Franz von Stuck, artista visionario

Fondatore della secessione di Monaco

Franz von Stuck (1863-1928) era un artista espressionista tedesco.

Nel 1892 fondò il movimento della secessione di Monaco (secessionismo nell’arte) insieme ad altri artisti monacensi in segno di protesta contro il conservatorismo dell’arte ufficiale.

Questo movimento, considerato la prima secessione della storia dell’arte moderna, trovò i suoi punti maggiormente qualificanti nel rinnovamento della pittura di paesaggio, nella creazione di un nuovo gusto decorativo soprattutto nella grafica, nell’apertura agli aspetti più vivi della cultura artistica europea.

LO STILE

Stuck è particolarmente noto per i suoi dipinti allegorici pervasi di torbida sensualità e di morboso romanticismo, a tratti decisamente inquietante.

I soggetti delle sue opere sono solitamente personaggi mitologici o religiosi.

Lucifero

1889-90, olio su tela, 161×152 cm, Sofia, National Gallery for Foreign Art

Franz von Stuck: Lucifero, 1889-90, olio su tela, 161×152 cm, Sofia, National Gallery for Foreign Art

Il protagonista di quest’opera è Lucifero seduto su una sorta di muretto, nudo, con le ali flosce e nere.

Viene rappresentato da Stuck con espressione pensierosa e corrucciata mentre fissa lo spettatore in modo insistente ed inquietante con i suoi occhi gialli e magnetici, particolare che spicca tra i colori scuri della tela.

Allo stesso tempo la posa conferisce all’angelo caduto l’aria di un’oscura forza in agguato che potrebbe assalire da un momento all’altro materializzandosi fuori dalla tela.

È un’opera particolarmente suggestiva che mette Lucifero sotto una luce diversa dal solito, rappresentato quasi come un essere umano colto in un momento di meditazione.

Il peccato

1893, olio su tela, 95×60 cm, Monaco, Neue Pinakothek

Franz von Stuck: Il peccato 1893, olio su tela, 95×60 cm, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera
Franz von Stuck: Il peccato 1893, olio su tela, 95×60 cm, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera

L’opera rappresenta il racconto del peccato originale impersonificato da Eva la quale, in questa tela, non è più vittima bensì artefice di tentazioni.

Il suo corpo nudo, messo in evidenza dalla luce, è avvolto dalle spire di un serpente che fissa minacciosamente lo spettatore dalla spalla destra della protagonista.

Dall’ombra spicca però il baluginare degli occhi della donna che osserva con sguardo sensuale oltre la tela, quasi a voler attirare verso di sé chiunque la stia guardando.

Il dipinto è dominato da una sorta di ironia, sottolineata ad esempio dall’enigmatico sorriso di Eva, che dimostra come l’artista vedesse nel peccato un’inevitabile componente dell’esistenza umana piuttosto che una colpa. È la tela che forse più incarna il pensiero e la visionarietà di Stuck.

Virginia Ciccariello


Scavi archeologici di Pompei: un viaggio nel tempo

Un viaggio nel tempo … che sembra attuale

Pompei - Litografia del 1850 degli scavi
Pompei – Litografia del 1850 degli scavi

Scavi archeologici di Pompei: la particolarità di Pompei è che offre la possibilità di passeggiare in un luogo che sembra quasi abbandonato da poche ore dai suoi abitanti.

La vita è infatti stata interrotta all’improvviso ed è stata come bloccata nel tempo, sigillata dagli strati di cenere e lapilli, rimanendo intatta fino ad oggi.

Non è difficile immaginare i pompeiani rilassarsi nell’acqua calda delle terme, pregare nei templi o semplicemente svolgere la loro vita quotidiana dentro e fuori i numerosi edifici, case e ville della città.

Gli scavi archeologici di Pompei sono un posto unico nel suo genere dove è possibile fare un vero e proprio viaggio nel tempo e nella cultura.

Scavi di Pompei - Via della Abbondanza
Scavi di Pompei – Via della Abbondanza

In certi casi assume un’atmosfera quasi esoterica, soprattutto di notte sotto la blanda luce della luna.

Pompei sorge su un pianoro formato da una colata di lava di un vulcano di epoca preistorica.

È interessante infatti notare che, grazie agli studi di vulcanologi e geologi, si è scoperto che all’epoca della tragedia di Pompei la montagna del Vesuvio non esisteva ma si è formata dopo l’eruzione del 79 d.C che ha travolto Pompei, Ercolano, Oplontis e Stabia. Prima di quest’ultima c’era solo una cresta (la base del cratere del vulcano preistorico) che era il Monte Somma chiamato dai Romani “Vesuvius“, da cui deriva appunto il nome del vulcano.

I primi scavi pompeiani risalgono al 1748 per volere di Carlo III di Borbone.

Controversie sulla data dell’eruzione

La data della tragedia è ufficialmente il 24 agosto del 79 d.C ma i ricercatori hanno raccolto vari indizi che suggerirebbero la data del 24 ottobre del 79 d.C. Il primo di questi è l’esistenza di varie copie della lettera di Plinio il Giovane a Tacito (l’originale non esiste più) in cui racconta le vicende dell’eruzione e di come sia morto suo zio Plinio il Vecchio recandosi con le sue galee in aiuto dei pompeiani.

In una di queste copie si fa riferimento a 9 giorni prima delle calende (primo giorno di ogni mese secondo il calendario romano) di settembre (ci si riferisce quindi al 24 agosto) mentre in altre si fa riferimento a 9 giorni prima delle calende di novembre (quindi 24 ottobre).

Altri indizi che fanno credere più plausibile la data autunnale sono il ritrovamento di bracieri con all’interno cenere e carboni, quindi si presuppone facesse freddo; il ritrovamento di resti di prodotti tipicamente autunnali come castagne, noci essiccate, fichi essiccati, melagrane.

Un ulteriore indizio è dato dal ritrovamento in un’azienda agricola dell’epoca di giare sigillate in cui si faceva invecchiare il vino. Si presuppone quindi che la vendemmia fosse già compiuta.

I calchi in gesso

Pompei non è mai stata travolta dalla lava bensì da ceneri, lapilli, pomici e nebbie piroclastiche di centinaia di gradi che uccidevano all’istante.

Era possibile salvarsi solamente scappando subito, prima che lo strato di pomici crescesse al punto da rendere impossibile il passaggio dei carri.

Purtroppo chi ha creduto di rimanere al sicuro nelle proprie case ha avuto il destino segnato.

Una delle cose più emozionanti da vedere a Pompei sono proprio i calchi in gesso che hanno fissato le vittime della tragedia negli ultimi istanti di vita, mentre cercavano scampo sopraffatte dalla furia dell’eruzione.

Questa tecnica consiste nel versare gesso liquido nella cavità lasciata dal progressivo decomporsi del corpo e una volta solidificato ne riproduce la forma e le fattezze.

Grazie a questi si ricompone con immediatezza la tragedia che ha colpito la città, immortalando il dramma della morte. Nel giro di poche ore un’intera città è stata cancellata e con essa migliaia di persone.

Perché i Romani non hanno ricostruito Pompei

La città nel 62 d.C era stata devastata da un terremoto dovuto al progressivo risveglio del vulcano e al momento dell’eruzione si presentava come un cantiere aperto poiché molte delle case erano ancora in ricostruzione.

Quindi i Romani non ritenevano saggio investire ulteriori fondi. In più si aggiungeva il fattore della superstizione della terra maledetta dagli Dei. E infine il tempo ha fatto il resto finché Pompei non venne dimenticata.

Gli affreschi di Villa Dei Misteri

La Villa dei Misteri è una villa suburbana ubicata fuori dalle mura dell’antica città di Pompei ed una delle più visitate. È un esempio di commistione tra villa d’otium e villa rustica. All’interno si trova la Sala dei Misteri. Ad essa e agli affreschi che la ornano si deve il nome della costruzione.

Questo grande affresco in secondo stile pompeiano (decorazioni raffiguranti edifici realizzati non con lo stucco, ma col tratto pittorico, con sensibilità prospettica) rappresenta una scena di rito misterico, ovvero di iniziazione femminile al matrimonio, divisa in una serie di sequenze (anche se sono state fatte varie interpretazioni di questo ciclo pittorico).

É opera di un artista del luogo che ha dipinto i personaggi a grandezza naturale con una tecnica chiamata megalographia ispirata alla pittura greca. Visitare questa sala è particolarmente suggestivo poiché sembra quasi di essere circondati da persone reali e ritrovarsi nel bel mezzo del rituale.

Inoltre un recente restauro ha restituito agli affreschi i colori brillanti che potevano ammirare i Romani permettendoci ancora meglio di immergerci nell’atmosfera dell’antica sala.

Virginia Ciccariello


Merda d’artista di Piero Manzoni

<<Un quadro vale solo in quanto è, essere totale>>

Piero Manzoni: Merda d'artista
Piero Manzoni: Merda d’artista. Foto a bassa risoluzione inserita al solo scopo didattico.

Merda d’artista:

Piero Manzoni (1933-63) era un artista italiano nato a Soncino e cresciuto a Milano.

Per Manzoni l’arte non deve rappresentare oggetti o esprimere sentimenti, infatti la sua volontà è quella di fare dell’arte un campo in cui agire liberamente e in cui lasciare un segno del proprio essere nel mondo.

<<Un quadro vale solo in quanto è, essere totale>>, con queste parole Manzoni esorta gli artisti a liberare la superficie della tela dalla sua condizione di puro supporto per sfruttarne al meglio le possibilità di “luogo” e “spazio totale”. Manzoni infatti è profondamente affascinato dalla ricerca spazialista di Fontana e chiaramente ispirato da Duchamp e i Dadaisti.

Merda d’artista, 1961

Con ironia e spirito provocatorio Manzoni si prende gioco dell’opinione comune secondo cui l’opera d’arte deve far emergere ciò che l’artista ha dentro di sè presentando come prodotto artistico le proprie emissioni corporee come Merda d’artista.

L’artista sigillò dei barattoli di latta da 30g simili a quelli per la carne in scatola, ai quali applicò un’etichetta tradotta in varie lingue e la sua firma. Per quest’opera si ispira al Neodadaismo per la presentazione di un oggetto quotidiano caricato di nuovo significato e anche al Nouveau Realisme per il soffermarsi sulla figura dell’artista.

Un gesto di sfida

Non si ha certezza del reale contenuto delle lattine, ma è ovvio che sia un gesto di sfida con cui Manzoni intende lanciare una critica nei confronti della mercificazione dell’arte e dei meccanismi che danno più importanza all’autore che all’opera stessa.

A fortificare la sua tesi, stabilì che la sua Merda d’artista dovesse essere venduta al prezzo dell’oro alludendo al valore dell’artista che grazie ai meccanismi commerciali della società dei consumi poteva vendere al valore dell’oro una parte di sé stesso.

Le sue ragioni ebbero dimostrazione quando le scatolette raggiunsero presto quotazioni altissime nel mercato internazionale dell’arte.

Virginia Ciccariello


“Querelle” di Andy Warhol

Cenni biografici sull’artista

Andy Warhol in una foto del 1975
Andy Warhol in una foto del 1975

Andy Warhol (nato Andrew Warhola 1928-87) figlio di immigrati cecoslovacchi, è una figura emblematica dell’America degli anni sessanta e figura chiave del movimento della Pop Art. Nato in Pennsylvania, si trasferì a New York nel 1949.

È particolarmente conosciuto per l’ampiezza delle sue opere, in quanto comprendevano pittura, disegno, incisione, fotografia, serigrafia (procedimento di stampa nel quale l’inchiostratura viene eseguita oggi attraverso la trama di un tessuto in poliestere teso su un riquadro in legno o metallo definito quadro serigrafico), scultura, film e musica.

Warhol e il pubblico

Warhol cambia l’idea stessa di artista, che per la prima volta diviene imprenditore di sè stesso. Andy Warhol impersonava in modo emblematico il nuovo personaggio-divo. Creatore, produttore e attore al tempo stesso, donò al mondo la figura del divo dell’arte.

Il modo in cui l’artista era solito presentarsi al pubblico è la prova del fatto che nessuno meglio di lui è riuscito a penetrare meglio nel meccanismo che regola il culto del divo. Presente e assente nello stesso tempo, faceva l’effetto di un fantasma in carne e ossa. Inoltre amava farsi sostituire da sosia ed era quindi ovunque nascondendosi sotto una parrucca bianca e dietro occhiali scuri.

Quello che per i divi di Hollywood era lo schermo, per il divo Andy Warhol era la stampa mondana.

The Factory e la Business Art

The Factory, il suo studio dal 1963 al 1968 in una vecchia fabbrica sulla 47ª strada a New York, era organizzato come una piccola industria dell’arte.

Warhol approda all’arte dal mondo della comunicazione pubblicitaria, elaborando un linguaggio freddo e impersonale improntato alla dichiarata intenzione di fare un’arte che sia impassibile registrazione della realtà, utilizzando quindi tecniche di produzione industriale come, appunto, la serigrafia.

Inoltre The Factory era un punto di ritrovo per intellettuali, drag queens, sceneggiatori, celebrità di Hollywood e gruppi destinati a diventare famosi come i Velvet Underground e i Rolling Stones (di cui lo stesso Warhol disegna alcune copertine).

Andy Warhol si definiva “Business-Artist” poichè riteneva che saper fare affari fosse la migliore forma d’arte.

Querelle, 1982

Andy Warhol - Querelle: foto a bassa risoluzione inserita a scopo didattico.
Andy Warhol – Querelle: foto a bassa risoluzione inserita a scopo didattico.

Ad Andy Warhol fu commissionato nel 1982 dal regista tedesco Rainer Fassbinder un poster per il suo adattamento cinematografico del romanzo di Jean Genet “Querelle”, che parla delle scappatelle sessuali di un giovane marinaio in un porto francese.

Warhol per realizzare questa serigrafia si ispirò ad una polaroid raffigurante due ragazzi con le spalle nude, uno dei quali con la lingua fuori.

Ne esistono diverse versioni, ma tutte hanno una base monocromatica con la lingua del ragazzo che spicca di un blu brillante o di un rosso acceso. L’attenzione è quindi chiaramente concentrata sulla lingua ad evidenziare la carica omoerotica dell’immagine, tema dell’opera cinematografica che doveva pubblicizzare. Inoltre i contorni sbalzati conferiscono un effetto quasi fumettistico.

Non è difficile immaginare che sia Fassbinder che Warhol fossero affascinati dalla violenta ed esplicita storia omoerotica della scrittrice.

Quest’opera di Warhol a mio parere documenta la collaborazione di tre delle menti creative più provocatorie del XX secolo, Genet, Fassbinder e Warhol.

Virginia Ciccariello


Blue Poles, Number 11 di Jackson Pollock

Blue Poles: Number 11 di Pollock

Action Painting e Dripping

Jackson Pollock è l’esponente più celebre della nuova arte americana del dopoguerra.

A partire dal 1943 mette a punto i mezzi per un nuovo modo di dipingere definito poi Action Painting (“pittura d’azione”). Prima di tutto elimina cavalletto e parete per lavorare sulla tela disposta sul pavimento.

Inizia inoltre a sperimentare la tecnica del Dripping (“sgocciolamento”), cioè intingendo larghi pennelli nel colore e lasciandoli sgocciolare con diversi movimenti della mano.

Sentirsi parte del quadro

Come egli stesso disse: <<Sul pavimento mi sento più a mio agio. Mi sento più vicino, più parte del quadro; posso camminarci intorno ed essere letteralmente dentro al quadro. Un metodo simile a quello degli indiani dell’Ovest che lavorano sulla sabbia>>.

Proprio le sorti degli indiani d’America, e nello specifico i Navajo, erano infatti oggetto di grande sensibilità da parte del pittore e dipingeva alla loro maniera utilizzando i più svariati materiali (pezzi di legno o stracci immersi nel colore, vernici, alluminio,  materiali da lanciare letteralmente sulla tela come sabbia, sassolini, pagliuzze…) abbandonando quasi completamente gli “attrezzi” classici del pittore.

Blue Poles: Number 11

Jacson Pollock: Blue Poles Number 11 ( 210 × 486,8 cm), anno 1952
Jacson Pollock: Blue Poles Number 11 ( 210 × 486,8 cm), anno 1952

Blue Poles: Number 11 (1952) è una delle tele più note dell’artista. La tela non ha né limite né cornice e il colore entra prepotentemente nel nostro spazio visivo riuscendo a far sentire lo spettatore parte del quadro, dando vita così alla pittura “all-over” (“a tutto campo”) .

La concezione tradizionale dello spazio pittorico viene infatti superata eliminando gli schemi compositivi e la sovrapposizione dei piani.

La presente opera (dimensioni 210 × 486,8 cm) fu realizzata dal pittore nel 1952 su commissione dell’architetto Tony Smith. Si trova attualmente nella National Gallery of Australia di Canberra.

Interpretazione

Osservando questa tela ci si immerge nel vortice di colori e segni creati dall’artista.

Pollock non segue nessun progetto , ma si fa semplicemente guidare dalla sua spinta creativa interiore.

Questa tela è chiaramente ispirata agli indiani d’America, infatti i pali sembrano non essere altro che dei totem indiani.

Ritengo che con quest’opera l’artista abbia voluto offrire omaggio a questo popolo rappresentando attraverso l’ingorgo di segni e colori confusi tra loro, l’inquietudine che ha dovuto subire, distrutto da guerre e violenza.

Credo che per descrivere questo quadro le parole più adatte siano crudo, reale e diretto perché rappresenta appunto una verità raccontata secondo l’idea, il sentimento e la capacità tecnica dell’artista.

Virginia Ciccariello


La Riproduzione Vietata (ritratto di Edward James) di Renè Magritte

La Riproduzione Vietata di Renè Magritte

L’influenza delle Avanguardie futurista e cubista

Riproduzione vietata di Magritte
Riproduzione vietata di Magritte. Foto a bassa risoluzione inserita al solo scopo didattico.

Le esperienze delle Avanguardie futurista e cubista si rivelano molto importanti per lo sviluppo della poetica di Renè Magritte.

Il Futurismo gli suggerisce la possibilità di sovrapporre figure diverse nello spazio secondo i concetti di simultaneità e dinamismo.

Il Cubismo, invece, lo guida nel confronto tra la struttura dell’immagine e la superficie bidimensionale della tela.

Lo “spaesamento” di Magritte

Sono concetti fondamentali questi per lo “spaesamento” dell’osservatore che attua l’artista nelle sue opere cioè lega realtà tra loro incompatibili e inserisce oggetti familiari in contesti assurdi, avvicinandosi a teorie chiaramente Surrealiste.

Magritte parte dalla convinzione che il significato del mondo è impenetrabile e concepisce la pittura come strumento di evocazione del mistero.

Un’immagine apparentemente tranquilla

La tela “La Riproduzione Vietata” (1937) sembrerebbe un’immagine apparentemente tranquilla, dalla cornice dello specchio al libro sulla mensola.

Il soggetto potrebbe sembrare nient’altro che un ritratto, se non fosse che l’uomo rappresentato di spalle con l’abito elegante e i capelli ben pettinati veda a sua volta le sue spalle.

Lo specchio quindi  non riflette, ma ripete l’immagine dell’uomo. Il suo volto non compare.

Stupisce però notare come il libro sulla mensola si rifletta correttamente.

Interpretazioni

La mancata rappresentazione delle fattezze del personaggio potrebbe significare che il soggetto del ritratto, Edward James, non avesse idea della sua vera identità, di chi fosse veramente.

Questa sua non percezione dell’io lo porta a non riconoscersi guardandosi allo specchio, a non vedersi davvero.

E credo che il libro sia riflesso normalmente perché non ha un’anima, non può essere in conflitto con sé stesso.

Personalmente questa tela mi provoca inquietudine e fastidio nel non conoscere il volto dell’uomo. Osservandola bene mi sembra quasi che il protagonista si volti da un momento all’altro, quindi mi dà un senso di aspettativa nel conoscere il suo vero volto ma mi lascia anche con l’amaro in bocca nel sapere che non accadrà mai.

Quest’opera può sembrare bizzarra ad un primo sguardo, ma guardando al di là dell’immagine si può carpire ben più di quello che è fisicamente rappresentato.

L’immagine è solo un’immagine e la vera essenza di sé non si riflette in uno specchio.

Virginia Ciccariello


Gli “impacchettamenti” di Christo e Jean-Claude

Pagina correlata agli impacchettamenti di Christo e Jean-Claude: Land art

Cenni biografici

Christo Yavachev è uno dei maggiori rappresentanti della Land Art. Nasce a Gabrovo, in Bulgaria, nel 1935.

Dal 1953 al 1956 studierà all’Accademia di Belle Arti di Sofia. Terminati gli studi sarà presente in varie città tra cui Praga, Vienna, Ginevra e Parigi dove sarà attivo nel movimento Nouveau Réalisme.

I primi lavori

I suoi primi lavori consistono in oggetti comuni (bottiglie, cartoni, ecc.) “impacchettati” per sottrarli al circuito del consumo.

L’oggetto è sempre riconoscibile, ma l’involucro lo priva delle caratteristiche che attraggono maggiormente i consumatori come la qualità del materiale, la funzione pratica o il colore.

L’incontro con Jean Claude e gli “impacchettamenti”

Proprio a Parigi nel 1958 incontrerà la sua futura moglie Jean Claude Denat de Guillebon, con la quale si trasferirà a New York nel 1964.

Da questo incontro nascerà anche una collaborazione artistica e gli “impacchettamenti” diventano monumentali coinvolgendo addirittura interi edifici rivestendoli con tessuti acrilici di diverso colore.

 Opere di questo genere sono Wrapped Roman Wall (1973-74) in cui rivestono le Mura Aureliane di bianco a Roma, Wrapped Pont Neuf (1975-85) a Parigi in cui rivestono di giallo ocra l’antico ponte, Wrapped Reichstag Berlin (1971-95) il parlamento tedesco a Berlino che sarà ricoperto di tessuto di colore argento.

<Nascondere per valorizzare>

Il dichiarato intento dei due artisti è quello di <<nascondere per valorizzare>> riportando l’attenzione sulle cose e sui monumenti dimenticati perché ormai parte dello scenario quotidiano.

Valley Curtain e Running Fence

L'artista Cristo e un impacchettamento sullo sfondo.
L’artista Christo e un impacchettamento sullo sfondo. Foto a bassissima definizione inserita a scopo didattico.

Realizzano questi “impacchettamenti” anche in natura tramite barriere di tessuti che trasformano la fisionomia del paesaggio che le accoglie come si può notare in Valley Curtain (1970-72) in Colorado o in Running Fence (1972-76) a San Francisco.

In quest’ultimo ampi teloni di nylon bianco sono appesi nella campagna californiana ad un cavo d’acciaio sorretto da montanti metallici, e il biancore dei teli si contrappone ai sobri colori del terreno.

Opere, purtroppo, destinate a scomparire

Gli interventi dei due artisti però sono sempre effimeri e destinati ad essere completamente rimossi poiché il loro lavoro sull’ambiente non è finalizzato a modificarlo, ma piuttosto a valorizzarlo e ad attivare nuovi modi di guardare e vivere il paesaggio.

Molti progetti però sono rimasti solo su carta poiché i due artisti si autofinanziano con la vendita dei disegni preliminari, non accettando sponsorizzazioni per non dover limitare la propria libertà creativa e quindi risulta difficile coprire gli ingenti costi di realizzazione.

Inoltre l’impossibilità di realizzare alcuni progetti è dovuta anche a vari ostacoli burocratici e l’opposizione di chi non ne comprende le finalità.

Virginia Ciccariello

BIBLIOGRAFIA

C. Bertelli, La storia dell’arte, Edizione Verde, PEARSON

G. Cricco, F.P. Di Teodoro, Itinerario nell’arte, Seconda Edizione, Zanichelli