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Con Hals, è possibile cavarsela usando il termine ‘realismoma la sua inesattezza risalta quando da Hals si passa a Vermeer. A eccezione di un’Allegoria [della Fede], che mostra quanto poco egli fosse portato a rendere una scena del tutto immaginaria, e una Mitologia [Diana e le nin’fe] alla quale manca ogni senso mitologico, Vermeer non ha dipinto apparentemente che l’aspetto esteriore della vita quotidiana …

Egli dipinge unicamente l’esteriore, gli oggetti sono, in apparenza, presi tali e quali dalla realtà, sia nei quadri con personaggi sia nella Veduta di Deift e nella Stradetta. Tuttavia, osservandole più da vicino, le opere con personaggi, quasi tutti raffiguranti giovani donne in un interno, non sono così spontanee e si rivelano piuttosto ordinate con raffinatezza. E in verità … queste donne sembrano appartenere a un demi-monde sconosciuto, appena manifestato … Vermeer s’è creato un mondo per metà immaginario, un ideale modesto di gioia di vivere e di lusso, e ha trasfigurato questo mondo con la chiarezza e l’armonia incredibili dei suoi colori, e con la semplicità inoffensiva della sua anima ingenua. In tutto ciò che dipinge Vermeer, aleggia a un tempo un’atmosfera di ricordi d’infanzia, una calma di sogno, un’immobilità completa e una chiarezza elegiaca, che è troppo fine per essere chiamata melanconia. Realismo? Vermeer ci porta lontano dalla grossolana e nuda realtà quotidiana. Ma ciò che resta di più importante è questo : Vermeer non ha una tesi, un’idea e neanche, nel senso vero e proprio, uno stile.     J. huizinga, Hollandische Kultur des siebenzehnien Jahrhunderts, 1932

Osservate [nel Gentiluomo e ragazza che beve} la natura morta, così complessa, formata dalla sedia (con le traverse luminose, il cuscino, la chitarra), dalla carta sul tavolo, e infine dal banco, che fa ‘fuggire’ le forme verso il fondo. Guardate bene il disegno, così mutevole di colori e di luce, e poi confrontatelo con la natura morta dell’Amore del Caravaggio: vi troverete lo stesso spirito, ma di un’altra generazione.    G. isarlo, Vermeer a l’Exposition de Rotterdam, in “La renaissance de l’art”, 1935

… [nel Cristo in casa di Marta e Maria] non un dubbio, non un turbamento, non un’ombra, nessuna traccia di indecisione : impossibile trovare, in un essere così giovane, tanta freschezza e. a un tempo, tanta sicurezza. Quanto siamo lontani dall’agitazione, dalle pieghe ripetute di Rembrandt! La grandezza, che questi non ottiene che alla fine della vita, è un dono che Vermeer possedeva dalla nascita. … Un capolavoro completo [Dalla mezzana], uno dei più bei dipinti del mondo, di una bellezza quasi superiore all’arte occidentale, di una bellezza di blasone o di stampa giapponese.     L. gillet, Les lapis enchantés, 1936

… [nella Lezione di musica] le teste dei leoni, il boccale, la finestra, sono trattati con mano da maestro; ma non si prova la stessa reazione estetica osservando i personaggi … Quando Vermeer dipinge i suoi modelli come nature morte, eccelle. Ma quando vuole dipingere il modello vivente, si sente che perde la pazienza.     P. L. Hale, Vermeer, 1937

Tra questi maestri, di cui ricordiamo le opere e i nomi con tanto piacere, Gerard Dou, Mieris, Ter Borch, Metzu…, ce n’è uno che non definirei il più grande, perché qui non è questione di grandezza, ma è il più perfetto, raro e squisito, e se occorressero altri aggettivi, sarebbero quelli che solo un’altra lingua ci fornisce, ‘eery’, ‘uncanny’ [‘strano’, ‘misterioso’]. Da tempo aspettavate il suo nome : Vermeer di Delft.      P. claudel, L’oeil écoute, 1946

II posto di Vermeer nella storia dell’arte ha dato luogo a tesi diverse, tra le quali certune hanno sminuito il suo ruolo, non vedendo in lui che un pittore di genere, un realista, o ancora, un ceramista, che impiegava colori di maiolica per i personaggi come per gli oggetti. Ma simili teorie travisano la vera natura di un artista straordinario. Che svolga soggetti familiari, ritratti, paesaggi, o anche, come ai suoi esordi, temi mitologici o religiosi, egli ha apportato un elemento del tutto nuovo, che è unico a partire dal XVII secolo : la rivelazione dell’idea platonica della pittura in sé. Egli è partito dal principio che la luce foggia gli esseri e le cose; essa aiuta a fissare i loro tratti comuni e si mescola al colore per creare delle forme. Questa concezione della pittura, che nessuno fino allora aveva formulato, nell’8 e ‘900 ebbe conseguenze importanti.      A. blum, Vermeer et Thoré-Burger, 1946

Vermeer non ha raggiunto la profonda umanità del vecchio Rembrandt. Il campo della sua visione era ristretto, ma nel mondo limitato della perfezione pittorica ha portato l’arte olandese al vertice supremo.

… ci ostiniamo a ripetere che Vermeer non fu, propriamente parlando, un innovatore. A parer nostro, la logica non esige che egli abbia per primo introdotto in una composizione un dato elemento o un dato accordo cromatico — per esempio. l’azzurro-giallo — avanti Jan Steen e altri. Che egli abbia usato frequentemente il giallo e l’azzurro è esatto, ma anche il gruppo dei pittori di Utrecht aveva una predilezione per tale armonia contrastata. E infine non si tratta essenzialmente di combinazioni, ma del valore di tono che Vermeer intendeva conferire ai suoi colori. È possibilissimo che egli abbia attinto ispirazione da altri, quanto al colorito. Per nulla inventivo, era tuttavia più sensibile e raffinato della maggior parte dei suoi contemporanei. Ha semplificato e chiarificato la pittura di genere, spogliato il tema di ogni accessorio e riprodotto ciò che, senza di lui, non sarebbe mai stato visto sotto questo aspetto.     A. B. de vries, Jan Vermeer de Delft, 1948

… pur continuando a impiegare il contrasto, Vermeer ne rovescia la proporzione : invece di incastonare le luminosità in un’ampiezza d’ombra, staglia le ombre in una profusione di luce. Il suo quadro non è più la grotta confusa, il cui fondo si perde nelle tenebre indefinite; è chiuso con nettezza da un muro, brusca superficie riflettente che assorbe, al contrario, uno dei valori più alti. Non vi sono più le zone isolate di luce, som merse nel chiaroscuro, ma condensazioni di ombre intercalate

nella luce, che esse incastonano. Rovesciando il problema, Vermeer può dunque percorrere in crescendo la gamma, anziché discenderla. È qui la rivoluzione compiuta dopo Ter Borch, iniziatore per tanti aspetti, ma rimasto fedele alla penembra. Avanti Vermeer, il colore coincide con la parte più rischiarata, poi, come la forma, si perde progressivamente nell’ombra. Vermeer, al contrario, colora di scuro il primo piano, poi aumenta l’intensità del tono, che trova la sua pienezza nella luce media, appoggiata così da tutta la vibrazione cromatica; arrivato al punto acuto della luce, là dove prima cominciava la nettezza del’ colore, egli lo dissolve : ma, si noti bene, lo dissolve nella luce e non più nell’ombra; non lo abolisce più nel nero, ma nel bianco, in cui esso si perde, come un suono giunto all’acuto più alto. Allora, come un rifiuto supremo, sboccia nel puro bianco lo scintillio dei suoi punti luminosi. Con que­sto capovolgimento, il suo registro raggiunge l’ottava suprema della luce.        huyghe, La poétique de Vermeer, 1948

… in un caso la resa dell’atmosfera ha raggiunto un culmine di perfezione che non è stato mai superato, quanto a pura accuratezza : nella Veduta di Deift di Vermeer. Quest’opera unica è certamente la più vicina a una fotografia colorata che la pittura sia riuscita a produrre. Vermeer non solo ha un senso del tono misteriosamente vero, ma l’ha usato con un distacco quasi inumano. Egli non ha permesso che alcun punto della scena assorbisse il suo interesse, ma ha fissato ogni cosa con un’assoluta unità focale. Tale, almeno, la nostra prima impressione del quadro, ed è la base della sua popolarità anche presso quanti normalmente non si interessano di pittura. Ma più la studiarne, più la Veduta di Deift diventa complessa, più accuratamente calcolato il disegno, più coerenti tutti gli elementi compositivi. È indubbio che la verità di tono accresce il nostro piacere; però non potrebbe sostenersi a lungo senza altre qualità, e forse non avrebbe potuto, da sola, raggiungere un tale punto di perfezione, perché lo stato d’animo di elevata recettività, necessario a provare tale piacere, non può essere isolato dalla tensione spirituale propria della creazione di ogni grande opera d’arte.               clark, Landscap, into Art, 1949

… Come i più begli affreschi di Pompei, come la Parade di Seurat, la Lettera d’amore è minuziosamente regolata sulla sezione aurea. Gli oggetti e i personaggi si dispongono in altezza e in larghezza secondo rapporti costanti, e si identificano con l’architettura ambiente senza perdere nulla della loro personalità. Ed è qui — non dispiaccia agli astrattisti — il miracolo. Le figure pompeiane e quelle di Seurat (le ultime che dipinse) non sono più che emblemi; quelle di Vermeer, pur rivelando la rigida armatura di cui sono prigioniere, pur essendo volte più ad aderire alla spartizione matematica che a vivere la derisoria azione imposta dall’uso del tempo, conservano qualcosa di compunto che ha il suo valore, anche se ‘in sovrappiù’. Rifiutare ciò che ci viene offerto in sovrappiù sarebbe peccare di giansenismo; l’essenziale è che questo sovrappiù umano arrivi per ultimo e che la gerarchla dei valori pittorici, che comincia con l’ordine e finisce col sorriso, sia rispettata.     A. lothe, Traité de la figure, 1950

Vermeer è un intimista olandese, ma per un sociologo, non per un pittore. A trent’anni, l’aneddoto l’annoia; e l’aneddoto, nella pittura olandese, non è un incidente. Il sentimentalismo sincero dei suoi ‘rivali’ gli è estraneo; non conosce altra atmosfera che la poesia, e, questa, dovuta soprattutto al raffinarsi della propria arte; la tecnica che impiega è diversa da quella di Pieter de Hooch, con il quale veniva confuso un tempo…, da quella di Ter Borch o dei migliori Fabritius … L’equivoco nasce dal fatto che egli si è scelto i temi alla loro scuola; i pittori a lui congeniali, Chardin, Corot, accorderanno a loro volta, ai propri soggetti, la stessa indifferenza. Non senza conservare le distanze : i suoi aneddoti non sono aneddoti, le sue atmosfere non sono atmosfere, il suo sentimento non è sentimentale, le sue scene sono a malapena scene, venti dei suoi quadri (ne conosciamo in tutto meno di quaranta) non hanno che un solo personaggio, e tuttavia non sono affatto ritratti. Sembra sempre che scaratterizzi i suoi modelli, faccia la sintesi dell’universo : per ottenere, non dei tipi, ma un’astrazione sensibile; che fa pensare a certe ‘korai’ greche.     A. malraux, Les voix du stience, 1951

… il grande Vermeer, il cui nome occorre tuttavia richiamare perché la sua inclinazione di fondo verso la ‘durata sentimentale’ è pur già tutta nei nottolini fulgidi delle sue seggiole, nelle sue brocche incrostate di luci, e persino nelle tegole scintillanti che danno alla celebre Veduta di Deift l’aspetto di una ‘natura morta di città.  R. longhi, Natura morta all’Orangerie, in “Paragone”, 1952

Se Vermeer, simile in questo agli altri grandi pittori, salì la sua scala un piano dopo l’altro, non lo fece, d’altra parte, scalino per scalino. Lo sviluppo della sua arte sembra seguire la curva di un solenoide; egli ritorna verso le sue opere anteriori, dal di sopra.          malraux, Vermeer de Delft, 1952

I dipinti di Vermeer si possono indubbiamente definire come le più perfette nature morte dell’arte europea, nature morte nel senso originale della parola, e cioè ‘vie silencieuse’, ‘still-life’, ‘Stilleben’, sogno di una realtà perfetta, in cui la calma che avvolge le cose e gli esseri umani diviene quasi una sostanza, in cui gli oggetti e i personaggi (trattati a loro volta come oggetti) lasciano trasparire un loro segreto legame. In questi dipinti la durata sembra sospesa, la vita quotidiana appare sotto l’aspetto dell’eternità. Il realismo di Vermeer, derivato dai caravaggeschi olandesi, si distingue dal realismo talvolta un po’ terra terra di questo gruppo e colpisce per la qualità poetica. La composizione dei suoi quadri è tra le più semplici : le linee orizzontali, verticali e diagonali formano una specie di armatura, nella quale i soggetti si dispongono secondo dei piani (generalmente tre) che sono bruscamente differenziati nelle loro dimensioni.  ch. de tolnay, L’Atelier de Vermeer, in “Gazette des Beaux-Arts”, 1953.