Il suo gusto [di Piero di Cosimo] vi si appalesa indubbiamente tanto nell'intonazione calda dell'incarnato quanto nello strano panneggiamento variopinto onde si compiace adornare la figura della Vergine. Nel modo di trattare le forme si scorge una mira particolare ad ottener l'effetto del tondeggiamento, che gli è consueto, di più in quella del putto, che è ignudo, è sensibile l'affinità con Leonardo da Vinci col quale in realtà ebbe dei rapporti, come già ebbe a constatare il Vasari. A proposito poi del biografo aretino vogliamo appunto osservare in questo luogo che la vita da lui tracciata di Piero di Cosimo ci porge un desiderato lume a confermare il giudizio nostro intorno a tre quadri di lui, de' quali, come osservano gli annotatori del Vasari all'edizione Le Monnier, s'ignorava fin qui il destino.

Intendiamo parlare innanzi tutto di un busto in profilo rappresentante, stando all'iscrizione sottoposta, le sembianze di Simonetta Vespucci intesa nel tempo stesso come un'antica Cleopatra, porgendo essa un serpe avvinto al collo, secondo l'uso degli artisti del Rinascimento di lusingare spesso l'amor proprio dei ritrattati, specialmente se del bei sesso, coll'aggiungere loro qualche attributo di Santo o di qualche persona dell'antichità celebre per virtù o per bellezza [...] benché il dipinto venga dal catalogo attribuito ad Antonio del Pollaiolo noi non crediamo andare errati scoprendo bene impresse le note caratteristiche del fantastico pittore, mentre il nome di Piero ci sembra più giustificato di quello del Botticelli che pure ebbe a'dipingere la "bella Simonetta”. frizzoni, L'arte italiana nella Galleria Nazionale di Londra, in "Archivio Storico Italiano", 1879

Piero di Cosimo [...] giocondo e facile pittore, forte ed armonioso colorista, che risuscitava liberamente col suo pennello le favole pagane,                         G. d'annunzio, 7; piacere, libro I, cap. II, 1889

II quadro [la Visitazione ora a Washington] è stato dipinto sotto l'influsso nordico e segna, nello sviluppo di Piero, una svolta significativa. Attraverso lo studio della pittura dei Paesi Bassi egli perviene ad una finezza di dettagli che nessun altro fiorentino ha mai raggiunto. È forse uno dei quadri più caratteristici del periodo giovanile del maestro ed abbiamo citato nell'introduzione, per definire il carattere dell'arte di Piero, le parole di lode che il Vasari tributa a questo quadro per le sue verità naturali, quasi a "trompe-l'oeil", nella resa dei particolari. Queste parole si riferiscono soprattutto alla particolare attenzione che il pittore ha dedicato ai due vecchi santi i cui modelli furono senza dubbio i santi di Hugo van der Goes... Tutti e due sono divisi dalla scena vera e propria della Visitazione da un gradino e da due pilastri ai lati; tutti e due sono chiusi in se stessi, ne dan segno di curarsi di quanto avviene attorno a loro: un motivo che raramente si trova nell'arte italiana [...] ogni ruga, ogni peluzzo del volto o delle mani di queste due figure, perfettamente caratterizzate, furono eseguiti con una cura, con un amore che deve comunque meravigliare in un fiorentino. È mirabile come la predisposizione di Piero al dato sensibile sia andata così vicino a quella dei nordici. Ma lo psicologo Piero non si contenta di rappresentare il carattere di persone che si trovano in uno stato di calma spirituale, ma vuole descrivere anche i moti di una maggiore tensione psichica; l'occasione gli viene offerta dal gruppo centrale delle due donne che s'incontrano. Su di un podio innalzato su un gradino si incontrano le due donne investite dai raggi del sole e gettano ombre dense sul pavimento dai toni rosati. Le due donne si fissano negli occhi, come nella consapevolezza del destino che le attende, e si stringono la mano; e mentre Maria, in atto di saluto e per placare l'emozione dell'altra, pone la mano sinistra sulla spalla della vecchia Elisabetta, questa alza la mano in segno di meraviglia perché la Madre del suo Signore è venuta da lei.

Piero affronta questo bei motivo dal lato del sentimento e cerca di esprimere questa profonda corrispondenza fra le due figure, evitando tuttavia quella emozione intellettuale che danno le figure dell'Albertinelli, del Pontormo, di Andrea del Sarto. Di fronte alla loro soverchia 'emozione' che, totalmente estranea ai personaggi, è affidata solo a interessanti motivi formali, le due donne di Piero sono legate fra loro in misura strettissima; esse esprimono partecipazione interiore al destino l'una dell'altra e un tranquillo affidarsi alla propria sorte. È, dal punto di vista psicologico, la più bella Visitazione che sia stata dipinta a Firenze. Anche quella del Ghirlandaio in Santa Maria Novella le è nettamente inferiore: è solo un incontro molto formale fra due eminenti ricche borghesi fiorentine piene di sussiego e di contegno [...].  F. knapp, Piero di Cosimo, ein Uebergangsmeister von Florentiner Quattrocento zum Cinquecento, 1899

Per chiudere questo argomento [cioè la "questione dei contrasti" delle membra] con un esempio più completo, metteremo a confronto due quadri, la Venere del quadro Venere e Marte di Piero di Cosimo e la Venere giacente del Tiziano agli Uffizi; e in questo caso Tiziano rappresenta il Cinquecento anche se non appartiene all'Italia centrale, poiché non vi era un'opera che più di questa si prestasse a un simile confronto. In tutte e due i quadri si vede una donna nuda distesa. Si vorrà naturalmente spiegare la diversità dell'effetto con la diversità dei corpi, ma se anche si ammette che qui vien messa a confronto una bellezza cinquecentesca molto più molle, come l'abbiamo già osservata nel Franciabigio, con una creatura rigida, propria del Quattrocento, e che una figura ispirata al gusto cinquecentesco deve avere in ogni modo il merito di una migliore chiarezza, poiché le forme solide e raccolte vengono accentuate in confronto agli elementi più molli e delicati, pure restano sempre alcune differenze nella maniera di rendere la forma: da una parte lo stile è frammentario e difettoso, dall'altra ha raggiunto una chiarezza perfetta. Anche chi conosce assai poco l'arte italiana, comincerà a inarcare le ciglia dinanzi al quadro di Piero di Cosimo, appena consideri il disegno della gamba destra, che segue una linea uniforme parallela alla cornice. Può anche darsi benissimo che il modello si presentasse in questo modo; ma perché il pittore ne è rimasto soddisfatto? Perché non accenna neppure all'articolazione della gamba? Non ne sentiva evidentemente il bisogno. La gamba è stesa, ma non avrebbe un aspetto diverso se fosse completamente rigida; sopporta un gran peso ed è quasi schiacciata, ma è proprio contro queste insufficienze della rappresentazione che il nuovo stile si ribella. Non si deve dire che Piero di Cosimo è un disegnatore peggiore di Tiziano; qui si tratta vera­mente di differenze stilistiche e chi prosegue lo studio del problema vedrà quanto lontano giungano le analogie. Perfino nei disegni gio­vanili di Dürer si potrebbero trovare degli esempi simili a quelli di Piero di Cosimo.

Il corpo, spostato in avanti com'era d'uso nel Quattrocento, si piega da una parte. Non è una bella posa, ma noi concederemmo volentieri all'artista questo omaggio al realismo, se egli non avesse interrotto il fluire armonico delle linee tra il corpo e le gambe. Manca quel trapasso da una forma all'altra che pure è un'esigenza capitale della raffigurazione.

E così il braccio sinistro scompare d'improvviso all'altezza della spalla, senza che neppure un tratto lasci immaginare dove sia andato a finire, sinché ad un certo punto se ne vede una mano, che gli deve pur appartenere, ma in cui lo sguardo non riesce a scoprire una dipendenza logica.

Se poi si chiedesse la spiegazione di certi elementi funzionali, come cioè il braccio appoggiato possa sostenere il busto, la testa voltarsi da una parte, e il polso articolarsi in quel modo, si rimarrebbe senza risposta. Tiziano, invece, non solo rende con perfetta chiarezza il corpo nella sua struttura ne ci lascia incerti sopra un solo punto, ma anche gli elementi funzionali sono giustificati, parsimoniosamente, ma sempre a sufficienza. Non vogliamo neppur parlare della morbidezza della linea che (dal lato destro) discende con un tratto uguale come sospinto da un ritmo ondeggiante [...].  H. wólfflin, Die klassische Kunst-Eine Einfuhrung in die italienische Renaissance, 1899

Ma il vero patriarca dei pittori appartenenti alla cosiddetta età dell'oro fiorentina non fu Cosimo Rosselli, bensì Piero, allievo di Cosimo e poi a lungo il primo aiutante della sua bottega. Egli rappresenta una versione più debole del lato fantastico di Leonardo, così come il Baldovinetti, per il suo sperimentare nuove tecniche pittoriche, può considerarsi una versione più debole del lato scientifico di quel poliedrico genio. Da lui ci aspetteremmo, perciò, un vasto numero di appunti per le sue strane e bizzarre visioni; ma nulla si è conservato fino a noi. Scomparso è perfino il taccuino di schizzi di animali che il Vasari dice aver visto nella raccolta del Duca Cosimo. I pochi disegni superstiti sono studi per ritratti o per soggetti sacri o per paesaggi che non presentano l'artista in una luce trasfigurante ne in alcuna sua fase segnatamente fantastica e lo rivelano, in complesso, quale mediocre disegnatore, confermando l'impressione data dai suoi dipinti, che egli fosse un animoso ed avido eclettico. Nessuna meraviglia quindi, che gli sparsi suoi disegni portassero fino a poco tempo fa, come tanti suoi quadri, i nomi dei maestri ch'egli imitò, soprattutto dei maestri ch'egli imitò più assiduamente, Luca Signorelli e Lorenzo di Credi.   B. berenson, The Drawings of the Fiorentine Painters, 1903

Ma l'evento di gran lunga più interessante e sensazionale di questa esposizione [quella del Burlington Fine Arts Club dell'inverno 1921] è la ricomparsa del grande pannello di Pier di Cosimo, di proprietà del principe Paolo di Serbia, che rappresenta l'Incendio della foresta. Non si può affermare ch'esso getti una nuova luce sulla personalità più singolare e curiosa dell'arte fiorentina del momento, che essa era da tempo già perfettamente caratterizzata; ma forse in nessun altro dipinto le sue doti di immaginazione e di fantasia emergono con tanta chiarezza.

Nel Quattrocento Firenze offrì uno di quei rari momenti nella storia della civiltà in cui il peso della massa sull'individuo fu meno oppressivo del solito. Idiosincrasie e capricci del singolo erano liberalmente accettati; fu quello un momento in cui le mode raramente si avventuravano ad imporsi sul gusto individuale. Ma pur tuttavia nel Quattrocento a Firenze vi fu un solo Piero di Cosimo, vi fu una sola personalità di tanto stravagante e farouche individualismo, e un solo artista che fu capace di tale singolare fantasia.

Anche ai suoi contemporanei, che ammiravano e incoraggiavano l'inclinazione peculiare della sua mente, Piero dovette sembrare un po' strano, e alla generazione successiva, che non avvertì più l'antica e bella frenesia del primo rinascimento, Piero dovette apparire già alquanto riprovevole. Così che il saggio e accorto Vasari – nonostante che confessi una particolare affezione per la sua opera — comincia la sua biografia, nella prima edizione, con una piccola predica sulla follia o almeno sulla depravazione di un individuo così sconsiderato.    R. Fry futures at the Burlington Fine Arts Club, in "The Burlington Magazine", 1921

Che cosa di più naturale, infatti, per un pittore giunto da Venezia si parla del soggiorno fiorentino del Savoldo] che l'intavolare relazione con l'artista che più aveva tenuto vivo in Firenze il commercio intelligente fra le qualità formali e quelle cromatiche, in un risultato ampio, libero, e ad un tempo potentemente fantastico, quale il Savoldo, per l'analogia stessa del suo temperamento, doveva certamente desiderare? [...] Che cosa di più affine, nella mistura di nordiche lontananze rese intime, e di giustezze italiane nelle zone spaziali e cromatiche, che i paesaggi veri e sognati di Piero nei sublimi cassoni del Ricketts, di New York e del Principe di Serbia [si tratta della Battaglia fra Centauri e Lapiti e delle 'storie' dell'umanità primitiva] e questo misterioso paese [nella Venere dormiente della Galleria Borghese] dove soltanto è più chiaro il punto di partenza dalla sintesi prospettica del Bellini, invece che da quella dei toscani?   R. longhi, Precisioni nella Galleria Borghese 1928

[...] se Freud ha potuto considerare Leonardo dal punto di vista della psicanalisi, apparirà per lo meno lecito, e soprattutto per epoche rivoluzionarie, come la Rinascenza, studiare molti altri artisti dal punto di vista del Surrealismo [...] [come] Piero di Cosimo, una personalità nella quale le forze più inquietanti della pittura fiorentina del Rinascimento si sublimano come in nessun altro pittore dell'epoca. [...]. Quante contraddizioni in quest'uomo! Un'angoscia quasi morbosa, un evitare tutto ciò che è normale, ma per non lasciarsi sfuggire, cercando di realizzarla troppo presto, l'essenza delle cose; un'istintiva, impavida simpatia per tutte le curiosità e tutte le stranezze, e la tendenza a perdervisi come in un gioco; un eroico bisogno di rendersi indipendente da ogni ordine sociale, ma anche il bisogno di mascherare questa sua indipendenza con una vita da bohémien colla ricerca dell'originalità ad ogni costo, con una specie di clownerie: la passionalità di un rivoluzionario insomma, ma ossessionato dalle proprie idee, da rimedi mistici e magici per migliorare il mondo. Ogni grande arte è rivoluzionaria. Ma a Piero di Cosimo importa soprattutto una vita rivoluzionaria vissuta realmente, anche se qualche volta bizzarramente espressa. Quel che egli cerca è una primitività dell'esistenza che sia nello stesso tempo un ribellarsi e uno sfuggire alla propria epoca. L'odio contro l'esagerato formalismo di una società stanca, che, anche alla corte di Lorenzo de' Medici, si compiaceva di speculazioni misticheggianti, di intellettualismi umanistici e di retorici abbandoni a romantiche civetterie naturalistiche, gli ispira una appassionata nostalgia per la intatta originalità e per la selvaggia forza della natura. Lontano da ogni piagnucoloso romanticismo, si manifesta in lui un senso primordiale del cosmo, alle cui eterne leggi della vita e della morte egli sente aderire la propria vita. E Piero barcolla come ogni uomo fra un'orgiastica energia di vita e una profonda ansia di morte, ma questa assumerà in lui forme quasi paranoiche e infine il carattere di una vera e propria mania di persecuzione. [...] Piero di Cosimo fu il primo pittore mitico dei tempi moderni. Ma dovremo vedere in lui anche il primo pittore d'un paesaggio cosmico. G. pudelko, Piero di Cosimo-Peintre Bizarre, in "Minotaure", 1938