Citazioni e critica alla pittura del Perugino (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)
Pagine correlate: – Biografia e vita artistica – Le opere – Il periodo artistico – La critica del Novecento – Il Perugino dalle Vite di Giorgio Vasari (pdf).
Ciò che gli studiosi di Storia dell’arte scrivono su Perugino:
Fu Perusino Pietro excellente pletore (come da le opere da lui facte nei giorni nostri si può far giudicio) da annoverare con quei singulari pictori descritti da Plinio. (L. Alberti, Descrittione di futa Italia, 1530).
… nessuno di tanti discepoli paragonò mai la diligenza di Pietro ne la grazia che ebbe nel colorire in quella sua maniera, la quale tanto piacque al suo tempo, che vennero molti di Francia, di Spagna, d’Alemagna e d’altre province per impararla. E dell’opere sue si fece … mercanzia da molti, che le mandarono in diversi luoghi, innanzi che venisse la maniera di Michelagnolo … G. vasari, Le vite, 1568.
… il Cavaliere [G. L. Bernini] ha riferito che Annibale Carracci, quando vedeva qualche dipinto di maniera piccola, era solito dire: “Bello, pare di Pietro Perugino”, e quando vedeva altre cose, di maniera grande ma sproporzionata: “Sembrerebbero di Giorgione“. P. fréart de chantelou, diario del soggiorno in Francia di G. L. Bernini (1665).
Lo stile di Pietro è alquanto crudo e alquanto secco non altramente che degli altri di sua età: talora pare anche un po’ misero nel vestir le figure … Ma egli compensa tali difetti con la grazia delle teste, specialmente de’ giovani e delle donne, in cui vinse ogni coetaneo; con la gentilezza delle mosse; con la leggiadria del colore. Que’ campi azzuri che fan tanto risaltar le figure; quel verdognolo, quel rossiccio, quel violaceo che sì bene va temperando fra loro; que’ paesi ben degradati …; quegli edifizj ben architettati e ben posti, veggonsi tuttavia con piacere nelle sue tavole, e ne’ freschi… L. lanzi, Storia pittorica della Italia, 1795-96.
Già prima del 1495 Pietro si stabilì a Perugia, aprendovi bottega. Con ciò ha inizio la lunga serie di opere in cui egli sembra ricercare, nell’ultimo fondo dell’anima, l’espressione di pietà, devozione e dolore sacro. Quanto di tutto questo è sinceramente e onestamente sentito? Indubbiamente egli andava incontro a una tendenza sentimentale già dominante a Perugia, dandole forma con mezzi artistici superiori a quelli usati dai predecessori e in virtù d’un concetto di bellezza che la più meccanica delle ripetizioni non riusciva a distruggere completamente. Come si avvide che il pubblico era attratto principalmente da codesta espressione, come intese che gli si chiedeva proprio tale sentimento, rinunziò a quanto ancora sapeva, particolarmente all’assiduo studio della vita che caratterizza i fiorentini. Abbandonò al Pinturicchio i temi movimentati e densi di contrasti, invece di rinvigorirsi al loro contatto. Alle teste estatiche richieste dal pubblico corrispondono infatti corpi e atteggiamenti che sembrano elementi aggiunti, privi d’importanza: ben presto lo spettatore li conosce a memoria, perché anche l’artista li sapeva a memoria. (Pietro era in grado di disegnare magistralmente, quando voleva; per esempio, i nudi). Inoltre, egli entusiasmò il pubblico con una gran varietà di colori accesi e con ornamenti sulle vesti ricchi ma di agile invenzione. (Anche la luminosità del colore e le singole parti delicatamente armonizzate, in vari dipinti suoi, dimostrano ciò che sapeva fare, quando voleva). Egli pone i santi, in basso, l’uno accanto all’altro, mentre tutte le altre scuole li distribuiscono a gruppi; e in alto organizza schematicamente le glorie e le incoronazioni. (I particolari rivelano invece, appena lo volesse, un senso delicato per la linea). I panneggi superano raramente le forme convenzionali e smorte. (Nella Sistina si vede ciò che nel primo periodo poteva e voleva fare).
Fra tutti gli artisti che seppellirono il loro talento e si degradarono a mestieranti, l’esempio del Perugino è forse il più ingente e il più pietoso. Non si può comunque negare che egli fornisse quanto gli si chiedeva, ben fatto, in un modo pulito e completo, anche nel periodo tardo, quando le forze gli vennero a mancare e non era più possibile aspettarsi da lui un rinnovamento della concezione artistica.
Per quanto riguarda i visi, anzitutto bisogna riconoscere che il Perugino accolse proprio le ispirazioni migliori dell’arte fiorentina in fermento. Un momento divino deve esserci stato, nella sua vita, in cui per la prima volta infuse alla più soave tra le forme l’espressione d’una dolce estasi, d’una nostalgia assorta, d’una devozione profonda. Di tanto in tanto codesto momento si ripete; ancora nei dipinti tardi si scorgono singole teste d’una verità sorprendente, nascoste fra altre che ripetono la medesima espressione con i soliti mezzi stereotipi. Per spiegare tale fenomeno occorre analizzare attentamente il tipo e l’espressione di qualcuna di tali teste e domandarci come siano stati creati questo strano ovale, questi occhi malinconici da colombo, queste labbra che quasi palpitano per un incipiente pianto, e se essi siano necessari e giustificabili al posto che occupano.
Perché non avviene lo stesso nel Beato Angelico? Soltanto perché in lui s’impose una forte convinzione personale che lo costringeva a ripetere la più alta espressione sempre col massimo delle forze. Perché nelle opere dei Robbia l’espressione è sempre fresca e gentile? Perché essi evitano gli effetti facili e si mantengono entro i limiti di un’atmosfera d’una bellezza sentita. Che cosa pone il Perugino accanto a Carlo Dolci? Il fatto che entrambi perpetuano un’espressione essenzialmente soggettiva, momentanea, quindi valevole per una volta sola. J. burckhardt, der Cicerone, 1855.
… in un’Annunciazione del Perugino [Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria] … l’ambiente non è costituito da un piccolo oratorio segreto, bensì da un vasto cortile. La Vergine è in piedi, spaventata, ma non sola: dietro ci sono due angeli, e due altri alle spalle di san Gabriele. Si troverà mai, più tardi, una tale castità? Un altro dipinto del Perugino [ibid.] mostra san Giuseppe e la Madonna inginocchiati dinanzi al Bambino; dietro, un esile portico profila le proprie colonnine nell’aria libera, e tre pastori ben spaziati stanno pregando: il gran vuoto intensifica l’emozione religiosa, e sembra di percepire il silenzio della campagna.
Nel Perugino, figure e atteggiamenti manifestano, del pari, un sentimento sconosciuto, unico: i personaggi sono ‘bambini mistici’, o — se si preferisce — anime di adulti trattenute nell’infanzia dell’educazione claustrale. Nessuno di loro guarda l’altro, nessuno a agita; sono tutti racchiusi nella contemplazione, e tutti hanno l’aria di essere assorti in Dio; ciascuno rimane bloccato nel gesto che compie, trattenendo il respiro nel timore di sciupare la propria visione intima. Gli angeli, soprattutto, con quegli occhi abbassati, la fronte reclina, sono gli adoratori per antonomasia, prosternati, tenaci, immobili … Cristo stesso è un tenero seminarista, uscito per la prima volta dalla casa di quel buon parroco che è suo zio: non ha mai levato lo sguardo su una donna e tutte le mattine, servendo messa, fa la comunione. Le sole teste che ormai possano dar l’idea di un sentimento simile sono quelle delle contadine cresciute fin da piccole in convento; molte di loro, a quarant’anni hanno ancora gote rosa, senza nemmeno una ruga; dalla placidità del loro sguardo, si direbbe che non hanno mai vissuto; in compenso non hanno neppure mai sofferto. Così, le figure del Perugino rimangono immobili sulla soglia del pensiero, senza varcarla, ma — anche — senza sforzarsi di farlo. Nulla di simile alle macerazioni, alle violenze del cristianesimo antico o di quello cattolico … Momento singolare, identico nel Perugino e in Van Eyck: i corpi appartengono al Rinascimento, le anime al Medioevo. H. taine, Voyage en Italie, 1866.
Turner raramente concepisce il colore se non in funzione della luce solare. Lo splendore del sole è il suo tesoro … Apollo è Dio, e qualsiasi concetto di morte o di dolore esiste appena in opposizione a lui.
Invece nel Perugino — e per questo gli ho riservato il primo posto, dinanzi a tutti — semplicemente non c’è tenebra, nessun errore. Qualsiasi colore risulta seducente, e tutto lo spazio è luce. Il mondo, l’universo appare divino: ogni tristezza rientra nell’armonia generale; ogni malinconia, nella pace. J. ruskin, Ariadne Florentina, 1876.
