La vocazione di San Paolo di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti

Conversione di Saul
La conversione di Saul (o Vocazione di San Paolo), anno 1542 – 1545, 625 x 661 cm. Cappella Paolina Vaticano.

serie opere n° 1

LA CONVERSIONE DI SAULO (O CONVERSIONE DI PAOLO, O VOCAZIONE DI PAOLO)

Il tema di questa composizione descrive l’episodio riportato negli Atti dagli apostoli (IX 3 SS.). Michelangelo sviluppa la sua elaborazione pittorica in base a ciò che si affermò sin dal Duecento .. con Saulo  – poi diventato San Paolo –  caduto per terra, e nelle sue immediate vicinanze il suo cavallo, per fuggire a causa dell’apparizione di Cristo, mentre i soldati esterrefatti  si diradano impauriti dal forte abbaglio del fulmine e dalla voce celeste.

 Sul lato destro, nello sfondo, si intravede la città di Damasco. Nel disarcionato vengono identificati – quasi all’unanimità – i lineamenti del volto di Michelangelo; Secondo il Tolnay, la posa e l’atteggiamento di San Paolo richiamano la caratteristica classica delle divinità fluviali, mentre Einem vede in quella figura l’Eliodoro dell’affresco raffaelliano, che come sappiamo deriva proprio da un’idea dello stesso Michelangelo, anch’essa collegata ai tipi antichi delle divinità fluviali, come scrisse  Panofsky nel 1939. Secondo il Mariani (1932), la testa di San Paolo è in stretta relazione con esemplari dell’arte ellenistica come il  Laocoonte, personaggio fortemente tormentato; il cavallo fu messo in relazione al gruppo classico dei Dioscuri a Montecavallo, mentre le immagini dei soldati furono accostate ai rilievi sui sarcofaghi antichi ed a quelli sulla Colonna Traiana.

Nel 1934 venne eseguito un  consistente restauro al dipinto in oggetto e vi si individuarono alcune ripassature che interessavano anche la testa del cavallo, che fu poi liberata una ventina di anni più tardi (1953).

Hanno detto sulla Cappella Paolina e sulla conversione di Saulo:

Ha Michelangelo atteso solo… alla perfezione dell’arte, perché ne paesi vi sono, ne alberi, he casamenti, ne anche certe varietà e vaghezze…                      G. Vasari, 1568

Nel tremendo Giudizio ha usato una seconda maniera men bella, e nella Paolina… una terza, inferiore a tutte l’altre.  G. P. lomazzo, 1590.

… dipinti espressi con la forza di profondissima intelligenza … F. scannelli, /( microcosmo delta pittura. Cesena 1657.

… i languidi rimasugli della sua forza … M. pilkington, Thè Gentleman’s and Coinneisseur’s Dictionary of Painters, London 1770

… l’esecuzione … è insufficiente per spirito e per energia.    J. S. harford, The Life of Michelangelo Buonarroti, London 1857.

L’assenza di un qualunque studio della natura è ancora più evidente che nel Giudizio …     C H. Wilson 1876.

La flessibilità, l’elasticità, la penetrazione con cui Michelan­gelo trattò il nudo, sono scomparse …          j A symonds, 1893

Non è ormai più lo stile classico; ma d’altra parte non è nemmeno indifferenza senile : nell’energia della rappresenta­zione Michelangelo supera sé stesso … Linee possenti e impe­riose percorrono il dipinto come un baleno; masse pesanti e concentrate si alternano a vuoti sbadiglianti.  Niente in queste due composizioni rammenta il grande Michelangelo : confusione nell’assieme, secchezza dei particolari, povertà del colore …            C.  clausse. Les San Gallo, Paris 1900-02.

Ci si trova sospesi e pensosi di fronte alla concretezza plastica e alla grandiosità della maggior parte delle figure … V. mariani, Gli affreschi ai Michelangelo nella Cappella Paolina, Roma 1932.

 I difetti, nascosti nel Giudizio dalle travolgenti qualità, infestano i due affreschi della Paolina… P. toesca, Michelangelo, in “Enciclopedia italiana” XXIII, Roma 1934.

… estrema fase del processo di trasformazione formale già notato nel Giudizio, un’affermazione dolorosa e violenta delle tendenze espressionistiche che si accentuano nella tarda attività buonarrotiana.     E. Carli  Michelangelo. Bergamo 1942.

… già nel Giudizio la composizione s’era liberata da ogni rapporto complementare con lo spazio che la racchiude… il motivo delle figure tagliate fuori nella Paolina non è che uno sviluppo ulteriore di tale concezione compositiva, che non solo si è liberata da ogni rapporto complementare con la cornice, ma è giunta a non coincidere in nulla con lo spazio da essa racchiuso. ….G. Briganti  1945.

Conversione di Saulo

[Cristo] fuor d’ogni decoro par che si precipiti dal ciclo con atto poco onorato …  G. A. Gilio.    

La Caduta di san Paolo non può venir raffigurata con una potenza superiore a questa,  H. woelfflin, 1899.

La composizione si articola in figure singole e in gruppi di figure che, attraverso le soluzioni cubizzanti e le forze centrifughe, le conferiscono evidenza, addensandovi una straordinaria tensione di contorni. M. Dvorak Gesckichte der italienischen kunts im zeitalter der Renaissance, Muinchen 1927-28.

… si direbbe che l’artista abbia tentato di concentrare la sua forza espressiva in un insieme polemicamente assai più energico dell’azione che si compie nel Giudizio …V. mariani, in “Il Vaticano” 1946.

… una funerea e sconsolata poesia … che riflette il doloroso stato d’animo che caratterizzò la vecchiezza dell’artista … E. carli, Tutta la pittura di Michelangelo, Milano 1951.




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