma’ : una appena schizzata, un’altra un poco più elaborata, in cui è visibile l’intelaiatura di una finestra, e infine quella portata a compimento con grande cura e vigore. Anche nel caso del ‘Ritratto di Silvio’ ci si rende conto che è stato prima inciso in forma di abbozzo, e che poi sono state inserite le ombre dolcemente luminose e i tocchi vigorosi, con un risultato quale si potrebbe ottenere con le mezze tinte. Queste opere gli procurarono grande fama e non” piccoli guadagni, soprattutto grazie al suo sistema di apportare leggeri cambiamenti o piccole aggiunte di scarso rilievo alle sue stampe, col che esse potevano tornare a essere vendute come se fossero nuove serie. Anzi, la richiesta diventava allora così grande, che nessuno sarebbe stato considerato un vero conoscitore se non possedeva la ‘Giunone’ con e senza la corona, il ‘Giuseppe’ con la testa in luce e quello con la testa in ombra, e così via. Tutti addirittura desideravano di possedere ‘La donna presso la stufa’ — che di per sé è una delle incisioni meno importanti — nei due esemplari, con e senza la chiave, benché egli stesso

mettesse in vendita l’incisione attraverso il figlio Tito, considerandola cosa troppo modesta per occuparsene personalmente.

Egli aveva, inoltre, un così grande numero di allievi, ciascuno dei quali gli versava cento fiorini l’anno, che Sandraert, il quale lo conosceva personalmente, afferma di poter calcolare che Rembrant traeva dai suoi scolari un introito annuo di più di duemilacinquecento fiorini. Eppure, il suo amore per il denaro (non voglio dire la sua sete di denaro) era tale, che spesso i suoi allievi, i quali se ne erano accorti, per divertirsi dipin­gevano sul pavimento o altrove, nei posti dove Rembrant era obbligato a passare, monete da un denaro, da due denari, da un scellino, e così via, verso le quali sovente egli stendeva inutilmente la mano, senza peraltro fare minimamente apparire il proprio imbarazzo di fronte all’errore. Davvero il denaro non appaga i desiderii.

A questo si deve aggiungere ciò che egli guadagnava col pennello; che per i suoi quadri egli richiedeva somme elevate. Dovè indubbiamente metter da parte grosse somme di denaro, tanto più che spendeva poco in taverne o in feste, e ancor meno per la casa, dove viveva con grande semplicità, spesso accontentandosi per tutto pasto di un po’ di pane e formaggio o di un’aringa salata. Nondimeno, alla sua morte non si udì favo­leggiare di un grosso patrimonio …

Sua moglie fu una donna di campagna originaria di Raarep, o Ransdorp, nel circondario di Waterland, piccola di statura, ma di viso ben conformato e di corporatura pienotta. Si può vedere il suo ritratto accanto a quello dell’artista, in una sua stampa.

Sul declino della vita, egli frequentò quasi solo gente del popolo e coloro che praticavano la sua arte. Forse conosceva i principii dell’arte del vivere quali sono indicati da Graciàn, che scriveva : ” È buona cosa frequentare persone di distinzione, al fine di divenire tali ; ma, una volta che lo scopo sia stato raggiunto, è bene mescolarsi alla gente comune”; dando di ciò la seguente ragione : ” Se voglio procurare beneficii alla mia mente, non cercherò gli onori, ma la libertà”.

arnold houbraken, De Groote Schouburg der Nederlantsche KonstschiHers en Schilderessen, Amsterdam, 1718-1720

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