La prospettiva nel Rinascimento

La prospettiva: un valido strumento per la pittura

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Il disegno nel medioevo

Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.
Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.

Nel corso del periodo medievale la rappresentazione artistica – sia nella pittura che nella scultura – veniva semplificata con il conseguente annullamento della dilatazione spaziale.

Le immagini, assai schematicamente raffigurate, erano collocate su supporti pittorici o nei bassorilievi su un solo piano: il piano verticale.

Il risultato finale era quello di una rappresentazione molto lontana dalla visione naturalistica. Infatti l’aspetto delle figure e la loro collocazione spaziale non si avvicinava minimamente alla realtà percepita dai nostri occhi.

La prospettiva e l’effetto prospettico

La qualità naturalistica di un’opera, nel campo pittorico, la si può intendere come la riproduzione  più affine a quella percepita dal nostro sistema ottico-sensoriale.

Attraverso i nostri occhi, infatti, vengono raccolti i raggi visivi inviatici dal mondo esterno. Questi vanno tutti a convergere in un unico punto, all’interno dell’occhio, e proiettati in un piano ideale.

Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.
Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.

Detto in parole povere, con l’impiego della prospettiva, la realtà tridimensionale viene tradotta in raffigurazioni bidimensionali.

Quindi, il pittore non fa altro che tradurre su un supporto bidimensionale la realtà che percepisce dal mondo tridimensionale che lo circonda.

Quando la riproduzione artistica degli oggetti segue le stesse regole del nostro occhio otteniamo come risultato finale una pittura naturalistica. In altra maniera la composizione assume tutt’altro aspetto, che spazia tra il simbolico l’astratto.

Una parentesi sulle immagini percepite dai nostri occhi

È doveroso però ricordare l’impossibilità, in pittura, di ottenere il pieno raggiungimento della rappresentazione del mondo reale perché i nostri occhi, essendo collocati in due punti diversi del viso, percepiscono due immagini differenti.

Proprio per tale ragione qualsiasi tipo di immagine, in movimento o statica, proiettata in un supporto bidimensionale, non può pienamente rappresentare la realtà. Può avvicinarsi di molto ma mai raggiungerla.

Possiamo certamente trascurare le leggi sulla percezione della doppia immagine dell’occhio in quanto si andrebbe fuori dal tema del presente articolo, riguardante la prospettiva nel Rinascimento.

La scoperta delle regole prospettiche

Le ricerche degli artisti rinascimentali su questo potente strumento del disegno chiarirono il funzionamento della visione oculare, che permise loro di tradurlo parallelamente in un sistema logico – quello che definiamo “prospettiva” – per un’esatta configurazione e rappresentazione della realtà.

Come ogni disciplina anche la prospettiva ha le sue regole, tra le quali due di fondamentale importanza, che non possiamo non ricordare:

  1. le linee rette – che  tendono a convergere in un unico punto, detto punto di fuga – le quali rappresentano le linee parallele dello spazio tridimensionale;
  2. l’altezza delle figure rappresentate nel disegno tende a diminuire progressivamente via via che queste si queste si avvicinano all’orizzonte, cioè che si allontanano dal punto in cui si trova l’osservatore.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Con la rappresentazione prospettica viene qui razionalizzato lo spazio urbano di un città ideale del Quattrocento.

Con l’applicazione di dette regole si ottengono risultati del tutto simili a quelle che il nostro occhio trasmette al cervello.

Nel mondo che ci circonda, la combinazione della doppia immagine, trasmessa al cervello da entrambi gli occhi, contribuisce ad aumentare la profondità rendendola ancor più reale ma, come già sopra accennato, per il disegno dobbiamo accontentarci del messaggio di un solo occhio,  destro o sinistro, non importa quale.

Effetto prospettico e profondità

L’effetto prospettico sul supporto pittorico viene così ad essere una sorta di illusione della dilatazione spaziale (profondità), in cui le immagini appaiono come non collocate su una superficie piatta (come effettivamente sono), ma percepite come solide in uno spazio tridimensionale.

Dopo la scoperta del chiaroscuro, con il quale si poté iniziare a sfruttare la variazione di luminosità per configurare – attraverso i vari gradi tonali –  la tridimensionalità delle immagini, la scoperta della prospettiva consentì agli artisti di rappresentare lo spazio in tutte e tre le sue dimensioni, impiegando la geometria proiettiva.

Il balzo in avanti dell’arte italiana con la scoperta della prospettiva

Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.
Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.

È proprio nel periodo del Rinascimento che la tecnica pittorica italiana fece un deciso  balzo in avanti, affermandosi come la più avanzata e perfetta di tutto il continente europeo.

Gli artisti italiani conquistarono un ruolo di egemonia in tutto l’ Occidente, in genere, mantenendola integra fino alla metà del XIX secolo.

Il primo impiego della prospettiva avvenne in ambienti fiorentini intorno alla terza decade del Quattrocento, ad opera di Masaccio nel campo pittorico e di Donatello in quello scultoreo.

Ma prima di Masaccio e Donatello fu Filippo Brunelleschi ad usare la prospettiva, di cui fu il vero e proprio inventore.

La Pittura e l’Architettura

Già dal Primo-Rinascimento si assistette ad un vero e proprio connubio della Pittura con l’Architettura. Nelle loro opere i pittori, per creare effetti di profondità impiegando la prospettiva, facevano sempre riferimento all’Architettura.

Un quadro quattrocentesco si presenta sempre come una straordinaria raffigurazione di spazi architettonici. Da qui nasce la riflessione su come la Pittura riuscì a condizionare l’Architettura.

Gli architetti, infatti, furono portati a progettare costruzioni con forme sempre più regolari,  che i pittori proponevano come nuovo canone di bellezza impiegando, per l’appunto, questo nuovo e potente strumento del disegno.

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Il disegno nel Rinascimento, un potente strumento

Il disegno: uno strumento progettuale

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Il disegno è sempre stato visto come un’attività estetica che raffigura ciò che ci circonda.

Certamente l’affermazione è giusta, ma del disegno questa non è la sola potenzialità.

L’artista, che giornalmente fa uso del disegno riesce anche a formare l’immagine – materializzandola, dandole profondità e collocamento nello spazio – di ciò che ha in mente e che vuole raffigurare.

In tal senso il disegno viene inteso anche come uno strumento progettuale.

Come possiamo definire gli strumenti progettuali?

Disegno nel Rinascimento: Raffaello - studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.
Raffaello: studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.

Ogni artista, in qualsiasi campo, se non usa il disegno, quando inizia a realizzare un’opera non è mai pienamente in grado di conoscerne il risultato finale.

Soltanto quando l’opera è stata portata a compimento egli potrà giudicarne la validità.

Dobbiamo però dire che tale ragionamento non è affatto razionale, dato il rischio reale di perdere giornate e giornate di lavoro per poi ottenere probabilmente qualcosa che non piace.

Disegno nel Rinascimento: Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.
Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.

Pensiamo alla costruzione di una casa: è razionale iniziare a costruirla e, via via, vedere se il lavoro eseguito è affine ai nostri gusti?

In questo modo, prima che essa sia stata portata a compimento si corre rischio di dover demolire alcuni passaggi di lavoro per poi continuare di nuovo alla cieca.

Allora, bisogna ricorrere per forza di cose ad un più sicuro approccio perché, prima di iniziare una qualsiasi realizzazione, occorre avere ben chiaro il risultato finale.

Nell’antica Grecia, nel campo dell’Architettura, i progettisti erano soliti praticare una particolare tecnica progettuale con gli “ordini architettonici”, istituendo un insieme di principi per dare la giusta proporzione agli elementi impiegati nella costruzione dell’edificio.

Attenendosi a quei principi si era certi di raggiungere risultati validi per quanto riguardava il punto di vista, statico ma anche quello estetico. Uno strumento che possiamo definire «di dimensionamento».

Il disegno nel Rinascimento inizia a prendere forza.

Il disegno

Dopo tali premesse lo possiamo definire come uno strumento progettuale «di visualizzazione». Infatti con esso si visualizzano i risultati finali dell’opera già prima di iniziarne la realizzazione.

Attualmente, insieme al disegno, abbiamo a disposizione più strumenti progettuali, quali i programmi elettronici con i quali è possibile ottenere – con effetti della doppia immagine – la tridimensionalità virtuale.

Trattasi comunque di strumenti atti solo alla «visualizzazione». La tridimensionalità permette infatti di vedere l’opera, proprio come se già esistesse, anche prima di iniziarne la costruzione.

Il disegno nel Rinascimento si sviluppa

Via via che gli artisti, già dal Primo Rinascimento, incominciarono a capire l’importanza di questo strumento si ebbe immediatamente una straordinaria evoluzione e diffusione di esso in tutto il continente europeo.

Nel giro di poco più di un secolo, osservando i disegni degli artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo, ci rendiamo conto del forte sviluppo del disegno ormai diventato il normale strumento dell’artista rinascimentale.

Infatti, grazie ad esso, si poté preventivamente progettare ogni opera, di architettura, di pittura, militari, di ingegneria, di meccanica, di idraulica …

L’impiego in più campi

Questo potentissimo strumento permette ad ogni artista di progettare una varietà di cose inimmaginabili.

Ed è proprio per questo motivo che nel corso del Rinascimento assistiamo ad un crescente eclettismo negli artisti.

Per la prima volta nella Storia dell’arte un artista spazia indifferentemente dalla pittura ad altri di diversi campi con risultati sempre più sorprendenti.

Scissione dell’ideazione dall’esecuzione

Quando si scoprì che il disegno era diventato un efficacissimo strumento progettuale si assistette ad un’inedita conseguenza: la possibilità per l’artista di separare l’ideazione dall’esecuzione.

Perciò chi ideava e realizzava il disegno poteva affidare la realizzazione materiale dell’opera ad altri i quali, grazie ad esso, diventavano dei semplici esecutori.

La separazione dell’ideazione dall’esecuzione si protrasse a lungo in tutti i campi artistici, molti dei quali, come l’Architettura e la pittura, la conservano ancora.

Per quest’ultima, tuttavia, la scissione non fu una regola assoluta. Infatti nei secoli successivi al Rinascimento, soprattutto a partire dal XIX secolo, riprese forza l’inscindibilità dei due momenti.

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Salvator mundi di Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci: Salvator mundi, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm., custodito in una collezione privata.
Leonardo da Vinci: Salvator mundi, tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm, collezione privata.

Sull’opera

Il Salvator mundi è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, misura 66 x 46 cm. ed custodito in una collezione privata.

Leonardo: Salvator mundi presentato con varie ridipinture
Leonardo: Salvator mundi (b.n.) presentato con le varie ridipinture

L’opera è stata resa pubblica nel 2011 alla National Gallery di Londra, in occasione di una mostra, dopo un delicatissimo intervento di restauro, dove furono rimosse vecchie ridipinture.

L’attribuzione a Leonardo è stata sottoscritta con pareri unanimi da quattro studiosi a livello internazionale [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del quadro fu pubblicata per la prima volta sulla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal, che dava anche una prima valutazione intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Nell’estate del 2013 fu acquistata da un privato a 75 milioni di dollari [artsbeat].

Nel novembre 2017 il Salvator mundi è stato battuto all’asta per la cifra record di 400 milioni di dollari, ai quali c’è da aggiungere i 50 come diritti d’asta) [quotidiano la Repubblica, 16 novembre 2017]. Il compratore dell’opera – Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud – è un principe appartenente ad un ramo remoto della famiglia reale saudita.

Storia del quadro

La pregiatissima tavola fu dipinta da Leonardo poco prima che egli si allontanasse da Milano in seguito alla caduta degli Sforza.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

A testimonianza dell’esistenza di un Salvator mundi realizzato dall’artista, di cui si sa che fu commissionato da un privato, rimase qualche studio preparatorio tra cui quelli del castello di Windsor.

L’opera, di cui si persero le tracce fino alla recentissima scoperta, fu anche incisa intorno al 1650 da Wenceslaus Hollar, ma la storia del Salvator mundi leonardesco rimane praticamente sconosciuta [cit. Panza].

Della tavola si sapeva!

Il successo della tavola portò infatti alla realizzazione di innumerevoli riproduzioni, le cui tracce – spesso – hanno contribuito a creare confusione e dirottamenti nella ricerca dell’opera originale.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

Alcuni studiosi ritengono come il “Salvator mundi”, dopo che Milano fu occupata dai francesi, si trovasse in un convento di Nantes.

Si sa invece che quando Wenceslaus Hollar la incise l’opera si trovasse presso le collezioni di Carlo I d’Inghilterra, a cui piacevano molto gli artisti italiani.

Innumerevoli furono, infatti, le opere che il re acquistò nella nostra penisola.

Quando Carlo I venne decapitato il suo patrimonio artistico fu disperso in gran parte nelle varie aste.

Il Salvator mundi di scuola leonardesca

Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d'Oggiorno, o Francesco Melzi
Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d’Oggiorno, o Francesco Melzi

Un Salvator mundi riapparve nel corso del XIX secolo presso le collezioni di sir Francis Cook ma si scoprì che fosse opera di scuola leonardesca.

Detto quadro in seguito fu acquistato dal barone di Lairenty, che lo vendette al marchese de Ganay a Parigi di cui è ancora proprietario.

Trattasi probabilmente, secondo gli studiosi, di un’opera di Francesco Melzi, una derivazione di quella principale di Leonardo da Vinci [cit. Panza].

Altre attribuzioni a questa riproduzione andrebbero a Marco d’Oggiono e Boltraffio.

Le ultime notizie sull’opera

L’opera apparteneva recentissimamente (si parla di qualche giorno fa, e il presente articolo lo stiamo realizzando oggi 18 novembre 2017) a un consorzio di commercianti americani capeggiato da Robert Simon, proprietario e gestore di una galleria d’arte a New York city.

Pochissime sono le notizie circa il precedente acquisto del dipinto, che sarebbe stato acquistato in un’asta (2004 o 2006) dedicata ad una vendita immobiliare.

Dopo l’acquisto il Salvator mundi leonardesco fu portato agli esperti del Metropolitan Museum e del Museum of Fine Arts di Boston per una valutazione. Né il primo, né il secondo museo si pronunciarono riguardo il valore del dipinto.

L’autografia, la valutazione degli esperti e la vendita del novembre 2017

Nel 2010 fu portato alla National Gallery di Londra, dove il responsabile Nicholas Penny incaricò quattro critici d’arte per una valutazione.

I critici erano: Maria Teresa Fiorio e Pietro Marani, studiosi milanesi e autori di vari saggi sul Rinascimento e su Leonardo da Vinci; Carmen C. Bambach, curatrice del dipartimento (sezione grafica) del Metropolitan Museum e Martin Kemp, studioso di storia dell’arte e professore emerito all’Università di Oxford.

I pareri sull’autografia dell’opera sono stati tutti positivi e, subito dopo, si è deciso di farla restaurare ed esporla alla grande manifestazione monografica su Leonardo, aperta al pubblico dal 9 novembre 2011 alla National Gallery di Londra [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del dipinto di Leonardo è stata riportata per la prima volta dalla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal che aveva azzardato un valore intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Il Salvator mundi fu poi venduto privatamente nel 2013 per 75 milioni di dollari.

Nel novembre 2017 il dipinto è stato acquistato all’asta al prezzo record di 450 milioni di dollari (cifra pari a 380 milioni di euro, comprendente anche i diritti) da Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud.

Secondo alcune voci di Twitter, ancora da verificare, il quadro andrà al museo Louvre di Abu Dhabi, negli Emirati.

Descrizione della tavola

La ripresa frontale a mezza figura

La raffigurazione del Cristo è ripresa decisamente in modo frontale e a mezza figura, come voleva la tipica iconografia del tempo (si osservi bene anche il Salvator mundi realizzato da Antonello da Messina, anch’esso custodito nella National Gallery), con la mano destra sollevata nel cenno della benedizione, mentre nell’altra reca il globo, simbolo del suo potere universale [cit. Panza].

La rimozione delle ridipinture

La tavola arrivò nelle mani dei restauratori della National Gallery in pessime condizioni, offuscata dagli eventi del tempo ma soprattutto dalle antiche ridipinture, tanto da farla apparire come un lavoro di bottega.

Barba e baffi del Cristo – di cui si pensa fossero stati aggiunti in seguito alla Controriforma, per adeguare l’immagine alla fisionomia “ufficiale” – vennero rimossi riportando il volto all’antico splendore..

Le prove autografiche

Già nel corso dei lavori di restauro si scoprì una qualità pittorica di gran lunga superiore alle aspettative: una coloristica del tutto paragonabile al Cenacolo dello stesso Leonardo, come osservò Pietro Marani, uno degli studiosi incaricati dalla National Gallery di Londra.

I toni del color carne sono morbidi e sfumati, come l’artista era solito configurare, mentre il panneggio è ricco di tonalità azzurrine e rosse, che possono essere paragonate a quelle della Madonna delle Rocce della National Gallery.

Infine le analisi scientifiche e le numerose riflettografie eseguite sulla tavola confermerebbero le affinità agli studi preparatori dell’artista [Cit. Panza].

Tra i particolari di miglior maestria spicca il globo che il Salvator mundi reca nella mano sinistra, simulante il cristallo di rocca. Tale raffinatezza testimonia un’approfondita ricerca sulla rifrazione della luce attraverso corpi trasparenti, in perfetta sintonia con gli interessi scientifici del grande artista [Cit. Panza].