La Riproduzione Vietata (ritratto di Edward James) di Renè Magritte

L’influenza delle Avanguardie futurista e cubista

Riproduzione vietata di Magritte
Riproduzione vietata di Magritte. Foto a bassa risoluzione inserita al solo scopo didattico.

Le esperienze delle Avanguardie futurista e cubista si rivelano molto importanti per lo sviluppo della poetica di Renè Magritte.

Il Futurismo gli suggerisce la possibilità di sovrapporre figure diverse nello spazio secondo i concetti di simultaneità e dinamismo.

Il Cubismo, invece, lo guida nel confronto tra la struttura dell’immagine e la superficie bidimensionale della tela.

Lo “spaesamento” di Magritte

Sono concetti fondamentali questi per lo “spaesamento” dell’osservatore che attua l’artista nelle sue opere cioè lega realtà tra loro incompatibili e inserisce oggetti familiari in contesti assurdi, avvicinandosi a teorie chiaramente Surrealiste.

Magritte parte dalla convinzione che il significato del mondo è impenetrabile e concepisce la pittura come strumento di evocazione del mistero.

Un’immagine apparentemente tranquilla

La tela “La Riproduzione Vietata” (1937) sembrerebbe un’immagine apparentemente tranquilla, dalla cornice dello specchio al libro sulla mensola.

Il soggetto potrebbe sembrare nient’altro che un ritratto, se non fosse che l’uomo rappresentato di spalle con l’abito elegante e i capelli ben pettinati veda a sua volta le sue spalle.

Lo specchio quindi  non riflette, ma ripete l’immagine dell’uomo. Il suo volto non compare.

Stupisce però notare come il libro sulla mensola si rifletta correttamente.

Interpretazioni

La mancata rappresentazione delle fattezze del personaggio potrebbe significare che il soggetto del ritratto, Edward James, non avesse idea della sua vera identità, di chi fosse veramente.

Questa sua non percezione dell’io lo porta a non riconoscersi guardandosi allo specchio, a non vedersi davvero.

E credo che il libro sia riflesso normalmente perché non ha un’anima, non può essere in conflitto con sé stesso.

Personalmente questa tela mi provoca inquietudine e fastidio nel non conoscere il volto dell’uomo. Osservandola bene mi sembra quasi che il protagonista si volti da un momento all’altro, quindi mi dà un senso di aspettativa nel conoscere il suo vero volto ma mi lascia anche con l’amaro in bocca nel sapere che non accadrà mai.

Quest’opera può sembrare bizzarra ad un primo sguardo, ma guardando al di là dell’immagine si può carpire ben più di quello che è fisicamente rappresentato.

L’immagine è solo un’immagine e la vera essenza di sé non si riflette in uno specchio.

Virginia Ciccariello




Gli “impacchettamenti” di Christo e Jean-Claude

Pagina correlata: Land art

Cenni biografici

Christo Yavachev è uno dei maggiori rappresentanti della Land Art. Nasce a Gabrovo, in Bulgaria, nel 1935.

Dal 1953 al 1956 studierà all’Accademia di Belle Arti di Sofia. Terminati gli studi sarà presente in varie città tra cui Praga, Vienna, Ginevra e Parigi dove sarà attivo nel movimento Nouveau Réalisme.

I primi lavori

I suoi primi lavori consistono in oggetti comuni (bottiglie, cartoni, ecc.) “impacchettati” per sottrarli al circuito del consumo.

L’oggetto è sempre riconoscibile, ma l’involucro lo priva delle caratteristiche che attraggono maggiormente i consumatori come la qualità del materiale, la funzione pratica o il colore.

L’incontro con Jean Claude e gli “impacchettamenti”

Proprio a Parigi nel 1958 incontrerà la sua futura moglie Jean Claude Denat de Guillebon, con la quale si trasferirà a New York nel 1964.

Da questo incontro nascerà anche una collaborazione artistica e gli “impacchettamenti” diventano monumentali coinvolgendo addirittura interi edifici rivestendoli con tessuti acrilici di diverso colore.

 Opere di questo genere sono Wrapped Roman Wall (1973-74) in cui rivestono le Mura Aureliane di bianco a Roma, Wrapped Pont Neuf (1975-85) a Parigi in cui rivestono di giallo ocra l’antico ponte, Wrapped Reichstag Berlin (1971-95) il parlamento tedesco a Berlino che sarà ricoperto di tessuto di colore argento.

<Nascondere per valorizzare>

Il dichiarato intento dei due artisti è quello di <<nascondere per valorizzare>> riportando l’attenzione sulle cose e sui monumenti dimenticati perché ormai parte dello scenario quotidiano.

Valley Curtain e Running Fence

L'artista Cristo e un impacchettamento sullo sfondo.
L’artista Christo e un impacchettamento sullo sfondo. Foto a bassissima definizione inserita a scopo didattico.

Realizzano questi “impacchettamenti” anche in natura tramite barriere di tessuti che trasformano la fisionomia del paesaggio che le accoglie come si può notare in Valley Curtain (1970-72) in Colorado o in Running Fence (1972-76) a San Francisco.

In quest’ultimo ampi teloni di nylon bianco sono appesi nella campagna californiana ad un cavo d’acciaio sorretto da montanti metallici, e il biancore dei teli si contrappone ai sobri colori del terreno.

Opere, purtroppo, destinate a scomparire

Gli interventi dei due artisti però sono sempre effimeri e destinati ad essere completamente rimossi poiché il loro lavoro sull’ambiente non è finalizzato a modificarlo, ma piuttosto a valorizzarlo e ad attivare nuovi modi di guardare e vivere il paesaggio.

Molti progetti però sono rimasti solo su carta poiché i due artisti si autofinanziano con la vendita dei disegni preliminari, non accettando sponsorizzazioni per non dover limitare la propria libertà creativa e quindi risulta difficile coprire gli ingenti costi di realizzazione.

Inoltre l’impossibilità di realizzare alcuni progetti è dovuta anche a vari ostacoli burocratici e l’opposizione di chi non ne comprende le finalità.

Virginia Ciccariello

BIBLIOGRAFIA

C. Bertelli, La storia dell’arte, Edizione Verde, PEARSON

G. Cricco, F.P. Di Teodoro, Itinerario nell’arte, Seconda Edizione, Zanichelli




Biografia di Antonio Ligabue

Ritratto fotografico di Antonio Ligabue
Ritratto fotografico di Antonio Ligabue

Antonio Costa, conosciuto come Antonio Ligabue, nacque a Zurigo il 18 dicembre 1899. La madre era Elisabetta Costa ma sull’identità del padre non si hanno notizie.

Nel 1900 venne affidato ad una coppia di svizzeri-tedeschi (Johannes Valentin Göbel ed Elise Hanselmann), che mai ne legittimarono l’adozione. Il bambino si affezionò comunque moltissimo alla matrigna tanto che, nonostante i numerosi contrasti, talvolta anche aspri, visse con la coppia fino al 1919.

Nel frattempo, a distanza di poco più di un anno dalla nascita di Antonio, la madre Elisabetta si sposava con Bonfiglio Laccabue, un italiano emigrato in Svizzera, che nel giro di qualche mese regolarizzò la paternità del bambino dandogli il proprio cognome. L’artista però, in età adulta, preferì essere chiamato Ligabue, anziché Laccabue. Nel 1942, infatti, si fece ufficialmente cambiare il cognome (si pensa che nutrisse odio verso il patrigno, da lui ritenuto come l’uxoricida della madre e dei tre fratelli, tragicamente morti nel 1913 per una intossicazione alimentare [Cesare Zavattini cit.]).

A causa delle difficili condizioni economiche e culturali della coppia che lo accudiva Antonio dovette subirne i continui spostamenti. Il suo carattere, diffidente, complicato ed introverso, e la grossa problematica nell’apprendimento delle materie scolastiche, lo portarono a cambiare diverse scuole: prima a San Gallo, quindi a Tablat e infine a Marbach, da cui venne espulso per cattiva condotta nel maggio del 1915. Dopo l’ultimo spostamento scolastico Ligabue si trasferì con la sua famiglia adottiva a Staad.

Non ancora ventenne Antonio era già preda di periodiche crisi di nervi. Intorno ai primi mesi del 1917, a Pfäfers, in seguito ad un violento attacco nervoso, venne per la prima volta ricoverato in un ospedale psichiatrico.

Nel 1919 fu espulso dalla Svizzera e condotto a Gualtieri dove viveva Bonfiglio Laccabue ma, per i forti disagi derivati dalla non conoscenza della lingua italiana, fuggì tentando il rientro in Svizzera. Ricondotto nello stesso paese, Antonio visse con l’aiuto dell’ospizio Carri, una struttura pienamente dedicata alla mendicità.

Nel 1920, proprio mentre l’artista iniziava a realizzare le prime tele, ricevette l’offerta di un lavoro da svolgere presso gli argini del Po.

Antonio Ligabue: Tigre, collezione privata.
Antonio Ligabue: Tigre, collezione privata. (Foto a bassa risoluzione inserita a scopo didattico)

Nel 1928 Renato Marino Mazzacurati, restando meravigliato dal suo modo di dipingere ed abbinare i colori, volle prenderlo sotto la sua protezione e guidarlo verso la meritata valorizzazione del suo talento insegnandogli la tecnica della pittura ad olio. Fu, quello, un periodo dedicato pienamente all’arte, alternato però da interruzioni girovaghe senza meta lungo gli argini Po.

Nel 1937, in seguito ad atti di autolesionismo, Ligabue venne ricoverato in manicomio a Reggio Emilia dove rimase alcuni anni, fino a quando, nel 1941, lo scultore Andrea Mozzali riuscì a farlo dimettere e ad ospitarlo nella propria residenza a Guastalla.

Nel corso della seconda guerra mondiale, ormai padrone della lingua italiana, il pittore fece da interprete ai militari tedeschi.

Nel 1945, dopo una violenta lite con un soldato tedesco, fu riportato nell’ospedale psichiatrico dove vi rimase per altri tre anni.

Dal 1948 Ligabue intensificò l’attività artistica mentre la sua fama si diffondeva a macchia d’olio in tutto il territorio italiano, tanto che fu preso in considerazione, oltre che dalla stampa e noti mercanti, anche dagli studiosi di Storia dell’arte: è del 1957 il bellissimo servizio fotografico su Ligabue di Severo Boschi ed Aldo Ferrari (fotografo) nel giornale “Il Resto del Carlino”.

Nel 1961, alla Galleria La Barcaccia di Roma, venne allestita la sua prima mostra personale.

Nello stesso anno, in pieno svolgimento della sua attività artistica, Ligabue subì un incidente in motocicletta e, nel 1962, fu vittima di una paresi.

Nell’anno successivo il gallerista Vincenzo Zanardelli, amico del pittore, dedicò a lui una grande rassegna antologica a Guastalla.

Ligabue, prima di morire, chiese di essere battezzato e cresimato. Morì il 27 maggio 1965 e venne sepolto nel cimitero di Gualtieri. Sulla lapide della sua tomba fu posta la maschera funebre in bronzo eseguita da Andrea Mozzali.

Elenco di alcune opere di Ligabue

  • Falco e Volpe – 43 x 55 cm, Olio su Tavola, anno 1930.
  • Cani setter con passaggio – 70 x 50 cm, Olio su Tavola, anno 1940.
  • Cavalli con temporale – 56 x 52 cm, Olio su tela su tavola, anno 1940.
  • Cavalli normanni – 70 x 50 cm, Olio su Tavola, anno 1940.
  • La traversata della Siberia – 96 x 65 cm, Olio su Tavola, anno 1940.
  • Stalla con cavalli – 70 x  50 cm, Olio su tela su tavola, anno 1940.
  • Tigre – 32 x 25 cm, Olio su Tavola, anno 1942.
  • Leopardo che Assale una Gazzella – 60 x 60 cm, Olio su Tavola, anno 1943.
  • Setter Poiting – 23 x 23 cm, Olio su Tavola, anno 1943.
  • Autoritratto – 40 x 25 cm, Olio su cartone telato, anno 1947.
  • Aratura Con Cavalli – 32 x 16 cm, Olio su Tavola, anno 1948.
  • Volpe In Fuga – 70 x 100 cm, Olio su Tavola, anno 1948.
  • Crocifissione – 80 x 60 cm, Olio su tela su tavola, anno 1951.
  • Leopardo con Serpente – 90 x 70 cm, Olio su faesite, anno 1952.
  • Autoritratto in Moto – 11 x 9 cm, Olio su Tavola, anno 1952.
  • Caccia Al Cinghiale – 33 x 25 cm, Olio su Tavola, anno 1953.
  • Volpe Con Pollo In Bocca – 33 x 28 cm, Olio su Tavola, anno 1953.
  • Cane E Paesaggio – 26 x 25  cm, Olio su Tavola, anno 1953.
  • Aratura – 27 x 12 cm, Olio su Tavola, anno 1954.
  • Caccia – 83 x 77 cm, Olio su Tavola, anno 1955.
  • Autoritratto Con Cane – 80 x 100 cm, Olio su Tavola, anno 1957.

Bibliografia:

  • Mario De Micheli (curato da), Il bestiario di Ligabue scultore, Ed. Galleria della Steccata, Parma, anno 1972.
  • Cesare Zavattini, Ligabue, saggio introduttivo di Marco Vallora, Bompiani, Milano 1984/2014.
  • Dizionario Biografico degli Italiani, LXIII, Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma anno 2004.
  • Matteo Smolizza (coordinato da), Tutto Ligabue. Catalogo ragionato dei dipinti, II vol., pp. 560, Augusto Agosta Tota Editore, Parma 2005.
  • Matteo Smolizza (coordinato da), Antonio Ligabue, La follia del genio, pagine 476, Augusto Agosta Tota Editore, Parma, anno 2011. Catalogo della mostra presso la Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 marzo – 26 giugno 2011, a cura di Augusto Agosta Tota.
  • Sergio Terzi, Forestiero sul Po, Relapsus, anno 2015.
  • Elena Villani, Antonio Ligabue: incisioni , in Catalogo della grafica in Italia n.17, editore Giorgio Mondadori, Milano, anno 1987, pagine 23–37 (catalogo dell’opera incisa).



Il movimento artistico Avant-Pop (o Avantpop)

Pagine correlate all’Avantpop: Movimenti e linguaggi artistici A – L – Movimenti e linguaggi artistici M – O – Movimenti e linguaggi artistici P – Z

L’Avant-Pop (il termine può essere anche scritto come “avantpop”) è un movimento artistico nato intorno agli anni Novanta dello scorso secolo negli USA e partorito dal postmodernismo.

Si distingue dall’impiego di parti provenienti dai comuni mass media (giornali, musica pop, cinema, internet, fumetti, videogiochi …), generalmente montati in testi letterari con tecniche testuali e narrative, tratte soprattutto dalle avanguardie.

Esiste un manifesto dell’Avantpop (“Avant-Pop Manifesto: Thread Baring Itself In Ten Quick Posts”), reperibile nel web, scritto dallo statunitense Mark Amerika.

Il nome della corrente in esame deriva dal titolo di un album (1986) del jazzista statunitense Lester Bowie, in cui brani di musica pop furono sottoposti a nuovi arrangiamenti per una coordinazione di ottoni.

I principali interpreti del movimento sono, oltre che Mark Amerika, gli scrittori Jonathan Lethem, Kathy Acker, Steve Erickson, Patricia Anthony, Matt Ruff, Lewis Shiner, William T. Vollmann, Joe R. Lansdale, David Foster Wallace e Douglas Cooper.

I precursori dell’Avantpop sono i narratori di genere Philip K. Dick e Harlan Ellison ma anche altri scrittori appartenenti al Post-Modernismo tra cui citiamo Thomas Pynchon e Kurt Vonnegut.

Nel mondo del cinema spiccano i registi Quentin Tarantino, i fratelli Coen, Robert Rodriguez e il serbo Emir Kusturica.

In Italia possiamo tranquillamente annoverare come realizzazione Avantpop la collana omonima dell’editore romano Fanucci, curata da Luca Briasco e Mattia Carratello, dove furono pubblicati alcuni autori sopra citati.

Le immagini delle opere, nonostante i copyright, si trovano facilmente nel web.


Biografia di Jean Frédéric Bazille

Pagine correlate all’articolo: Impressionismo francese – Neoimpressionismo – le opere di Monet – le opere di Cézanne – le opere di Van Gogh – il Post-Impressionismo – tra l’Impressionismo ed il Post-Impressionismo

Biografia e vita artistica di Bazille

Bazille: Riunione di famiglia
Bazille: Riunione di famiglia

Jean Frédéric Bazille nasce a Montpellier il 6 dicemre 1841 e proviene da una agiata famiglia protestante.

Si reca a Parigi per frequentare la facoltà di medicina ma ben presto si accorge che le sue aspirazioni son ben altre. Infatti, senza il consenso dei genitori, attratto dall’opera di Delacroix, abbandona gli studi per dedicarsi alla pittura rimanendo nella capitale.

Nel 1862, frequentando l’atelier del pittore svizzero Charles Gleyre (Chevilly, 1806 – Parigi, 1874), in rue de Notre-Dames-des-champs, entra in contatto con altri allievi tra cui Renoir, Monet e Sisley, con i quali stringe una sincera amicizia.

Bazille: Ritratto di Renoir
Bazille: Ritratto di Renoir

Lo studio di Bazille, che si trova presso le Batignolles, viene ben presto usato come punto di riferimento, dove questi artisti si riuniscono ed incominciano a discutere sulla pittura. Il sodalizio si svilupperà poco più tardi nel rivoluzionario movimento impressionista.

Bazille forgia il proprio linguaggio pittorico nei soggiorni annuali, sulle rive del Lez, presso il lussuoso appartamento di famiglia a Meric, dove realizza “La robe Rose” (1864), un’opera da cui traspare la volontà dell’artista di conciliare le nuove ricerche con le regole accademiche della pittura.

Bazille: Paesaggio sulla riva del Lez
Bazille: Paesaggio sulla riva del Lez (1870), olio su tela, Minneapolis Institute of Arts

Sempre nella villa di Meric, qualche anno più tardi, nel 1868, realizza “La vue de village: Castelnau”. Quest’ultima si presenta con una struttura compositiva più o meno uguale a quella di “La robe Rose”.

La più grande conquista a livello pittorico l’ottiene con un’abile integrazione della figura umana nel paesaggio, fondendo il tutto in un’unica immagine.

I preparativi per la prima manifestazione degli Impressionisti indipendenti vengono interrotti (1870-71) quando Bazille si arruola nell’esercito francese come volontario per combattere contro la Prussia, nonostante i tentativi di dissuasione dei colleghi pittori.

Purtroppo, nel corso della prima battaglia (28 novembre 1870), all’età di soli 29 anni, Bazille viene ucciso al fronte a Beaune-la-Rolande.

La Robe rose - 1864, Parigi.
La Robe rose – 1864 – Musée d’Orsay, Parigi.

Alcune fra le opere più importanti dell’artista:

  • La Robe rose – 1864 – Musée d’Orsay, Parigi.
  • Autoportrait – 1865 – The Art Institute, Chicago.
  • Porte de la Reine à Aigues-Mortes – 1867 – Esposto al Metropolitan Museum of Art.
  • Réunion de Famille – 1867 – Musée d’Orsay, Parigi.
  • Vue de village – 1868 – Musée Fabre, Montpellier.
  • Le Pécheur à l’épervier – 1868 – Fondation Rau per il terzo mondo, Zurigo.
  • Scène d’été – 1869 – Cambridge, Harvard University.
  • La Toilette – 1870 – Musée Fabre, Montpellier.
  • Paysage au bord du Lez – 1870 – The Minneapolis institute of Art, Minneapolis.
  • L’Atelier de la rue La Condamine – 1870 – Musée d’Orsay, Parigi.
  • Lo studio dell’artista, 1870 – Rue de la Condamine.
  • Atelier de la rue Furstenberg (data sconosciuta), Montpellier, Musée Fabre.
  • Aigues-Mortes, Montpellier (data sconosciuta), Musée Fabre.

Mostre dal 1992 ad oggi (2016)

Tra luglio 1992 e gennaio 1993 a Montpellier: Frédéric Bazille et ses amis impressionnistes, Musée Fabre et Brooklyn (USA), Museum of Art.

Tra il 23 febbraio ed il 16 maggio 1999 ad Atlanta (USA): Monet & Bazille A Collaboration, High Museum of Art.

Tra ottobre 2003 e gennaio 2004 a parigi: Bazille, Musée Marmottan.


Differenza tra impressionismo e Post-Impressionismo

Pagine correlate all’articolo: Impressionismo francese – Neoimpressionismo – le opere di Monet – le opere di Cézanne – le opere di Van Gogh – il Post-Impressionismo – tra l’Impressionismo ed il Post-Impressionismo

Mentre l’Impressionismo è un vero e proprio movimento artistico, il Post-Impressionismo non appare come tale. Il suo termine, infatti, viene usato spesso per indicare le più svariate correnti pittoriche sviluppatesi subito dopo l’avvento dell’Impressionismo.

La montagna di Sainte Victoire
Cezanne: La montagna di Sainte Victoire, cm. 65 x 81, Zurigo, Kunsthaus.

La parola Post-Impressionismo venne coniata dal critico d’arte Roger Eliot Fry (Londra, 14 dicembre 1866 – 9 settembre 1934) in occasione di una mostra pittorica svoltasi nel 1910 a Londra, ove furono esposte tele di van Gogh, Gauguin e Cézanne.

Tutte le correnti che il Post-Impressionismo ha in esso incorporate, generalmente del tipo figurativo, hanno un comune denominatore: l’eredità, più o meno grande, dell’Impressionismo. Tuttavia il Post-Impressionismo non può essere definito come un vero e proprio movimento artistico, in quanto i caratteri stilistici che accorpa, sono molto variegati.

La pittura impressionista, come già sopra riportato, è realizzata ‘en plein air’ (all’aria aperta) con una tecnica rapida e spontanea, catturando le percezioni visive che la paesaggistica, o qualsiasi altra scena comunica al pittore, con rappresentazioni più o meno evanescenti invece che la descrizione della realtà con l’impiego del disegno, della prospettiva e con lo studio dettagliato di ogni elemento da rappresentare.

Le opere degli impressionisti sono generalmente di piccole e medie dimensioni, ove i paesaggi, le persone e gli oggetti vengono riportati sul supporto pittorico con tratti veloci e senza sfumature. Queste ultime vengono sostituite dall’accostamento di colori integri ed appena usciti dal tubetto.

Vegetazione tropicale
Paul Gauguin: Vegetazione tropicale, cm. 116 x 89 Edimburgo National Gallery of Scotland.

I pittori appartenenti al Post-Impressionismo, invece, rispettano il concetto del disegno e ritornano a lavorare negli atelier, dipingendo su tele più grandi. Inoltre per essi tutto è degno di essere riportato sul supporto pittorico e alla pittura spetta non solo la pura rappresentazione dell’attimo: deve poter anche esprimere gli stati d’animo del pittore.

Possiamo affermare che Il Post-Impressionismo è soltanto la semplice definizione per l’individuazione di un certo periodo cronologico, a cavallo degli ultimi due decenni dell’Ottocento ed i primi anni del Novecento.

I pittori post-impressionisti non sono più stimolati nella riflessione sulla reale consistenza della natura impiegando gradevoli e luminosi giochi di colore ma sono diretti verso una rappresentazione sempre più soggettiva.


L’Impressionismo e i pittori impressionisti

Riflessione sulla pittura fra Impressionismo e Post-Impressionismo

Pagine correlate all’articolo: Impressionismo francese – Neoimpressionismo – le opere di Monet – le opere di Cézanne – le opere di Van Gogh.

Lungo la Senna di Claude Monet
Monet: Lungo la Senna – Il battello studio di Monet, cm 50 x 64, Otterlo Rijksmuseum Kroller Muller.

Molte volte nel corso dei secoli gli artisti hanno sentito il bisogno di staccarsi dalle regole accademiche per percorrere strade completamente diverse, talvolta con successo e altre volte con forti delusioni.

Questo bisogno, per troppo tempo represso nella pittura, di creare – in completa libertà ed al di là di ogni canonica convenzione – freschezza ed immediatezza solo con la semplice sensibilità dell’animo, doveva prima o poi manifestarsi con forza. Questo avvenne proprio in concomitanza con i primi successi democratici dell’Ottocento.

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Pissarro: Pont Royal e il Pavillon de Flore, 1903 tela cm. 54 x 65 Musée du Petit Palais Parigi.

Le rivoluzioni politiche e sociali, che iniziarono alla fine degli anni Quaranta di quel secolo, continuando per oltre un ventennio, furono anche per l’arte assai determinanti: i contrasti tra sostenitori del Romanticismo alla pittura impressionista innescarono accesi dibattiti e forti polemiche fra il grande pubblico, talvolta portati all’esasperazione.

I grandi cambiamenti sociali, che interferirono con forza sull’arte, si fecero sentire anche sulla pittura, sconvolgendone la concezione nel movimento, nell’immediatezza e nella potenza espressiva nonché, e soprattutto, in una inedita vitalità, capace di smuovere la sensibilità umana portando il fruitore dell’opera alla gioia di sentirsi vivo, immerso nei colori della natura, ricchi di variazioni ma privi di ogni forma di elaborazione accademica.

Con il termine “Impressionismo”, come già riportato in altre pagine (si veda l’articolo relativo all’Impressionismo francese) si definisce quel fenomeno legato alla pittura che si sviluppò in Francia in un brevissimo periodo, generalmente indicato tra il 1867 ed il 1880.

Renoir: Junes al Piano
Renoir: “Jeunes Filles au piano”, 1892 olio su tela cm. 116 x 90, Museo d’Orsay Parigi.

Nato da un un ristrettissimo gruppo di pittori – Monet, Renoir, Sisley e Pissarro, a cui subito si aggiunsero Manet, Bazille, Degas, la Morisot e Cézanne – avrebbe conquistato in brevissimo tempo – ma con un faticosissimo percorso, tutto in salita – un consenso mondiale, coinvolgendo nella propria poetica il mondo della letteratura e della musica.

Il Movimento impressionista nella sua globalità fu un’avventura artistica del tutto nuova che mise fine alle ricerche dell’Ottocento, comprese quelle naturalistiche ancora ben legate al Romanticismo.

L’impressionismo riveste una funzione di rifiuto del linguaggio figurativo convenzionale proprio nel momento in cui l’invenzione della fotografia contribuisce a mettere in crisi la rappresentazione percettiva. Tuttavia il movimento non possiede riflessioni teoriche accentratrici o trattati di varia natura né, tanto meno, vi si riscontrano personaggi con assoluto ruolo di guida carismatica.

Il ponte e i mulini di Moret d’Estate, 1888 olio su tela cm. 54 x 73 proprietà di Grégoire Salmanowitz.
Sisley: Il ponte e i mulini di Moret d’Estate, 1888 olio su tela cm. 54 x 73 proprietà di Grégoire Salmanowitz.

L’avventura impressionista, quindi, ben si presta – nel suo affascinante e romanzesco andamento, talvolta anche assai frammentato – a descrivere, nel campo pittorico, la crisi di valori che ormai stava coinvolgendo, insieme alle grandi ideologie, anche il Romanticismo e i caratteristici racconti che da esso derivavano. Inoltre, con il nuovo movimento, si fece strada prepotentemente quel concetto di modernità tanto decantato da Charles Baudelaire. Secondo il poeta, l’artista moderno si immerge nel vortice creato dalla folla che pulsa in ogni luogo, diventando un immenso specchio che mette assieme la grazia mutevole di tutti gli elementi della natura, in modo da conferire alle immagini riportate sulla tela una vitalità superiore alla vita stessa.

Manet: Colazione sull'erba, 1863, olio su tela, 208 x 264, Museo d'Orsay, Parigi
Manet: Colazione sull’erba, 1863, olio su tela, 208 x 264, Museo d’Orsay, Parigi

In questo insaziabile e vorticoso fluire – ogni volta diverso, talvolta anche con minime differenze – l’artista moderno trae la sua poesia anche dalle cose più effimere della vita quotidiana e dagli infiniti attimi del giorno, rendendola pura nell’immutabilità dei caratteri della pittura. Detto questo, gli insegnamenti accademici risulteranno sempre più chiusi, fino all’incapacità di comunicare il vero significato di questo costante e vertiginoso fluire, tanto che la ricerca eviterà poi di legarsi alle certezze di una filosofia assoluta e persistente, percorrendo strade più creative e spontanee, ove l’immaginazione sovrasta la visione accademica della realtà.

La generazione dei primi componenti il gruppo degli Impressionisti parte dal 1830, anno di nascita di Pissarro (Sisley nacque nel 1839, Monet nel 1840, Renoir nel 1841) e termina nel 1853.

Tramonto sul lago Leman (1874)
Gustave Courbet: Tramonto sul lago Leman (1874)

Un precedente che possiamo prendere in considerazione nella ricerca dell’ispirazione formale è quello che avvenne all’Esposizione Universale del Padiglione del Realismo, dove apparivano le opere di Courbet, il quale indicava in modo del tutto rinnovato, la strada che pittura avrebbe dovuto percorrere: il pennello dell’artista doveva trarre dalla natura soltanto la realtà, senza mescolarvi programmi precostituiti, poetici o ideologici. La sensazione visiva che ne derivava, quindi, doveva essere libera da tutto ciò che era legato al soggetto della composizione e non confondersi con esso: doveva invece proporre sul piano visivo il puro “realismo“, cioè quello che la stessa visione comunica senza nessuna aggiunta, respingendo la tentazione di renderla più bella, graziosa e sentimentale.

La torre Eiffel
La torre Eiffel, costruita tra il 1886 ed il 1889

Si può cercare di giustificare tale teoria, come pure quella del nuovo e rivoluzionario movimento, prendendo in considerazione l’evoluzione delle forme estetiche in generale, ma anche quella legata all’ingegneria: basti pensare all’invenzione della fotografia, o al salone della Biblioteca Nazionale di Parigi, o alla Torre Eiffel.

Con l’introduzione della camera oscura, che si sviluppò poco più tardi anche nelle dinamiche immagini cinematografiche, furono mutati lo sguardo e la percezione, tanto che l’operatore fotografico si volle “sostituire” al pittore in ogni tipo di rappresentazione, invadendo così il mondo della ritrattistica e della paesaggistica, entrando quindi in competizione con l’arte anche nei vari reportage, soprattutto quelli riguardanti la vita quotidiana.

Tsunami di Kanagawa
Hokusai: La grande onda di Kanagawa (Tsunami), dalla serie di Trentasei immagini con le vedute del Monte Fuji, intorno al 1830

Cosa rimaneva, quindi, al pittore? Ancora il compito di rappresentare il vero? Esso avrebbe dovuto certamente competere con questo nuovo e rivoluzionario ritrovato, alla portata di tutti, ed essere costretto ad affinare la propria tecnica nonché effettuare inedite ricerche sulla coloristica, su come proporre nuove rappresentazioni di immagine, sulla struttura compositiva, sul tratto …

In questa coatta e frenetica ricerca, i nuovi artisti trassero ispirazione a trecentosessanta gradi, interessandosi anche alle stampe in stile Ukiyo-e (pittura del mondo mutevole) provenienti dal Giappone.

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Utagawa Hiroshige: Scroscio serale ad Atake e il Grande Ponte (lato sinistro) – Vincent van Gogh: Japonaiserie: pont sous la pluie (lato destro).

La prima grande esposizione delle stampe orientali, che avvenne in occasione della ‘Esposizione Universale’ del 1867, riuscì subito a destare grande attenzione degli artisti per la pittura giapponese: “Si scoprì allora” come riferiva Blunden “la semplice e forte bellezza delle xilografìe dell’Estremo Oriente, se ne ammirò… la qualità sintetica e sobria della forma, la ricchezza e la purezza dei toni, il fulgore della luce”.

Queste stampe – soprattutto le creazioni di Utamaro, Hokusai e Hiroshige – riuscirono a conquistare anche personaggi come Monet, Degas, Manet e van Gogh … che trovarono l’esplicazione un nuovo sintetismo in una rinnovata eleganza formale.


Les demoiselles di Avignon di Pablo Picasso

Pablo Picasso

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Picasso: Les demoiselles di Avignon, olio su tela, 243,9 x 233,7, Museo MoMA, New York. La foto è a bassa risoluzione e, quindi, inserita a solo scopo didattico.

“Les demoiselles di Avignon” è un dipinto autografo di Pablo Picasso realizzato nel 1907 con tecnica a olio su tela, misura 243,9 x 233,7 cm. ed è custodito nel Museo MoMA a New York.

Nella presente composizione appaiono cinque prostitute di un postribolo di Barcellona, sito in calle Avignon.

L’artista per quest’opera creò moltissimi studi preparatori e schizzi (si parla addirittura di un centinaio in tutto) che, secondo alcuni studiosi di storia dell’arte, corrispondono ad una fra le ricerche più significative di Picasso verso un iniziale sviluppo del Cubismo.

Cezanne: Le grandi bagnanti
Cezanne: Le grandi bagnanti

Quando il quadro fece il suo esordio, nel 1961, si scatenarono accese discussioni sul fatto della moralità e molti studiosi vi trovarono anche forti richiami a Les Grandes Baigneuses di Cézanne, poi però messi in discussione dai critici successivi. Osservando bene il dipinto, però, si evidenzia chiaramente la differenza di rappresentazione e di disposizione di ogni figura, nonché il carattere cubista dei personaggi.

I dibattiti, poi, incominciarono a ruotare generalmente sull’identificazione dei numerosi linguaggi pittorici all’interno della composizione. L’opinione dominante per tutta la seconda parte del secolo scorso, protrattasi anche nei primi anni del Duemila, è stata quella che l’opera si potesse interpretare come una testimonianza dell’inaugurazione del periodo cubista di Picasso, una volontà di collegare i propri lavori al nuovo stile. Tale supposizione fu inizializzata dal primo direttore del Museum of Modern Art di New York, Alfred Barr, organizzatore di numerosissime retrospettive sul pittore.

Tuttavia c’era anche chi la controbatteva questa teoria. Il critico Leo Steinberg, infatti, propose una diversa spiegazione (saggio The Philosophical Brothel), basandosi soprattutto su studi preparatori di precedenti opere, ignorati del tutto dagli studiosi della Storia dell’arte: la vasta varietà di linguaggi nel quadro in esame, secondo lo studioso, non è altro che una fine pianificazione di un deliberato tentativo di catturare lo sguardo del fruitore dell’opera. Si accorse per primo che tutte e cinque le donne sembrano ignorarsi a vicenda e che focalizzano il loro sguardo sull’osservatore, mentre lo stile differenziato contribuisce a renderle quanto mai notabili.


Ragazzo che conduce un cavallo di Pablo Picasso

Pablo Picasso

Picasso: Ragazzo che conduce un cavallo
Picasso: Ragazzo che conduce un cavallo, anno 1906, 220,3 x 130,6 cm., Museum of Modern Art, New York. La foto è a bassa risoluzione e, quindi, inserita a solo scopo didattico.

“Ragazzo che conduce un cavallo” è un dipinto autografo di Pablo Picasso realizzato nel 1906 con tecnica a olio su tela, misura 220,3 x 130,6 cm. ed è custodito nel Museo di Arte Moderna a New York (Museum of Modern Art of New York).

Della presente composizione, appartenente al periodo classico dell’artista, ne scrisse Alfred Barr: “…una semplicità semplice e naturale di ordine e di atteggiamento, che fa apparire grossolani e sbiaditi i custodi ufficiali della tradizione greca come Ingres e Puvis de Chavannes”.

Dal dipinto non traspare alcuna volontà narrativa dell’autore, né un minimo dettaglio che potrebbe portarci a pensare diversamente. A questo si deve aggiungere il fatto della totale mancanza di animazione sul fondo. Tutto questo parrebbe strano sull’opera di un grandissimo pittore come Picasso, ma l’evocazione della semplicità allo stato puro è sicuramente una scelta mirata: la rappresentazione archetipo di un ragazzo in piena armonia con il cavallo, entrambi privi di vesti e/o accessori in un paesaggio scarno, primitivo e senza tempo dove non si susseguono le stagioni.

Il grigio cromatismo di questo dipinto, tendente alle ocre rossastre e verdi, che fortemente si distacca dai colori violenti delle tele dei fauves – affiancate nello stesso anno al Salon des Indèpendants – indicano quanto Picasso avesse prontamente rifiutato quel forte linguaggio espressivo da essi propostogli.

L’artista preferisce, in questa fase – e come vedremo, anche in altri periodi futuri – la tonalità monocromatica alle ricche variazioni tonali.


Ragazzo con pipa di Pablo Picasso

Pablo Picasso

Picasso: Ragazzo con Pipa
Picasso: Ragazzo con Pipa, 1905, olio su tela, 100 × 81 cm., collezione privata, Parigi. La foto è a bassa risoluzione e, quindi, inserita a solo scopo didattico.

“Ragazzo con Pipa” è un dipinto autografo di Pablo Picasso realizzato nel 1905 con tecnica a olio su tela, misura 100 x 81 cm. ed appartiene ad una collezione privata di Parigi.

Descrizione

La composizione in esame (in francese il titolo diventa “Garçon à la pipe“) fu realizzata nel periodo in cui l’artista si sistemò nella sua residenza a Montmartre. L’effigiato è un adolescente (Petit Louis) che frequentava l’atelier di Picasso.

La tonalità del volto e della mano sinistra, derivata da pochissime variazioni cromatiche e tutte tendenti al grigio, fanno apparire malaticcio il ragazzino contribuendo, altresì, a conferire all’ambiente una squallida atmosfera.

Il rosso acceso delle rose che gli coronano il capo contrastano sfacciatamente non solo con il volto ma anche con lo sfondo, alquanto smorzato.

Storia del quadro

L’opera appartenne alla famiglia dei Whitney, celebri collezionisti d’arte che la acquistarono nel 1950 ad un prezzo allora paragonabile a trentamila dollari.

Gli stessi Whitney nel corso dei decenni riuscirono a rendere prestigiosa la loro collezione riuscendo ad accumulare numerosissimi dipinti di grandi artisti, tra i quali ricordiamo – oltre che Picasso – Sargent, Manet e Braque. Attualmente molte di queste opere si possono ammirare in alcuni fra i più rinomati musei statunitensi.

La tela in esame fu venduta all’asta nel 2004 da Sotheby’s a New York, aggiudicata con 104,1 milioni di dollari. Fu un record a livello planetario sul prezzo di vendita di opere d’arte, fino a quando, nel 2010, fu superato di poche migliaia di dollari dall’Homme Qui Marche I, una scultura di Alberto Giacometti, aggiudicata a Londra per 104,3 milioni di dollari.