Il ponte di Trinquetaille di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: Il ponte di Trinquetaille

Il ponte di Trinquetaille
Il ponte di Trinquetaille, 73,5 x 92,5 cm. Brooklyn, proprietà Binkhorst-Kramarsky.

Prima serie di opere   Terza serie di opere

Sull’opera: “Il ponte di Trinquetaille (ad Arles” è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nell’ottobre 1888 (periodo arlesiano), misura 73,5 x 92,5 cm. ed è custodito a Brooklyn, proprietà Binkhorst-Kramarsky. L’opera non è firmata né datata dall’artista.

Il dipinto è citato nella lettera di Van Gogh n° 552.


I selciatori di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: I selciatori

Vincent van Gogh: I selciatori
Vincent van Gogh: I selciatori, 74 x 93 cm. Cleveland Museum of Art.

Prima serie di opere   Seconda serie di opere

Sull’opera: “I selciatori o Platani (nel boulevard Victor Hugo di Saint-Rémy, con passanti ed operai stradali)” è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nel dicembre del 1889 (periodo di Saint-Rémy), misura 74 x 93 cm. ed è custodito a Cleveland nel Museum of Art.

L’opera non è firmata né datata dall’artista, ma viene citata nelle sue lettere 621 e T 24.


Il giardino di Daubigny di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: Il giardino di Daubigny

Vincent van Gogh: Paesaggio con cielo cupo
Vincent van Gogh: Il giardino di Daubigny, 56 x 101,5 cm. Basilea Kunstmuseum.

Prima serie di opere   Seconda serie di opere

Sull’opera: “Il giardino di Daubigny (ad Auvers, con gatto nero e figura femminile)” è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nel giugno-luglio 1890 (periodo di Auvers), misura 56 x 101,5 cm. ed è custodito a Basilea  nel Kunstmuseum.

L’opera non è firmata né datata dall’artista ma ha una annotazione in loco (con le parole “Le jardin de Daubigny”) ed è citata nelle sue lettere n° 642, 649 e 651.


Il giardino del dottor Gachet di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: Il giardino del dottor Gachet

Vincent van Gogh: Il giardino del Dottor Gachet
Vincent van Gogh: Il giardino del Dottor Gachet, 73 x 51.5 cm. Parigi, Museo d’Orsay.

Prima serie di opere   Seconda serie di opere

Sull’opera: “Il giardino del Dottor Gachet è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela verso la fine di maggio del 1890 (periodo di Auvers), misura 73 x 51.5 cm. ed è custodito a Parigi nel Museo d’Orsay. L’opera non è firmata né datata dall’artista ma viene citata nelle sue lettere n° 638 e 22 w.

Marguerite Gachet in giardino, olio su tela
Marguerite Gachet in giardino, olio su tela, 46 x 55 cm, anno 1890, Musée d’Orsay di Parigi.

Nella presente pagina viene presentata anche un’altra tela relativa al giardino del Dottor Gachet, ossia “Marguerite Gachet nel giardino”, un dipinto realizzato nello stesso anno ad olio su tela, le cui dimensioni sono 46 x 55 cm., anch’esso conservato nel Musée d’Orsay a Parigi.

In questo luminoso giardino, immersa nel verde, variato da molteplici variazioni tonali, che ricordano i colori di Pierre-Auguste Renoir e Claude Monet, viene raffigurata anche Marguerite, la giovane figlia del Dott. Gachet, amico di van Gogh.


Filari di pioppi di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: Filari di pioppi

Filari di pioppi di Vincent van Gogh
Filari di pioppi di Vincent van Gogh, 78 x 97,5 cm. Rotterdam Museum Boymans – Van Beuningen.

Seconda serie di opere   Terza serie di opere

Sull’opera: “Filare di pioppi” è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nel 1885, misura 78 x 97,5 cm. ed è custodito a Rotterdam nel Museum Boymans – Van Beuningen. Il quadro fu ritoccato nel 1886 a Parigi.

Il quadro è citato nelle lettere di Van Gogh n° 430 e 434


Farfalle su un prato di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: Farfalle su un prato

Vincent van Gogh: Farfalle su un prato
Vincent van Gogh: Farfalle su un prato, 54 x 46 cm. Londra National Gallery (proprietà della Tate Gallery).

Prima serie di opere   Seconda serie di opere

Sull’opera: “Farfalle su un prato” è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nella Primavera del 1890 (periodo di Saint-Rémy), misura 54 x 46 cm. ed è custodito a Londra nella National Gallery (proprietà della Tate Gallery). L’opera non è firmata né  datata dall’artista.


Due contadine che vangano di Vincent van Gogh

Vincent van Gogh: Due contadine che vangano

Vincent van Gogh: Due contadine che vangano
Vincent van Gogh: Due contadine che vangano, 27 x 35,5 cm. Amsterdam Rijksmuseum Vincent Van Gogh.

Seconda serie di opere   Terza serie di opere

Sull’opera: “Due contadine che vangano – di profilo verso destra – e carriola è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nel 1883, misura 27 x 35,5 cm. ed è custodito ad Amsterdam nel Rijksmuseum Vincent Van Gogh. l’opera non è né datata né firmata.

Quest’opera è stata citata nella lettera di Van Gogh n° 331


Due Bambini (accigliati) di Van Gogh

Vincent Van Gogh: Due Bambini (accigliati)

Due bambini
Due bambini, 51,5 x 51,5 cm. Parigi Museo d’Orsay.

Prima serie di opere   Seconda serie di opere

Sull’opera: “Due bambini (accigliati)” è un dipinto di Van Gogh realizzato con tecnica ad olio su tela nel giugno del 1890 (periodo di Auvers), misura  51,5 x 51,5 cm. ed è custodito a Parigi nel Museo d’Orsay. L’opera non è firmata né datata dall’artista.


Lettere di Van Gogh dal 1888 al 1890

Lettere di Van Gogh dal 1888 al 1890 (dal suo epistolario) (testo tratto dai “Classici dell’Arte” Rizzoli Editore)

Le lettere di Van Gogh (528 – 652)

Tutte le lettere hanno la data e il corrispondente numero. In quelle dove non è presente il nominativo del destinatario la missiva è indirizzata a Theo, fratello dell’artista.

528. – Arles, agosto 1888. La pittura, qual è adesso, promette di diventare più sottile — più musica e meno scultura – : promette, insomma, il colore. Purché mantenga questa promessa… I girasoli proseguono, ce n’è un nuovo mazzo di quattordici fiori su sfondo giallo verde [n. 558] : è dunque esattamente il medesimo effetto, ma in formato più grande … di una natura morta di cotogne e di limoni che tu hai già. Però nei girasoli la pittura è molto più semplice. Ti ricordi che un giorno abbiamo visto all’Hotel Drouot un mazzo di peonie di Manet? I fiori rosa, le “foglie verdissime, dipinti a pasta piena, e non a vernice come quelli di Jeannin, che si staccavano su un semplice sfondo bianco, credo. Una cosa veramente sana. Per il ‘pointillé’, per aureolare eccetera, la trovo una vera scoperta; ma si può già prevedere che questa tecnica non diventerà più di un’altra un dogma universale. Ragione di più perché La Grande Jatte di Seurat, i paesaggi a grossi tratti punteggiati di Signac, la barca d’Anquetin diventino con l’andare del tempo più personali, ancora più originali.

531.— Arles, settembre 1888.    Ah, mio caro fratello, a volte so talmente bene quello che voglio. Perciò nella vita e nella pittura posso benissimo fare a meno del buon Dio, ma non posso, nella mia sofferenza, fare a meno di qualcosa di più grande di me e che è la mia vita: la potenza di creare. Che se, frustrato fisicamente da questa potenza, uno cerca di creare pensieri invece di figli, resta ancora nell’umanità, nonostante tutto. In un quadro io vorrei dire qualcosa di consolante come una musica. Vorrei dipingere degli uomini o delle donne con un non so che di eterno, il cui simbolo era una volta il nimbo, e che noi cerchiamo mediante l’irradiazione di per se stessa, mediante la vibrazione dei nostri colori. Il ritratto così concepito non diventa un Ary Scheffer solamente perché dietro c’è un cielo azzurro come nel Sant’Agostino. Poiché, colorista, Ary Scheffer lo è proprio poco. Andrebbe, piuttosto, d’accordo con ciò che Delacroix cercava e trovava nel suo Tasso in prigione e in tanti altri quadri raffiguranti un uomo vero. Ah, il ritratto con dentro il pensiero, l’anima del modello: questo mi sembra talmente che debba venire! … Sono sempre preso fra due diversi pensieri: primo, le difficoltà materiali, girarsi e rigirarsi per crearsi un’esistenza; poi, lo studio del colore. Ho sempre la speranza di trovarci qualcosa. Esprimere l’amore di due innamorati con un matrimonio di due complementari, la loro mescolanza e i loro contrasti, le vibrazioni misteriose dei toni ravvicinati. Esprimere il pensiero di una fronte con la radiosità di un tono chiaro su un fondo scuro. Esprimere la speranza con qualche stella. L’ardore di un essere con un’irradiazione di sole calante. Non si tratta certo del ‘trompe-l’oeil’ realistico, ma non è forse una cosa che esiste realmente?

W7. – Arles, settembre 1888. Alla sorella Wilhelmina.   Theo mi scrive che ti ha dato delle giapponeserie. È sicuramente il mezzo più pratico per riuscire a comprendere la direzione che ha preso oggi la pittura colorata e chiara. In quanto a me, qui non ho bisogno di giapponeserie, perché mi dico sempre che qui sono in Giappone e che di conseguenza non ho che da aprire gli occhi e dipingere diritto davanti a me ciò che mi colpisce.

533. – Arles, settembre 1888.    Ho vegliato a dipingere per tre notti di seguito, coricandomi durante la giornata. Spesso mi sembra che la notte sia molto più viva e moltissimo più colorata del giorno. Ora per ciò che concerne riavere il denaro pagato all’affittacamere per la mia pittura, non insisto, perché il quadro [n. 576] è uno dei più brutti che io abbia fatto. È l’equivalente, benché diverso, dei Mangiatori di patate [n. 151]. Ho cercato di esprimere con il rosso e il verde le terribili passioni umane. La sala è rosso sangue e giallo opaco, un biliardo verde in mezzo, quattro lampade giallo limone a irradiazione arancione e verde. C’è dappertutto una lotta e un’antitesi dei più diversi verdi e rossi, nei piccoli personaggi di furfanti dormienti, nella sala triste e vuota, e del violetto contro il blu. Il rosso sangue e il verde giallo del biliardo, per esempio, contrastano con il delicato verde tenero Luigi XV del banco, dove c’è un mazzo rosa. Il vestito bianco del padrone, che veglia in un angolo di questa fornace, diventa giallo limone, verde pallido e luminoso.  Ne faccio un disegno con toni all’acquerello per mandartelo domani, affinchè tu ne abbia un’idea. … r.:Il Caffè di notte continua il Seminatore [n. 520], come pure la testa del vecchio contadino e del poeta, se riesco a fare anche quest’ultimo quadro. Non si tratta però di un colore localmente vero dal punto di vista realistico del ‘trompe-l’ceil’, ma di un colore che suggerisce una qualsiasi emozione di un temperamento ardente. Quando Paul Mantz vide all’esposizione che anche noi abbiamo visitato, agli Champs-Elysées, lo schizzo violento ed esaltato di Delacroix La barca del Cristo, se ne allontanò gridando nel suo articolo: “Non sapevo che si potesse essere così terribili con del blu e del verde”. Hokusai ti fa lanciare lo stesso grido, ma mediante le sue linee, il suo disegno, come quando nella tua lettera tu dici: “Quelle onde sono artigli, la nave vi è imprigionata, lo si sente” Ebbene, se si adoperasse soltanto il colore o soltanto il disegno, non si procurerebbero simili emozioni.

538. – Arles, settembre 1888.    Tu sei buono verso i pittori e, sappilo bene, più ci rifletto, più sento che non vi è nulla di più realmente artistico dell’amare il prossimo. Tu mi dirai allora che sarebbe bene fare a meno dell’arte e degli artisti. In principio è vero; ma, dopo tutto, i greci, i francesi e i vecchi olandesi hanno accettato l’arte, noi la vediamo sempre risuscitare dopo le decadenze fatali, e non credo che si sarebbe più virtuosi per il solo motivo di avere in orrore e gli artisti e la loro arte. Per il momento non trovo ancora i miei quadri abbastanza buoni, in rapporto ai vantaggi che ho avuto da tè. Ma quando saranno abbastanza buoni, ti assicuro che tu li avrai creati quanto me: il fatto è che noi li fabbrichiamo in due.

 539. – Arles, settembre 1888. Mai ho avuto una tale possibilità; qui la natura è straordinariamente bella. Dappertutto e in ogni luogo la cupola del ciclo è di un azzurro mirabile, il sole ha una radiosità di zolfo pallido ed è dolce e incantevole come la combinazione dei celesti e dei gialli dei Vermeer di Delfi. Non riesco a dipingere altrettanto bene, ma mi concentro talmente, che mi lascio andare senza pensare ad alcuna regola. … Ho deciso adesso, per partito preso, di non tracciare mai più un quadro col carboncino. Non serve a nulla: bisogna attaccare il disegno con il colore stesso, per disegnare bene. … Che cosa fa Seurat? Non oserei mostrargli gli studi che ti ho spedito, ma quelli dei girasoli, dei cabarets e dei giardini vorrei che li vedesse; penso spesso al suo sistema anche se non lo seguirei affatto, ma lui è un colorista originale, e 10 stesso vale per Signac, però in un grado diverso: i puntinisti hanno trovato del nuovo, e debbo ammettere che mi piacciono molto. Nondimeno, e lo dico francamente, io ritorno piuttosto a ciò che cercavo prima di venire a Parigi: non so se qualcuno ha parlato prima di me di colore suggestivo, ma Delacroix e Monticelli, pur non avendone parlato, lo hanno fatto. In quanto a me, io sono ancora come ero a Nuenen, quando ho fatto uno sforzo vano per imparare la musica, talmente già sentivo fin da allora i rapporti che esistono fra i1 nostro colore e la musica di Wagner. Adesso, è vero, vedo nell’impressionismo la risurrezione di Delacroix; ma, poiché le interpretazioni sono divergenti e in certo modo inconciliabili, non sarà neanche l’impressionismo a formulare la dottrina. Per questo resto fra gli impressionisti, perché non dice nulla e non impegna a nulla: non ho bisogno, in mezzo a loro, di diventarne un compagno.

542. – Arles, settembre 1888.    Se si studia l’arte giapponese, vi si vede un uomo innegabilmente saggio, filosofo, intelligente, che passa il tempo a far che cosa? A studiare la distanza dalla terra alla luna? No. A studiare la politica di Bismarck? No. Si limita a studiare un unico stelo d’erba. Ma quello stelo d’erba lo porta a disegnare tutte le piante, poi le stagioni, i grandi aspetti dei paesaggi, infine gli animali e da ultimo la figura umana. Così trascorre la vita, e la vita è troppo breve per fare tutto. Vediamo, non è forse quasi una vera religione ciò che c’insegnano questi giapponesi così semplici e che vivono nella natura come se fossero essi stessi dei fiori? Non si potrebbe studiare l’arte giapponese, mi sembra, senza diventare molto più sereni e più felici: dobbiamo ritornare alla natura, nonostante la nostra educazione e il nostro lavoro in un mondo convenzionale. … Invidio ai giapponesi l’estrema nitidezza che tutte le cose hanno presso di loro. Nulla vi è mai noioso, ne mi sembra mai fatto troppo in fretta. Il loro lavoro è semplice come respirare: essi fanno una figura mediante pochi tratti sicuri, con la stessa disinvoltura come se si trattasse di una cosa semplice quanto abbottonarsi il panciotto. Ah, bisogna che riesca a fare una figura con pochi tratti. Questo mi terrà occupato tutto l’inverno; e una volta che ci sarò arrivato, potrò affrontare i boulevards, le strade e un sacco di motivi nuovi.

553 a. – Arles, settembre-ottobre 1888. A Gauguin. Trovo eccessivamente banali i miei concetti artistici rispetto ai Suoi. Ho sempre dei grossolani appetiti da animale. Dimentico tutto per la bellezza esteriore di cose che non so rendere, perché nel mio quadro la rendo brutta e grossolana, mentre la natura mi sembra perfetta. Adesso, tuttavia, lo slancio della mia carcassa ossuta è tale che va diritto al segno. Ne deriva talvolta una sincerità forse originale in ciò che sento, se il movente riuscisse ad abbellire la mia esecuzione brutale e inabile.   

W8. – Arles, settembre-ottobre 1888. Alla sorella Wilhelmina.   Qui non faccio che pensare a Monticelli. Era un uomo forte — un po’ tocco, anzi molto — che sognava il sole, l’amore, l’allegria, pur sempre tormentato dalla miseria, con un gusto estremamente raffinato di colorista; uomo di razza rara che continuava le migliori tradizioni antiche. Muore malinconicamente a Marsiglia, attraversando probabilmente un autentico Getsèmani. Ebbene, 10 sono sicuro di continuarlo qui come se fossi suo figlio o suo fratello. … Monticelli è un pittore che ha reso il Mezzogiorno in giallo pieno, in arancione pieno, in zolfo pieno. La maggior parte dei pittori, non essendo coloristi propriamente detti, non vi vedono questi colori e giudicano pazzo il pittore che vede con occhi diversi dai loro. Tutto ciò è naturalmente previsto. Per questo io ho già pronto apposta un quadro in giallo pieno di girasoli (14 fiori in un vaso giallo e su fondo giallo [n. 558], e ancora uno diverso dal precedente, con 12 fiori su fondo verde blu). E intendo un giorno esperto a Marsiglia. E vedrai che ci sarà un marsigliese o un altro i1 quale si ricorderà di ciò che ha detto e fatto in passato Monticelli.

 B 19. – Arles, ottobre 1888. Al pittore Émile Bernard.  Non posso lavorare senza modello. Non dico che non volgo decisamente le spalle alla natura, nel trasformare uno studio in quadro, sistemando il colore, ingrandendo, semplificando; ma ho molta paura di allontanarmi dal possibile e dal giusto, per quanto riguarda la forma. Forse potrà avvenire più in là, dopo altri dieci anni di studi, non dico di no; ma, parola d’onore, ho tale e tanta curiosità di ciò che è possibile e realmente esistente, che sento poco il desiderio e il coraggio di cercare l’ideale facendolo scaturire da studi astratti. Altri possono avere per gli studi astratti maggiore intelligenza di me, e sicuramente anche tu potresti essere del numero, così come lo è Gauguin… forse io stesso, quando sarò vecchio. Ma, nell’attesa, mi sfamo sempre alla natura. Esagero, cambio talvolta l’intenzione; però, in definitiva, non invento mai l’intero quadro, lo trovo al contrario già fatto, ma da sbrogliarlo nella natura.

 W9. – Arles, novembre 1888. Alla sorella Wilhelmina.Non so se capirai che si può fare una poesia solo disponendo sapientemente dei colori, così come si possono dire cose consolanti in musica. Allo stesso modo, alcune linee bizzarre, scelte e moltipllcate, serpeggianti in tutto il quadro, non devono dare un giardino nella sua rassomiglianza volgare, ma disegnarcelo come veduto in sogno, nel tempo stesso reale, eppure più strano che nella realtà.

590. – Arles, maggio 1889. Sento dire dai giornali che ci sono cose buone, al Salon. Ascolta, non diventare un impressionista assolutamente esclusivo: se c’è del buono in qualcosa, non perdiamolo di vista. Certo, il colore è in progresso proprio grazie agli impressionisti anche quando vi si smarriscono, ma Delacroix è già stato più completo di loro. E, perdiana, Millet, che non ha colore: quale opera, la sua ! Per questo la follia è salutare, perché si diventa forse meno esclusivi. Non rimpiango di aver voluto conoscere un po’ tecnicamente questa questione delle teorie coloristiche. Come artisti si è soltanto un anello di una catena; e, che si trovi o non si trovi, ci si può consolare. …     Ah, dipingere delle figure come Claude Monet dipinge i paesaggi ! È questo che resta da fare, nonostante tutto, e prima di vedere, a rigore, negli impressionisti, il solo Monet. Poiché, in definitiva, in fatto di figura Delacroix, Millet e vari scultori hanno fatto bene quanto gli impressionisti; perfino J. Breton. Insomma, mio caro fratello, siamo giusti … : pensiamo, ora che ci stiamo facendo troppo vecchi per schierarci fra i giovani, al fatto che in passato abbiamo amato Millet, Breton, Israels, Whistler, Delacroix, Leys. 

596. – Saint-Rémy, 25 giugno 1889.  Ho un campo di grano molto giallo e molto chiaro, forse ^ la tela più chiara che io abbia mai fatto. I cipressi mi preoccupano sempre, vorrei fame una cosa come le tele dei girasoli, perché mi stupisce che non li abbiano ancora fatti come li vedo io. Un cipresso è bello, in quanto a linee e a proporzioni, come un obelisco egizio,  e il verde è di una qualità così raffinata.   È la macchia nera in un paesaggio assolato, ma è una fra le note nere più interessanti, fra le più difficili a centrarsi che io possa immaginare. Ora bisogna vederli qui contro il blu, nel blu, per meglio dire. Per fare la natura, qui come dappertutto, bisogna restarvi a lungo. Perciò un Monthénard non mi da la nota vera e intima,, poiché la luce è misteriosa, e Monticeli} e Delacroix lo sentivano. Pissarro ne parlava benissimo, una volta, e io sono ancora molto lontano dal poter fare come egli diceva che si dovrebbe. 

601. – Saint-Rémy, luglio 1889.   Questa nuova crisi, fratello mio caro, mi ha colto nei campi e mentre stavo dipingendo durante una giornata di vento. Ti manderò la tela che ho terminato ugualmente [n. 674]. Era appunto un tentativo più sobrio, di un colore opaco senza apparenza, verdi spezzati, rossi e gialli ferruginosi d’ocra, così come ti dicevo che a volte provavo il desiderio di ricominciare con una tavolozza come nel Nord.

602. – Saint-Rémy, agosto 1889.    Grazie ancora di quella bella acquaforte tratta da Rembrandt; vorrei tanto conoscere il quadro e sapere in quale periodo della sua vita lo ha dipinto. Rientra, con il ritratto di Fabritius a Rotterdam, il Viaggiatore della Galleria Lacaze, in una categoria speciale dove il ritratto di un essere umano si trasforma in qualcosa di luminoso e consolante. E come ciò è infinitamente diverso da Michelangelo o da Giotto, benché quest’ultimo vi si avvicini, tuttavia; cosicché Giotto forma l’unico legame possibile tra la scuola di Rembrandt e gli italiani.

604. – Saint-Rémy, settembre 1889.     Fratello mio caro — è sempre in un intervallo di lavoro che ti scrivo —, fatico come un vero ossesso, provo più che mai un furore sordo di lavoro, e credo che questo contribuirà a guarirmi. Forse mi succederà una cosa come quella di cui parla Delacroix: “Ho trovato la pittura quando non avevo più ne denti ne fiato”, nel senso che la mia triste malattia mi fa lavorare con un furore sordo, molto lentamente, ma dal mattino alla sera senza interruzione; ed è questo, probabilmente, il segreto: lavorare a lungo e lentamente. Che ne so, ma credo di avere in corso un paio di tele non troppo male, prima di tutto il falciatore tra le spighe gialle [n. 681] e il ritratto su fondo chiaro [n. 683] : saranno per la mostra dei Vingtistes, se però si ricorderanno di me al momento buono; ma mi sarebbe assolutamente uguale, se non preferibile, che mi dimenticassero.

 607. – Saint-Rémy, settembre 1889.    Ho attualmente sette copie sulle dieci dei “Lavori dei campi” di Millet [nn. 692-700 e 771]. Posso assicurarti che m’interessa enormemente eseguire delle copie: non disponendo per il momento di modelli, questo mi aiuterà in ogni caso a non perdere di vista la figura. … Che il copiare sia il vecchio sistema, non m’importa assolutamente niente. Copierò anche II buon samaritano di Delacroix [n. 790]. …  Be’, dato soprattutto che adesso sono ammalato, cerco di fare qualcosa per consolarmi, per mio piacere personale. Poso davanti a me, come motivo, il bianco e nero di Delacroix o di Millet o dei loro seguaci, e poi v’improvviso sopra del colore; però, beninteso, non essendo completamente io, ma cercando qualche ricordo dei loro quadri — il ricordo, la vaga consonanza di colori che sono rimasti nel sentimento anche se non giusti; ed è, dunque, una mia interpretazione. Un sacco di gente non copia, moltissimi altri copiano: io mi ci sono messo per caso e trovo che il farlo insegna e soprattutto consola, a volte. Così il pennello mi corre fra le dita, allora, come un archetto sul violino, e assolutamente per il mio piacere. ..-. Adesso, nella cattiva stagione, farò molte copie, perché bisogna veramente che mi applichi di più alla figura. È lo studio della figura che insegna a cogliere l’essenziale e a semplificare.  

617. — Saint-Rémy, dicembre 1889.   Sembra probabile che non farò più cose impastate: è il risultato della vita calma di reclusione che conduco, e mi ci trovo meglio. In fondo, non sono poi così violento come pare, e mi sento più io nella calma. Tè ne accorgerai, forse, anche dalla tela per la mostra dei Vingtistes, che ho spedito ieri, il campo di grano al sole nascente [n. 749].

626 a. – Saint-Rémy, febbraio 1890. Al critico d’arte Albert Aurier.   Nel prossimo invio che farò a mio fratello, aggiungerò uno studio di cipressi per Lei [n. 767], se vorrà farmi la cortesia di accettarlo in ricordo del Suo articolo. In questo momento vi lavoro ancora, poiché desidero inserirci una figurina. Il cipresso è così caratteristico del paesaggio provenziale, e Lei lo sentiva quando diceva: “persino il colore nero”. Fino ad ora non ho potuto renderli come li sento: le emozioni che mi assalgono davanti alla natura vanno in me fino allo svenimento, e ne deriva allora una quindicina di giorni durante i quali sono incapace di lavorare. Eppure, prima di partire di qui, conto di tornare ancora una volta alla carica per attaccare i cipressi. Lo studio che Le ho destinato ne rappresenta un gruppo all’angolo di un campo di grano durante una giornata estiva di Arial. È dunque la nota di un certo nero inespressa in un turchino mosso dalla grande aria che circola, e fa contrasto a questa nota nera il vermiglio dei papaveri. … Quando lo studio che Le manderò sarà completamente asciutto anche negli impasti, senza dubbio non prima di un ‘anno, penso che farebbe bene a passarvi una forte mano di vernice. E nel frattempo bisognerà lavarlo più volte con acqua corrente per toglierne completamente l’olio. È dipinto con blu di Prussia pieno, colore di cui si dice tanto male, e di cui nondimeno si è tanto servito Delacroix. Credo che quando i toni di blu di Prussia si saranno bene asciugati, verniciando Lei otterrà i toni neri, nerissimi, necessari per far risaltare i vari verdi cupi.

 614 a. — Auvers-sur-Oise, maggio 1890. Al critico d’arte J.J. Isaàcson.   Vede, il problema, al mio spirito, si presenta così: quali siano gli esseri umani che abitualmente abitano gli oliveti, gli aranceti, le limonaie. Il contadino di questi luoghi è altra cosa dall’abitante dei grandi campi di grano di Millet. Millet ci ha riaperto le idee per vedere l’abitante della natura; ma non ci hanno ancora dipinto l’essere meridionale di oggi. Però quando Ghavannes o un altro ci mostrerà quell’essere umano, torneranno a noi con un senso nuovo parole antiche: beati i poveri di spirito, beati i puri di cuore; parole di tale portata che noialtri cresciuti nelle vecchie città del Nord, confusi e disfatti, ci dobbiamo fermare a grande distanza dalla soglia di quelle dimore. Allora, per quanto convinti possiamo essere della visione di Rembrandt, ci si chiede: ma Raffaello lo capiva, e Michelangelo, e Leonardo? Io non lo so, ma credo che il meno pagano Giotto, gran malaticcio che ci resta familiare come un contemporaneo, sentisse di più.

W 22. — Auvers-sur-Oise, prima quindicina del giugno 1890. Alla sorella Wilhelmina. Ciò che mi appassiona di più, molto, molto di più di tutto il resto, nel mio mestiere, è il ritratto, il ritratto moderno. Io lo perseguo mediante il colore, e non sono certo il solo a cercarlo per questa strada. Vorrei — vedi/sono lungi dal dire di poter fare tutto questo, ma infine vi aspiro —, vorrei fare dei ritratti che di qui a un secolo, alle genti future, possano sembrare come delle apparizioni. Perciò, non cerco di ottenerlo con la rassomiglianza fotografica, ma tramite le nostre espressioni appassionate, usando come mezzo di espressione e di esaltazione del carattere la scienza e il gusto moderni del colore.

 649. – Auvers-sur-Oise, luglio 1890.   Mi sono rimesso al lavoro, anche se il pennello quasi mi casca dalla mano; e, sapendo perfettamente ciò che volevo, ho ancora dipinto … tre grandi tele [nn. 863, 864 e 866]. Sono immense distese di grano sotto cieli tormentati, e non ho avuto difficoltà per cercare di esprimere la tristezza, l’estrema solitudine.

 650. – Auvers-sur-Oise, luglio 1890.    In quanto a me, sono totalmente preso da questa infinita distesa di campi di grano su uno sfondo di colline, grande come il mare, dai colori delicati, gialli, verdi, il viola pallido di un terreno sarchiato e arato, regolarmente chiazzato dal verde delle pianticelle di patate in fiore: tutto sotto un ciclo tenue, nei toni azzurri, bianchi, rosa, violetti. Sono completamente in una condizione di calma persino eccessiva, proprio nello stato che occorre per dipingere ciò

652. — Auvers-sur-Oise: lettera trovatagli addosso il 29 luglio 1890.  Per il mio lavoro, io rischio la vita, e la mia ragione vi è quasi naufragata …

Vai all’Epistolario 1   Vai all’Epistolario 2


Lettere di Vincent Van Gogh dal 1885 al 1888

Lettere di Vincent Van Gogh dal 1885 al 1888 (testo tratto dai “Classici dell’Arte” Rizzoli Editore)

L’epistolario di Van Gogh (439 – 527)

Ogni missiva ha la sua corrispondente numerazione e la data. Ove non sia presente il nome del destinatario la lettera è indirizzata al fratello Theo Van Gogh.

439. — Anversa, dicembre 1885. Ho voluto scriverti di nuovo per dirti che ho seguitato a lavorare con il modello. Ho fatto, a titolo di esperimento, due teste piuttosto grandi, come ritratti. Anzitutto il vecchio di cui ti ho già parlato e che ha una testa sul tipo di quella di Victor Hugo, e poi anche uno studio femminile [nn. 232 e 234]. Per il ritratto di donna, ho usato nella carne toni più chiari, un bianco tinteggiato di carminio, di vermiglio, di giallo, e ho messo un fondo chiaro di giallo grigio, dal quale il volto è separato soltanto dalla capigliatura nera. Nelle vesti, dei toni lillà. Rubens esercita su di me un’impressione fortissima. Trovo i suoi disegni strepitosi: alludo ai disegni di teste e di mani. Per esempio, sono completamente incantato dal suo modo di disegnare un volto a colpi di pennello, con tratti di un rosso puro; o, nelle mani, di modellare le dita con tratti analoghi, con il pennello.

Vado ancora qualche volta al Museo e guardo ben poco d’altro all’infuori delle teste e delle mani di Rubens e di Jordaens. So benissimo che Rubens non raggiunge l’intimità di un Hals o di un Rembrandt; ma tutto ciò che fa vive, e le sue teste vivono di vita propria. Forse trascuro di guardare quelle più universalmente ammirate. Io cerco piuttosto i particolari come, per esempio, le teste bionde della Santa Teresa al Purgatorio. Proprio a causa di Rubens, sono alla ricerca di un modello biondo. … Quello che tanto ammiro in Delacroix è che ci fa sentire la vita delle cose, l’espressione, il movimento, al punto che ci si trova di colpo al di fuori del piano del colore, non si tiene più conto del colore.

444. — Anversa, gennaio 1886. Nelle sue espressioni, specie degli uomini (e sempre eccezion fatta per i ritratti propriamene detti …), Rubens è superficiale, vuoto, ampolloso, e in conclusione convenzionale come un Giulio Romano o, peggio, ancora, come i pittori della decadenza. Nonostante questo, mi entusiasma, proprio perché è il pittore che cerca di esprimere l’allegrezza, la serenità, il dolore, e rappresenta questi sentimenti in modo veritiero grazie alle sue combinazioni di colore, anche se i suoi personaggi sono talvolta vuoti eccetera. … È estremamente interessante studiare Rubens, proprio perché è tanto semplice nella sua tecnica, tanto stupendamente semplice, o meglio sembra esserlo, dipingendo e soprattutto disegnando con così poco, con mano così veloce e senza alcuna esitazione. Il ritratto, le teste femminili, i personaggi, ecco il suo forte, è in questo che è profondo e intimo. … Se l’impressionismo ha già detto la sua ultima parola (per conservare questo termine ‘impressionismo‘), seguito a pensare che, appunto nel modo di dipingere il personaggio, si può ancora fare molto di nuovo; e mi auguro sempre più che, in tempi difficili come quelli attuali, si cerchi la propria salvezza in una penetrazione più profonda dell’arte, nella sua accezione più alta. Esiste infatti nell’arte un campo relativamente alto o relativamente basso: l’uomo è più interessante del resto, e anche, oltre a tutto, molto più difficile a dipingersi.

445. — Anversa, gennaio 1886.  Sono già due sere che disegno laggiù [all’Accademia], e devo dire che credo come proprio per fare, ad esempio, delle figure di contadini, sia utilissimo disegnare dall’antico; a patto, per l’amor del ciclo, che questo non avvenga come si fa di solito. I disegni che vedo fare, li trovo decisamente brutti, fatti tutti di traverso. E so che i miei sono tutt’altra cosa. Chi ha ragione? Lo dirà l’avvenire. Il sentimento di quello che è una statua antica, non ce l’ha nessuno di loro, perdio! Io, che da tanti anni non vedo un buon calco dall’antico (e quelli che ci sono qui sono ‘bellissimi) ; io, che durante questi anni ho sempre avuto davanti agli occhi il modello vivo, rimango stupefatto, ora che li rivedo con calma, di fronte alla scienza onnipossente, alla precisione di sentimento degli antichi. Insomma, bisogna nondimeno prevedere che i signori dell’Accademia mi accuseranno di eresia; ma me ne in
fischio.

 447. — Anversa, gennaio 1886.  È strano osservare, quando paragono i miei studi con quelli degli altri, che tra i miei e i loro non c’è quasi nulla in comune. I loro hanno pressappoco un color carne; di conseguenza, visti da vicino, sembrano precisissimi, ma, se si guardano a distanza, producono un’impressione penosa e sembrano scipiti : tutto quel rosa, quel giallo delicato eccetera, gradevoli in sé, producono un effetto fastidioso. Quello che io faccio sembra rosso verdastro, se lo si guarda da vicino: grigio giallastro, bianco, nero, molte sfumature neutre, molti colori che sarebbe impossibile definire. Ma quando ci si sposta un poco, questi colori non si distinguono più, si distingue allora lo spazio e come una luce vibrante. E, inoltre, anche la più infima particella di colore di cui ci si è serviti per raggelarla si mette a parlare. Ma quello che mi manca è la pratica; dovrò dipingerne una cinquantina, e allora credo che avrò raggiunto qualcosa di più o meno valido. Adesso ho ancora molta difficoltà a stendere i colori perché non ho ancora abbastanza esperienza; mi tocca cercare troppo, fare cioè molti sforzi inutili. Si tratta di dipingere per un po’ senza perdersi di coraggio; a mano a mano che conoscerò meglio il mestiere, le mie pennellate diventeranno sempre più precise al primo colpo. … Qui trovo il cozzo di idee che cerco, vedo le mie opere con sguardo più chiaro, scorgo meglio i punti deboli, sono in grado di correggerli, e ottengo così dei progressi.

459 a. — Parigi, estate-autunno 1886. Al pittore H. M. Levcns.   Qui ci sono molte cose da vedere; per esempio Delacroix, per citare un solo maestro. Ad Anversa non sapevo neppure che cosa fossero gli impressionisti; adesso li ho veduti, e pur non facendo ancora parte del loro clan ho molto ammirato alcuni dei loro quadri: un nudo di Degas, un paesaggio di Claude Monet. E adesso una parola circa quello che ho fatto io. Mi è mancato il denaro per pagare dei modelli, altrimenti mi sarei completamente dedicato a dipingere la figura. Ho dipinto però una serie di studi di colore, semplicemente dei fiori, papaveri rossi, fiordalisi, miosotis, rose bianche e rosa, crisantemi gialli, cercando contrasti di blu con arancione, di rosso con verde, di giallo con violetto, cercando toni spezzati e neutri per armonizzare la brutalità degli estremi, tentando di rendere colori intensi e non un’armonia in grigio. Dopo questi studi, ho fatto recentemente due teste che, oso dirlo, sono migliori, come luce e come colore, di quelle che avevo fatto prima. Insomma, come dicevamo una volta, “nel colore cercando la vita”. Il vero disegno consiste nel modellare con il colore. Ho fatto anche una dozzina di paesaggi decisamente verdi o decisamente blu. A questo modo lotto per vivere e per fare dei progressi nell’arte. … Da quando ho veduto gli impressionisti. Le assicuro che né il Suo colore, né il mio, nella nostra interpretazione, sono esattamente uguali alle loro teorie.

W 1. – Parigi, estate-autunno 1887. Alla sorella Wilhelmina.    Esercito un mestiere che è sporco e difficile: la pittura. Se non fossi quello che sono, non dipingerei; ma, essendo quello che sono, lavoro spesso con gioia, e intravvedo la possibilità di fare un giorno dei quadri dove ci sarà un po’ di freschezza, di gioventù, essendo la gioventù una delle cose che ho perduto. Se non avessi Theo, mi sarebbe impossibile raggiungere con il mio lavoro ciò che voglio; ma, avendo Theo per amico, credo che farò ancora dei progressi, che riuscirò ad affermarmi. Il mio progetto è di andare, non appena lo potrò, a trascorrere un po’ di tempo nel Mezzogiorno, dove c’è più colore, più sole. Ma ciò cui soprattutto spero di arrivare, è di dipingere un buon ritratto. Finalmente. …  Quello che penso del mio lavoro è che le scene di contadini che mangiano patate [n. 151], che dipingevo quando ero a Nuenen, sono ancora, dopotutto, il meglio che ho fatto. In seguito, mi è mancata disgraziatamente l’occasione di trovare dei modelli; viceversa, ho avuto la possibilità di approfondire il problema del colore. Più tardi, quando ritroverò dei modelli per le figure, spero di far vedere che quello che cerco è ancora diverso dal dipingere fiori o paesaggi verdeggianti. L’anno scorso ho dipinto quasi esclusivamente fiori, per abituarmi a servirmi di colori che non fossero soltanto il grigio: vale a dire a usare il rosa, il verde, pallido o crudo, l’azzurro, il violetto, il giallo, l’arancione, un bei rosso. Quest’estate, mentre dipingevo alcuni paesaggi ad Asnières, ho visto più colore di prima. Adesso cerco di fare dei ritratti. E devo dire che non per ciò dipingo peggio ; forse perché potrei dirti molto male sia dei pittori sia dei loro quadri, con la stessa facilità con cui potrei dirtene bene.

W 3. – Arles, aprile 1888. Alla sorella Wilhelmina.   La natura di questo paesaggio meridionale non può essere resa precisamente con la tavolozza di un Mauve, per esempio, che appartiene al Nord e che è un maestro e rimane un maestro del grigio. La tavolozza di oggi è assolutamente colorata: celeste, arancione, rosa, vermiglio, giallo vivissimo, verde chiaro, il rosso trasparente del vino, violetto. Ma, pur giocando con tutti questi colori, si finisce con il creare la calma, l’armonia. E si ottiene qualcosa di analogo a ciò che accade per la musica di Wagner la quale, anche se eseguita da una grande orchestra, non resta per questo meno intima. Solo, si scelgono di preferenza effetti di sole, effetti di colore, e nulla impedisce di pensare, a volte, che in futuro molti pittori andranno a lavorare nei paesi tropicali. Puoi farti un’idea dell’evoluzione che sta accadendo nella pittura pensando, per esempio, alle stampe colorate dei giapponesi che si vedono dappertutto, paesaggi e figure. Theo e io, di queste stampe, ne possediamo centinaia.

B 3. – Arles, aprile 1888. Al pittore Émile Bernard.   Attualmente sono preso dagli alberi da frutto in fiore: peschi rosa, peri bianco-gialli. Non seguo alcun sistema di pennellatura : picchio sulla tela a colpi irregolari che lascio tali e quali. Impasti, pezzi di tela lasciati qua e là scoperti, angoli totalmente incompiuti, ripensamenti, brutalità: insomma, il risultato è, sono portato a crederlo, piuttosto inquietante e irritante, affinchè non faccia la felicità delle persone con idee preconcette in fatto di tecnica. … Pur lavorando sempre direttamente sul posto, cerco di cogliere nel disegno ciò che è essenziale; poi gli spazi, limitati da contorni espressi o no, ma in ogni caso sentiti, li riempio di toni ugualmente semplificati, nel senso che tutto ciò che sarà suolo parteciperà di un unico tono violaceo, che tutto il ciclo avrà una tonalità azzurra, che le verzure saranno o dei verdi blu o dei verdi gialli, esagerando di proposito, in questo caso, le qualità gialle o blu. Insomma, mio caro amico, in ogni caso niente ‘trompe-l’oeil’.

476. -Arles, aprile 1888.    Tutti i colori che l’impressionismo ha messo di moda sono cangianti: ragione di più per impiegarli arditamente crudi; il tempo penserà anche troppo ad addolcirli. Perciò tutta l’ordinazione che ho fatto, cioè i tre cromi (l’arancione, il giallo, il limone), il blu di Prussia, lo smeraldo, le lacche rosso robbia, il verde Veronese, la grafite arancione, tutto questo non si trova certo sulla tavolozza olandese di Maris, Mauve e Israèls. Si trovava soltanto sulla tavolozza di Delacroix, che aveva la mania dei due colori maggiormente condannati, e per giusti motivi: il limone e il blu di Prussia. Eppure, mi pare che con i blu e i gialli limone abbia fatto cose splendide.

477 a. – Arles, aprile 1888.         Al pittore John Russell.     Considerando il semplice scenario che ispirò Monticeli!, sostengo che questo artista ha diritto a un pubblico, benché sia stato apprezzato troppo tardi. È innegabile che Monticeli! non ci da, ne pretende del resto darci, un colore locale, e neppure una verità locale. Ci da però qualcosa di appassionato e di eterno: un colore opulento, la ricchezza del sole del glorioso Mezzogiorno, seconda la maniera di un vero colorista, paragonabile alla concezione del Mezzogiorno quale è in Delacroix; un Mezzogiorno rappresentato da un contrasto simultaneo di colori, dei loro derivati, delle loro armonie, e non da forme o da tratteggi aventi il proprio valore in sé, come hanno fatto in passato con la sola forma gli antichi quali i greci e Michelangelo, oppure con il solo disegno quelli quali Raffaello, Mantegna e i primitivi veneziani: Botticelli, Cimabue, Giotto, Bellini. Il contrario di ciò che hanno intrapreso il Veronese e Tiziano: il colore. Bisognerebbe proseguire l’opera primitiva di Velàzquez e Goya; e più pienamente di essi, o meglio più universalmente, grazie alla conoscenza più universale che noi abbiamo dei colori dello spettro solare e delle loro proprietà..

482. – Arles, 5 maggio 1888.    In quanto a me, lavorerò, e qui o là qualcosa del mio lavoro resterà; ma quello che è Claude Monet nel paesaggio, chi lo farà nella figura dipinta? Eppure tu devi sentire co
me me che è nell’aria. Rodin? Lui non fa il colore, non può essere lui. Il pittore dell’avvenire sarà un colorista come ancora non ve ne sono stati. Manet gli ha aperto la strada, ma tu sai bene che gli impressionisti hanno già fatto del colore più forte di quello di Manet. Questo pittore dell’avvenire, non so figurarmelo a vivere in piccoli ristoranti, a lavorare con parecchi denti finti, e a frequentare come me i postriboli degli zuavi.

 489. – Arles, maggio 1888.   Se crediamo alla nuova arte, agli artisti dell’avvenire, questo presentimento non c’inganna. Quando il buon papa Gorot diceva, qualche giorno prima di morire: “Stanotte ho veduto in sogno dei paesaggi con cicli tutti rosa”,-ebbene, non sono forse venuti, nel paesaggio impressionistico, questi cieli rosa, e gialli e verdi per soprammercato? Ciò per dire che vi sono cose che si sentono nel futuro e che si avverano realmente. … C’è un’arte, nell’avvenire; e dev’essere così bella, così giovane, che se adesso è vero che noi vi lasciamo la nostra giovinezza, non possiamo che guadagnarne in serenità.

B6. – Arles, giugno 1888. Al pittore Émile Bernard.     In un’altra categoria di idee, quando si compone un motivo di colori che esprimono per esempio un ciclo giallo di sera e il bianco crudo e duro di un muro bianco contro di esso, a rigore lo si esprime, e in modo strano, con il bianco crudo attenuato con un tono neutro, poiché il cielo stesso 10 colora di un delicato tono lillà. Ancora: in questo paesaggio così ingenuo, che dovrebbe rappresentarci una capanna tutta imbiancata a calce (compreso il tetto) posta su un terreno logicamente arancione, il ciclo del Mezzogiorno e il Mediterraneo azzurro provocano un arancione tanto più intenso quanto più violenta di tono è la scala dei blu; la nota nera della porta, dei vetri, della piccola croce sul colmo del tetto fa sì che vi sia un contrasto simultaneo di bianco e di nero gradevole all’occhio quanto quello del blu con l’arancione. Per prendere un motivo più divertente, immaginiamo una donna vestita di un abito a quadri bianchi e neri nello stesso paesaggio primitivo di un cielo turchino e di una terra arancione: sarebbe piuttosto buffo, immagino. Proprio ad Arles si portano spesso scacchi bianchi e neri. Basta che il bianco e il nero siano anch’essi dei colori; e in molti casi possono essere considerati come tali, in quanto i1 loro contrasto simultaneo è originale come quello del verde e del rosso, per esempio. 

500. – Arles, giugno 1888.    Adesso che ho visto il mare, qui, capisco tutta l’importanza di restare nel Mezzogiorno e di sentire che bisogna rendere il colore ancora più violento, con l’Africa così vicina. … Vorrei che tu passassi un po’ di tempo qui; avvertiresti dopo poco che la visione cambia, si vede con occhio più giapponese, si sente diversamente il colore. Perciò sono convinto che, dopo un lungo soggiorno qui, libererò la mia personalità. Il giapponese disegna in fretta, molto in fretta, come un lampo, perché i suoi nervi sono più affinati e il suo sentimento è più semplice. Io sono qui da appena qualche mese, ma vediamo un po’ se a Parigi avrei eseguito in una sola ora il disegno delle barche !

 W4. – Arles, giugno 1888. Alla sorella Wilhelmina.   Questa ventina di pittori che chiamano impressionisti, benché qualcuno di loro sia diventato discretamente ricco e sia piuttosto bene accolto in società, sono per la maggior parte soltanto poveri diavoli che vivono al caffè, alloggiano in stamberghe da pochi soldi, campano alla giornata. Ciò non toglie che, in una giornata, i venti pittori di cui ti parlo dipingano tutto ciò che gli capita sotto gli occhi meglio di tanti signori del mondo artistico con un gran nome e una gran fama. Dico questo per farti capire quale legame mi unisca ai pittori francesi che chiamano impressionisti, per dirti che ne conosco personalmente molti e che li amo. E anche che, nella mia tecnica personale, ho le stesse idee circa i colori, e che già in passato, in Olanda, pensavo come loro. Dei fiordalisi con dei crisantemi bianchi e qualche calendola, motivo in turchino e arancione; eliotropi e rose gialle, motivo in lillà e giallo; papaveri o gerani rossi in un fogliame di un verde compatto, motivo in rosso e verde: sono basi che si possono ancora suddividere, che si possono perfezionare e completare, ma ciò basta per farti vedere, pur senza quadri, che esistono colori che si fanno valere, che si sposano, che si completano come l’uomo e la donna. Svilupparti tutta la teoria esigerebbe un lungo scritto, ma sarebbe una cosa da farsi.

 B 7. – Arles, giugno 1888. Al pittore Émile Bernard.   Continuo a rimproveranni di non avere ancora fatto delle figure, qui. Ecco ancora un paesaggio [n. 519]: sole calante? sorgere di luna? Sole estivo, in ogni caso. Città violetta, astro giallo, ciclo verde blu. Il grano ha tutti i toni dell’oro vecchio, del rame, dell’oro verde o rosso, dell’oro giallo, del giallo bronzo, del rosso verde. … L’ho dipinto in pieno Arial, avevo fissato a terra il cavalietto con paletti di ferro, sistema che ti consiglio. Si conficcano nel terreno i piedi del cavalietto, poi, accanto, si conficca un paletto di ferro lungo cinquanta centimetri, e si lega tutto con delle corde. È possibile cosi lavorare anche con. il vento, Ecco ciò che ho inteso dire per bianco e nero. Prendiamo II seminatore [n. 520]. Il quadro è tagliato in due, una metà è gialla, l’alto; il basso è violetto. Ebbene, il calzone bianco riposa l’occhio e lo distrae nel momento in cui lo irriterebbe il contrasto simultaneo eccessivo tra giallo e viola.

 504. – Arles, luglio 1888.    Devo prevenirti che tutti troveranno che io lavoro troppo in fretta. Non ci credere affatto. Non è forse l’emozione, la sincerità del sentimento della natura che ci guida? E se queste emozioni sono talvolta così forti che si lavora senza accorgersi che si lavora, quando a volte le pennellate vengono con un seguito e dei rapporti fra loro come le parole in un discorso o in una lettera, bisogna allora ricordarsi che non è sempre stato così e che nell’avvenire ci saranno pure, purtroppo, giorni grevi, senza ispirazione. Bisogna perciò battere il ferro mentre è caldo e mettere da parte le sbarre fucinate. 

511. – Arles, luglio 1888.   L’arte giapponese è qualcosa come i primitivi, come i greci, come i nostri vecchi olandesi, Rembrandt, Potter, Hals, Vermeer, Ostade, Ruysdael e infiniti altri.  

512. – Arles, luglio 1888. Al pittore Émile Bernard.   Conosci un pittore di nome Vermeer, il quale, per esempio, ha dipinto una bellissima dama olandese incinta [Donna in blu, del Rijksmuseum]? La tavolozza di questo strano pittore è: blu, giallo limone, grigio perla, nero, bianco. Certo, nei suoi rari quadri vi sono, a rigore, tutte le ricchezze di una tavolozza completa; ma la disposizione giallo limone, azzurro pallido, grigio perla è in lui caratteristica come lo sono per Velàzquez il nero, il bianco, il grigio, il rosa. … Rembrandt e gli olandesi non avevano alcuna immaginazione o fantasia, ma un gusto enorme e la scienza della composizione. … Rembrandt ha dipinto degli angeli. Fa un ritratto di sé [San Matteo e l’angelo, del Louvre], vecchio, sdentato, grinzoso, il capo coperto da un berretto di cotone, quadro secondo natura, in uno specchio. Sogna, sogna, e il suo pennello ricomincia il suo ritratto, ma di testa, e l’espressione ne diventa più straziata e più straziante. Sogna, sogna ancora, e perché e come non so, ma allo stesso modo che Socrate e Maometto avevano un genio familiare, Rembrandt, dietro quel vecchio che ha una rassomiglianza con lui, dipinge un angelo soprannaturale dal sorriso alla Vinci. Ti ho indicato un pittore che sogna e che dipinge di fantasia, e incominciavo con il sostenere che la caratteristica degli olandesi è che non inventano nulla, che non hanno ne immaginazione ne fantasia. Sono illogico? No. Rembrandt non ha inventato niente, e quell’angelo e quel Cristo misterioso, è che lui li conosceva, li sentiva là. Delacroix dipinge un Cristo con l’inatteso di una nota limone chiaro: e quella nota colorata e luminosa è nel quadro ciò che è la misteriosità ineffabile e il fascino di una stella in un angolo di firmamento; Rembrandt lavora con i valori allo stesso modo che Delacroix con i colori. Ora, corre una grande distanza fra il procedimento di Delacroix e Rembrandt e quello di tutto il resto della pittura religiosa.

 520. – Arles, agosto 1888.  Trovo che ciò che ho appreso a Parigi se ne va, e ch’io ritorno alle idee che mi erano venute in campagna, prima di conoscere gli impressionisti. Non mi stupirei se fra poco gli impressionisti trovassero • a ridire sul mio modo di lavorare che, più che dalle loro idee, è stato fecondato da quelle di Delacroix. Infatti, anziché cercar di rendere con esattezza ciò che ho sotto gli occhi, mi servo del colore nel modo più arbitrario, per esprimermi con maggior forza. Ma lasciamo tutto questo da parte, in quanto a teoria; e ti darò un esempio di ciò che intendo dire. Vorrei fare il ritratto di un amico artista, che sogna sogni grandiosi, che lavora come l’usignolo canta, perché così è la sua natura. È biondo; e io vorrei mettere nel quadro l’ammirazione, l’affetto che sento per lui. Lo dipingerò dunque tale e quale, il più fedelmente possibile, per incominciare. Ma così il quadro non è finito: per finirlo dovrò diventare, adesso, un colorista arbitrario. Esagero il biondo della capigliatura, e arrivo ai toni arancione, ai cromi, al limone pallido. Dietro la testa, anziché dipingere il muro banale del misero appartamento, dipingo l’infinito, faccio uno sfondo semplice del turchino più intenso, più violento che posso fabbricare, e con questa semplice combinazione la testa bionda illuminata sullo sfondo turchino cupo ottiene un effetto misterioso, come una stella nel profondo azzurro.

522. – Arles, agosto 1888.    Adesso abbiamo qui un calore stupendo, intensissimo, senza vento, che fa proprio al caso mio. Un sole, una luce che in mancanza di meglio non posso che chiamare gialla, gialla zolfo pallido, limone oro pallido. Com’è bello il giallo! E come vedrò meglio il Nord!

527. – Arles, agosto 1888.    Devo dirti che in questi giorni mi sforzo di trovare un impiego del pennello senza ‘pointillé’ o altro, soltanto la pennellata variata. Ma un giorno vedrai.

Vai all’Epistolario 3  o  Ritorna all’epistolario 1