Tecnica a tempera

Pagine correlatealla tecnica a tempera: Le tecniche arti visive – Un’opera di Degas: pastello e tempera.

La tempera appartiene a quel genere di tecnica pittorica che impiega l’acqua per lo scioglimento di pigmenti, derivati dalle combinazioni di resine vegetali e altre sostanze, come la gomma arabica, il lattice di fico, l’albume dell’uovo e la colla di pesce, per dare la proprietà di aderenza quando viene a contatto della superficie del supporto.

La tempera può essere stesa su superfici di vario genere, come ad esempio la tela, la carta, il legno, il marmo ecc.

La tempera, si sa per certo, che già era praticata intorno al 1100 – 1200, ma le procedure di applicazione erano molto diverse.

Agli inizi il lavoro andava avanti per strati sovrapposti, in seguito gli strati venivano applicati per accostamento e, dal Quattrocento, con lo sviluppo del disegno e della prospettiva, ogni particolare precedentemente configurato dal tratto, doveva aiutare ad acquisire profondità ed armonia.

Teoria del colore

Pagine correlate: Colori – Azzurro – Bruno – Bianco – Giallo – Nero – Rosso – Verde – Violetto – Trementina – Olio

PICCOLI ACCENNI SULLA TEORIA DEL COLORE:  COLORI LUCE E COLORI PIGMENTO

Il colore che percepiamo è quello che proviene da oggetti illuminati.

Al buio tutte le cose sono dello stesso colore (nero), come pure in un’ ipotetica immensa fonte di luce, tutte le cose sono dello stesso colore (bianco).

L’intensità di luce con cui siamo in contatto normalmente, cioè quella del sole e quelle artificiali del fuoco e delle lampade di qualsiasi tipo, permette agli oggetti di riflettere i più disparati tipi di colore.

Perciò, se un oggetto é verde, esso è verde solo perché riesce riflettere soltanto alcuni tipi di raggi luminosi, che noi, sin dalla nostra infanzia siamo stati abituati a chiamare verdi. Così pure per il colore rosso, il colore blu, e tutti i colori da essi derivati.

Quindi , dato che i colori sono raggi luminosi e che tali raggi li chiamiamo con i nomi dei colori, si può asserire che: il colore è luce e la luce è colore.

sintesi additiva colori luce
colori base: sintesi additiva

I colori base sopra raffigurati, cioè il verde, il rosso e l’azzurro, sono raggi di luce, che mescolati in diverse misure formano altri tipi di colore. Se mescolati assieme danno come risultato il colore bianco, se sottratti, uno alla volta, quando si toglie l’ultimo colore luce, il piano illuminato diventerà nero.

 

sintesi sottrattiva
colori base: sintesi sottrattiva

Per poter capire bene il meccanismo della mescola dei colori della tavolozza, é necessario capire bene come funziona quello della mescola dei colori-luce.

Abbiamo detto: niente luce, niente colore (cioè nero); immensa fonte di luce, forti e molti raggi luminosi (cioè bianco). Ne deriva che, più raggi luminosi mescoliamo insieme, più ci avviciniamo al bianco.

Per chi ha già avuto, anche una piccola esperienza nel dipingere, tutto quello sopra riportato sembrerà strano, perché quando si mescolano insieme il verde, il rosso e l’azzurro, non si ottiene il colore bianco, bensì un colore alquanto scuro, un colore molto vicino al nero.

Sarà quindi necessario fare delle distinzioni sulle sintesi dei colori.

I colori presi in primo esame, sono i colori-luce. Essi, quando vengono sovrapposti l’uno all’altro , danno dei risultati definiti risultati da sintesi additiva, per somma di colore, somma di luce (avvicinamento al bianco, fino a raggiungerlo). I colori pigmento, quelli che usiamo noi per dipingere, se mescolati danno risultati da sintesi sottrattiva, sottrazione di colore, sottrazione di luce (avvicinamento al nero).

mescola dei colori
mescola dei colori
Il giallo + il suo complementare = bianco, perché il suo complementare (viola) è formato dagli altri due colori base
Il magenta + il suo complementare = bianco, perché il suo complementare (verde) è formato dagli altri due colori base
Il cyan + il suo complementare = bianco, perché il suo complementare (arancio) è formato dagli altri due colori base

I colori pigmento, cioè quei colori con cui noi, tutti i giorni , abbiamo a che fare, selezionano ognuno un solo tipo di raggi che il nostro occhio percepisce e chiama colore. Essi, presi a parte, hanno difficoltà di riflettere altri raggi, cioè altri colori. Se vengono mescolati insieme, questa difficoltà nel riflettere cambia, e come conseguenza ne deriva che si ottiene colori sempre più scuri, cioè perdita di luce. Se due colori pigmento – ad esempio uno chiaro ed uno scuro – vengono mescolati insieme, il colore che ne deriva é sicuramente più scuro del colore chiaro usato per la mescola. Quindi il comportamento dei colori pigmento é inverso a quello dei colori luce.

Diversi saranno anche i colori pigmento di base, dai colori luce di base. Lasciando i derivati dei colori luce, adesso prendiamo in considerazione i colori pigmento, cioè quelli che ci interessano in modo particolare, per la tecnica della pittura artistica.

I colori pigmento di base, cioè i colori che comperiamo nei negozi di belle arti, sono il rosso, il giallo e l’azzurro. In teoria, avendo questi tre colori a disposizione, potremmo combinarli e formare tutti gli altri infiniti colori. Purtroppo così non é . Penso che non esistano in natura colori base esattamente uguali a quelli che la teoria ci chiede, perciò all’atto pratico, quando saremo alle prese con le gamme cromatiche dei nostri dipinti, avremo bisogno di altri pigmenti che ci aiuteranno ad esprimere quello che abbiamo dentro e che non possiamo far uscire con i soli colori di base.

I colori di base che in genere si adoperano, sono il  magenta (alcuni usano il carminio  di garanza mentre altri impiegano il porpora), il  giallo di  cadmio medio, ed il cyan (altri usano il blu di Prussia o  il blu oltremare).

colori base
colori base del pittore

Essi mescolati assieme, ad esempio il giallo con il blu, danno un verde che é più o meno scuro, a seconda di quanto giallo contiene o – viceversa – di quanto blu contiene. Mescolando il giallo con il carminio, si ottiene un rosso che diventa più o meno arancione a seconda delle dosi, e mescolando il blu con il carminio, si ottiene un viola che va dal blu intenso al violetto a seconda delle dosi. I nuovi tre colori ottenuti si chiamano colori secondari, perché ottenuti da una mescolanza di 2 colori primari.

colori base pigmento
colori base pigmento sulla tavolozza

Mescolando i colori secondari tra di loro, oppure con un primario, si ottengono i colori terziari, e così via.

Prendendo dei colori e mettendoli a confronto, cioè accostandoli gli uni agli altri, vediamo che esiste un certo contrasto (contrasto di colore), che é più o meno marcato, che dà più o meno fastidio, o più o meno gradevolezza alle nostre percezioni visive. In questa fase entriamo nel difficile campo delle affinità di colore, le quali purtroppo sono standard soltanto in alcuni casi sporadici e specifici, mentre nella stragrande maggioranza dei casi, debbono essere dettate dal nostro gusto personale, che molto spesso non coincide con quello di altre persone, e peggio ancora con quello della critica.

Il maggior contrasto esiste nell’accostamento di un colore secondario con un solo colore primario. Esempio: tra il giallo di cadmio ed un viola (formato dal carminio e dal cyan), oppure accostando il magenta con il verde (formato dal giallo e cyan), oppure accostando il cyan con il rosso (formato dal giallo ed il magenta).

Nell’ illustrazione di seguito riportata si vede chiaramente che il maggior contrasto di colore esiste con i colori diametralmente opposti.

contrasto di colore
contrasto di colore

 È bene mettere subito in guardia colui che inizia con la Pittura, contro i tranelli dei colori complementari. Essi creano delle vibrazioni che infastidiscono i nostri sensi visivi a scapito della gradevolezza che deve avere un dipinto portato a termine. Una delle regole standard alle quali bisogna dare ascolto, é quella di non accostare colori complementari. Perché?

continua

Tecnica del mosaico

Pagina correlata: Le tecniche arti visive

Tecnica del mosaico

Quella del mosaico è una tecnica decorativa che consiste nella creazione di motivi puramente geometrici o complesse composizioni figurative, con l’accostamento di piccoli frammenti colorati ed opportunamente preparati. I frammenti possono essere di svariato materiale come il vetro, la pietra e qualsiasi altra materia dura, che si possa ridurre in piccole tessere.

Il termine mosaico sta ad indicare, oltre la tecnica, l’opera realizzata con tale tecnica. Questo caratteristico tipo di decorazione, viene impiegato prevalentemente su ampie e lisce superfici quali: pareti, pavimenti, soffitti e volte. Talvolta, la tecnica del mosaico, viene adattata anche ad oggetti di minute dimensioni.

Le prime forme di mosaico, si diffondono nell’area del Mediterraneo intorno IV millennio a.C. e si sviluppano in seguito nel periodo classico greco, ma la vetta di eleganza e raffinatezza più alta, viene raggiunta nella Roma Imperiale, che la tramanderà alla cultura bizantina, la quale la impiegherà largamente nella decorazione di chiese cattedrali e luoghi pubblici di grande rilievo.

Grazie alla resistenza dei materiali impiegati, sono giunte ai nostri giorni delle bellissime testimonianze di periodo assai remoti, conservate in tutto il loro originale splendore.

Tecnica della pittura murale

Pagine correlate: Le tecniche arti visive – Tecnica del graffito.

Tecnica della pittura murale

Tecnica partorita dal Messico nel primo o secondo decennio dello scorso secolo. Lo schema di riferimento è proprio il murale messicano, nato principalmente come espressione di ciò che era l’ideale politico, artistico e culturale.

I più grandi interpreti del murale sono stati Orozco, Riviera e Siqueiros, che credevano fermamente in un’arte che potesse essere osservata e goduta da vasti strati sociali, anche in fase di realizzazione, trovandosi in luoghi aperti al pubblico.

Le tematiche ricorrenti riguardavano le cronache della vita precolombiana. L’arte murale ha dato un buon apporto alla modernizzazione delle antiche procedure per la pittura, su supporti di grande estensione.

La maggior parte delle tecniche murali non ha dato risultati soddisfacenti riguardo la resistenza agli agenti atmosferici ed al tempo.

Altre nuove tecniche saranno da sperimentare, ma attualmente non ne esiste una capace di sopportare a pieno le intemperie e gli agenti esterni.

Le realizzazioni murali sono come i fiori in natura, belle ma destinate a perdere il loro splendore ed a morire presto. Gli additivi leganti per questa pittura sono la piroxlina e il silicone.

 

Il colore Nero

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Caratteristiche importanti del colore nero

Il nero, cioè assenza completa di luce, è un colore che possiamo considerare opposto al bianco. Con esso viene rappresentata la mancanza totale di illuminazione.

Il nero, lo può ottenere anche il pittore mescolando assieme tre colori, corrispondenti al blu di Prussia, alla lacca di robbia e, in dosi minime al giallo, oppure impiegando altri colori come la lacca di robbia, l’asfalto ed il blu d’oltremare.

Altri neri, con le più svariate gradazioni, possono essere ottenuti con la mescolanza dei tre colori base (rosso porpora o magenta, giallo di cadmio medio e blu di Prussia o d’oltremare scuro). Variando a volontà le dosi, si genera una vastissima gamma di scuri che, comprendendo tutte le tendenze dei colori impiegati, va dai grigi al nero.

Questo colore scurisce gli altri colori, ma li rende al tempo stesso sporchi e poveri di tono. Può essere usato come sfondo, o accostato ad altri colori, ravvivando in modo sorprendente i loro toni.

L’importanza dell’accostamento delle gamme nere, per aumentare i contrasti e dare perciò risalto a tutti i colori, era già conosciuta fin dai più remoti tempi. Il nero, nella pittura a olio, presenta il difetto di essiccare molto lentamente.

Per risolvere questo problema, è bene aggiungere al nero — se usato puro — un po’ di cobalto o blu di Prussia (non con il nero avorio), oppure impiegare, con dovuta cautela, sostanze essiccanti, che vanno però a scapito della solidità fisica dell’impasto.

Il colore Nero avorio

Come dice il nome stesso, questo pigmento proviene dall’avorio ed è prodotto dalla sua calcinazione, bruciandolo. In commercio è assai difficile trovare questo nero, anche se sulla confezione ne riporta la scritta come indicazione generica.

Troveremo perciò tubetti, con la denominazione di nero avorio, per tutti i neri derivati dalle ossa. Il nero d’avorio autentico è veramente un bellissimo nero, morbido, caldo e fortemente resistente.

Il suo potere coprente è di gran lunga superiore a quello del nero vite. Il nero avorio ha un’azione neutra, e quindi può essere mescolato con tutti i colori, ad eccezione del giallo di cadmio chiaro o del blu di Prussia, con i quali forma impasti destinati ad alterarsi nel tempo.

Mescolandolo con i bianchi, si ottengono dei bellissimi e caldi grigi che però, col tempo, aumentano leggermente di tono. Questo colore ha il difetto di asciugare molto lentamente, perciò nel suo uso si raccomanda l’essiccativo o il blu cobalto.

Il colore Nero vite

Questo pigmento viene realizzato con la bruciatura della vite. I ramoscelli così carbonizzati, vengono quindi macinati e setacciati. Alla fine del processo si ottiene una bellissima e raffinata polvere nera. Il prodotto finito è assolutamente stabile e resistente agli agenti atmosferici e all’azione degli alcali e degli acidi. La sua tonalità è un po’ più fredda di quella del nero avorio perché tende verso gli azzurri. Questo pigmento, quando viene mescolato con i bianchi, genera grigi freddi e più stabili. Un colore, che se usato con molta cautela, riesce a creare bellissimi effetti nel campo della paesaggistica.

Bitume

Questo pigmento, talvolta classificato tra i bruni, è di origine minerale, naturale ed organica.

È composto da una mescola di idrocarburi, cere ed anche petrolio (raffinato). Il bitume viene realizzato con un procedimento a lentissima ossidazione, da una polimerizzazione di petroli o di altre materie organiche simili.

Ha un buon potere coprente. È solubile in trementina, nafta e solventi organici. Non si combina con acqua e neanche con l’alcool. Ha scarsissime qualità sotto tutti i punti di vista ed è un pigmento da sconsigliare ai pittori meno esperti.

Il colore Nero pesco

Il nero pesco viene realizzato con la calcinazione dei noccioli di pesca (o datteri, albicocche, mandorle ….). Conosciuto dal tempo dei romani, era in uso durante tutto il periodo del Medioevo. Può essere utilizzato con la tempera, l’affresco, l’encausto e l’olio.

Il colore Nero quercia.

Si ottiene bruciando del legno di rovere.

Nero seppia

Spiegato nella categoria dei bruni

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Olio per pittura, olio per dipingere

Pagine correlate a olio per dipingere:  Colori – Azzurro – Bruno – Bianco – Giallo – Nero – Rosso – Verde – Violetto – Teoria del colore – Trementina

Colori ad olio

Vengono denominati “colori a olio” tutti quei pigmenti che impiegano un olio essiccativo come legante.

Generalmente il legante è l’olio di lino vergine (conosciuto anche come olio crudo), dalla caratteristica colorazione paglierino trasparente, l’olio di noce e l’olio di papavero.

I colori si trovano facilmente in tutte le botteghe di belle arti, racchiusi in tubetti metallici (generalmente di stagno) con tappo di plastica a vite, in una vastissima gamma di toni. I colori a olio offrono la massima inalterabilità e stabilità attraverso il tempo (si parla, per adesso, di secoli).

I tempi per il processo di essiccazione sono generalmente molto lunghi. Alcuni esperti non consigliano di tenere un dipinto a olio in fase di essiccazione in ambienti completamente bui, perché si comprometterebbe l’inalterabilità della superficie, facendola ingiallire.

La cosa, anche se abbastanza discutibile, si può accettare tranquillamente, dato che non porta via né tempo né lavoro a chi la voglia osservare.

GLI OLI

Gli oli che generalmente vengono impiegati nella tecnica della pittura a olio sono tutti gli oli seccativi o fissi, tra i quali il famoso olio di lino, di noce e di papavero. Insieme a questi ci sono gli oli essenziali, cioè essenze (essenza di trementina, essenza di petrolio ed altri tipi di essenze).

Generalmente i colori che si trovano nel mercato contengono molto olio, che talvolta può provocare fastidi di vario tipo all’artista che li usa. Molti pittori, proprio a causa dell’esagerato eccesso di olio, prendono l’abitudine di lasciarli qualche minuto sulla carta assorbente prima di impiegarli; altri li integrano con della cera per aumentarne la densità.

Alcuni esperti del settore dicono chiaramente che questo sistema di cera ed olio, non fa da buon supporto e compromette la stesura dei colori da sovrapporre in seguito. In altre parole, il colore non fa corpo sull’abbozzo, che si deve rifinire con nuovi strati di pittura.

Per ovviare a tale inconveniente si può o dipingere in una sola seduta, oppure adoperare questo impasto soltanto negli ultimi strati. 

Seccativi o fissi.

Questi oli fanno parte della famiglia delle materie grasse, perché la loro base principale è composta prevalentemente da sostanze grasse.

I seccativi, quando vengono esposti all’aria, hanno la caratteristica di combinarsi con l’ossigeno e, quando vengono stesi sopra una qualsiasi superficie, subiscono un processo di essiccazione ed una trasformazione – in un tempo più o meno breve – in uno strato abbastanza solido ed elastico.

Gli oli essiccativi più importanti che vengono impiegati nell’industria per la macinazione, e dagli artisti per l’impasto dei colori, sono l’olio di lino, di papavero e di noce. Il primo è certamente quello più usato.

Per dargli un miglior grado di purezza e quindi di trasparenza e limpidezza, e migliori proprietà essiccative, vi sono diversi metodi naturali e artificiali.

Moltissimi sono i procedimenti artificiali impiegati per questi scopi, ma il più conveniente è sempre quello naturale, perché mantiene inalterate le proprietà originarie più pregiate dell’olio, anche se richiede molta attenzione ed un tempo assai più lungo. Il processo naturale si compie razionalmente. Le sostanze coloranti, sotto l’azione della luce, che facilita l’ossidazione, vengono scomposte.

Le parti grasse, si combinano con l’ossigeno, purificandosi ed aumentando la loro consistenza, senza che venga compromessa la necessaria fluidità, come viceversa avviene per gli oli trattati con i vari procedimenti artificiali, che hanno una inaccettabile viscosità. Tale viscosità, talvolta rende l’olio difficilmente trattabile alla macinazione ed all’uso del pennello.

I raggi solari danno un ottimo apporto al raggiungimento, nella giusta misura, del grado di essiccazione. Un metodo naturale per chiarificare e purificare l’olio, consiste nel mantenerlo in grosse vasche esposte al sole, poco profonde ma di larga superficie, coperte con lastroni di vetro o di altro materiale trasparente, per non permettere alle impurità presenti nell’atmosfera di raggiungere il prodotto.

Olio di lino

L’olio di lino è, fra i tre, il più importante ed il più usato nel campo dell’arte pittorica. Esso viene estratto dai frutti di una pianta erbacea (Lino usitatissimum), originaria dell’Asia.

Questa pianta viene coltivata anche in Italia ed in altre regioni europee con clima temperato. È dai semi dei suoi frutti che viene estratto l’olio di lino, con un rendimento pari  a circa il 22 % del loro peso.

L’olio di lino crudo, conosciuto anche come olio vergine, è il più appropriato per la macinazione dei colori. Ha un tono giallastro ed è abbastanza gradevole all’olfatto.

Chiarificato e purificato con procedimenti naturali, l’olio di lino, raggiunge un’ottima trasparenza, una bellissima limpidezza ed un colore giallo chiaro.

Non può diventare del tutto incolore, pur tuttavia, la sua colorazione non influisce neanche sulle tinte più chiare, compresi naturalmente i bianchi.

Le sue caratteristiche grasse lo rendono, indiscutibilmente, il più adatto nella macinazione dei colori, i quali ottengono una consistenza molto equilibrata. Inoltre è dimostrato, come questo olio, rassodandosi insieme ai colori, offra la maggiore resistenza al tempo e a tutti gli agenti atmosferici.

L’olio di lino “cotto” differisce da quello crudo per il suo colore, che risulta molto più scuro, per il suo più alto potere essiccativo e per l’odore. Inoltre l’olio di lino cotto, resinifica con una velocità che sarebbe inaccettabile al pittore, sia per la conservazione che per l’uso insieme al colore nella tecnica della pittura.

È fortemente sconsigliato mescolare i colori contenuti nelle comuni confezioni per artisti con questo olio, come invece viene fatto per i colori d’uso industriale.

Parlando dell’olio di lino, è ben inteso naturalmente, che si consideri soltanto l’olio di lino crudo. Moltissimi sono i metodi artificiali per la chiarificazione dell’olio di lino, e tra questi si possono descrivere i seguenti:

  • In un capiente contenitore di vetro (vaso o vaschetta) vengono immessi una parte d’acqua calda e tre quarti di carbone in polvere. Considerando il volume totale dei due componenti , si aggiunge una quantità doppia di olio di lino e si mescola il tutto vigorosamente (se il vaso è chiuso ermeticamente, lo si sbatte con forza). Sono necessarie 24 – 48 ore di riposo per la decantazione del prodotto. L’olio che rimane a galla, viene poi filtrato con apposite cartine di filtraggio, ottenendo l’olio di lino chiarificato.

  • Si prende una bottiglia di vetro e ci si introduce quattro parti di olio di lino da chiarificare ed una parte di calce viva, avendo l’accortezza di non riempirla completamente, per poter avere la possibilità di sbatterne il contenuto. La bottiglia va chiusa ermeticamente e poi agitata frequentemente. L’olio così manipolato si chiarisce in pochi giorni,  senza perdere le originarie proprietà di fluidità.

  • Introdurre in una bottiglia l’olio di lino insieme ad una certa quantità di piombo migliara o tritato. Agitarlo molto frequentemente ed in pochi giorni si otterrà un olio quasi incolore ed essiccativo. Filtrare.

Olio di papavero

Questo olio è più chiaro e trasparente dell’olio di lino e dell’olio di noce. Dopo l’olio di lino, è il più usato nella tecnica della pittura artistica.

L’olio di papavero viene estratto dai piccoli semi neri del papavero (Papaverum somniferum), pestati e premuti a fondo alla pressa. Con le sue caratteristiche grasse, si presenta con una qualità più scadente rispetto all’olio di lino e con un potere essiccativo meno accentuato.

È molto trasparente e quindi non necessita di ulteriori trattamenti per la decolorazione. Può essere tranquillamente mescolato anche con certi colori, che per la leggerezza della loro gradazione richiedono un olio molto limpido, o con quei pigmenti coloranti che impiegano lunghi periodi ad asciugare.

L’olio di papavero è ritenuto l’olio ideale per essere mescolato con il bianco di zinco e, grazie alla sua più alta fluidità, può essere impiegato come medium per fluidificare i colori presenti nella tavolozza. Riguardo la chiarificazione valgono, per questo olio, le stesse considerazioni fatte per il trattamento dell’olio di lino.

Olio di noce

Questo tipo di olio viene estratto dai frutti della pianta di noce che ne danno un altissimo rendimento nella produzione, che talvolta supera il 50%.

Anche l’olio di noce viene stagionato razionalmente: come l’olio di lino viene esposto all’azione naturale dei raggi solari per migliorarne le caratteristiche essiccative e di trasparenza; molti lo filtrano con cartine filtranti ripiegate dentro un imbuto, immettendolo in una bottiglia trasparente (è bene che non sia trasparenza colorata) per farlo chiarire alla luce naturale del giorno; meglio ancora se si ha la possibilità di spostarlo nelle varie ore della giornata per mantenerlo sotto i raggi solari.

Si può usare anche un altro metodo: si reperisce vetro finemente triturato e sabbia ben lavata; si prende una grossa bottiglia di vetro, si riempie con una certa quantità di olio, poi si aggiunge , un terzo di sabbia ed un terzo di vetro; si espone il miscuglio ai raggi solari per 2 – 3 giorni, sbattendolo almeno una volta ogni 24 ore.

Se entro quel periodo non si è chiarificato abbastanza, si continua per qualche altro giorno. Per avere una più facile separazione dalla sabbia, è necessario fare questa operazione lontano dall’ultimo sbattimento.

OLIO D’ABEZZO

Il cosiddetto «olio d’abezzo » è una specie di trementina, quale quella detta “di Venezia” o “di Strasburgo”. Questo olio può essere mescolato con l’olio di sasso (petrolio) formando il caratteristico tipo di vernice che impiegavano i pittori lombardi dell’Ottocento.

OLIO ACIDO

L’acido che spesso è contenuto negli oli può rovinare i quadri anche dopo soltanto qualche anno, facendo screpolare e sfarinare i colori.

Uno dei sistemi per eliminare gli eventuali acidi contenuti nell’olio, è quello di mettere 25 g di spirito di vino in 100 grammi di olio, esporli al sole e agitarli due o tre volte al dì. Meglio ancora sarebbe non usare quest’olio, perché non ha nessuna tipica caratteristica di pregio che può essere valutata in relazione al suo rapporto beneficio/rischio.

OLIO D’AMBRA

È un olio che adesso non si usa più, ma che era molto impiegato nei tempi antichi. Non era un prodotto con tutte le caratteristiche tipiche dell’olio e si ricavava dall’ambra.

Veniva quindi chiarificato con un trattamento che consisteva nel mescolarlo con croste di pane raffermo e polvere di mattone, sbattuto e poi lasciato a decantare, fino a che non aveva raggiunto la trasparenza desiderata.

OLIO DI BALSAMO

È un olio ricavato dal balsamo di copaive. Se il balsamo ha buone caratteristiche, e se l’estratto subisce un buon trattamento, sembra che raggiunga qualità di grado superiore al balsamo di copaive stesso.

OLIO D’OLIVA

È un olio che non secca, quindi non fa essiccare bene il colore. Nella pittura a olio è poco consigliabile usarlo come veicolo per i colori, anche perché ne impedisce la resinificazione. Lo può usare, con molta attenzione, l’artista avvezzo alle varie sperimentazioni e alla ricerca di effetti particolari.

OLIO D’UOVO

È l’olio che viene estratto dai tuorli d’uovo. Il procedimento è molto semplice: dalle uova bollite vengono presi i tuorli che verranno ben triturati, rimescolati e messi in un involucro di tela, quindi pressati tra lastre di stagno con somministrazione di calore.

La caratteristica di quest’olio è la sua capacità di dissolvere la resina dei colori ai quali viene aggiunto. L’olio contenuto nel rosso d’uovo è un olio con scarse qualità essiccative, quindi impiega lunghissimo tempo ad asciugare completamente.

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Penne colorate

Pagine correlate a penne colorate: Le tecniche arti visive – Tecnica a inchiostro e chine colorate.

Penne colorate

l’impiego delle penne, dei pennarelli colorati o dei pennini, per la realizzazione dei disegni con i più svariati tipi di inchiostro, è una delle tecniche più praticate nell’arte del disegno.

Oggi entrano in questo contesto altri nuovi ritrovati come il rapidograph (penna a punte interscambiabili con un sottile condotto di metallo, i cui tratti sono sempre uniformi e netti, in qualunque modo venga posizionata la penna per disegnare), sempre più adatti alle nuove dottrine del disegno, soprattutto quelle a struttura tecnica.

Tuttavia il principio tecnico della penna e del pennino “tradizionali” non è mai mutato. Il metodo tradizionale, che però non è una regola fissa, cioè quello di disegnare prima a matita e poi passarci sopra con la penna, ripartendo da capo nello stesso foglio per la composizione, è una tecnica di prevenzione che non va confusa con quella del ricalco.

Questa tecnica delle penne non consente errori e per praticarla occorre una mano ben decisa ed una buona dose di concentrazione. Oltre al tocco deciso, occorre anche molta attenzione alla quantità di inchiostro che si mette nel pennino, quando si disegna, onde evitare macchie o tratti grossolani nel foglio.

Tipi di penna: in commercio se ne trovano di moltissimi tipi, da quelle con pennino da intingere alle penne stilografiche, alle penne con serbatoio, alle penne di bambù, alle penne d’oca, oltre naturalmente alle penne tradizionali che usiamo ogni giorno per scrivere.

 Tecnica della pittura digitale

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Tecnica della pittura digitale

Considerando l’opera d’arte come la realizzazione di un complesso di armonie, nate dalla creatività dell’artista e destinate a caratterizzarla con più elementi come tecnica, garbo, creatività, gestualità, emozione … ecc, non si può mai trascurare quella che è la componente puramente tecnica. Dobbiamo perciò inevitabilmente concentrarci di volta in volta, sul complesso delle risorse che la tecnologia e la scienza dell’informatica ci mettono a disposizione.

Quest’ultima entra prepotentemente nel mondo dell’arte ed è destinata ad misurarsi con essa e a concepire, sempre con essa, nuove espressioni di linguaggio.

Oggi ci troviamo di fronte ad una tecnologia del tutto nuova, la quale, se impiegata in modo corretto, potrà dare grandi ed importanti contributi allo sviluppo storico nella rappresentazione dell’immagine.

Il grande dilagare dei software di grafica e painting, ha trascinato molti artisti e grafici ad impiegare questi non più straordinari mezzi espressivi, sia per il reintegro delle loro opere che nella pittura puramente digitale.

Tecnica dell’encausto

Pagine correlate: Tecniche arti visive – Tecnica della Pittura a fresco.

La tecnica dell’encausto

L’encausto è una tecnica pittorica di grande efficacia e molto antica che risale addirittura ai tempi delle prime civiltà greche.

Questa tecnica, che veniva adottata principalmente in tutte le zone che si affacciavano sul bacino del Mediterraneo, consiste nell’impiego di colori disciolti in cera liquefatta.

A dispetto dei suoi splendidi e pregevoli risultati, questa tecnica fu soppiantata dell’affresco e, a parte qualche testimonianza medievale, dovette attendere molti secoli prima di ottenere una parziale ma meritata rivalutazione.

Ci è finalmente stata trasmessa e talvolta viene confusa con l’affresco, poiché quest’ultimo qualche volta veniva sottoposto, a fine lavoro e dopo l’essiccazione, ad una manipolazione con cera vergine di api, che lo rendeva così molto simile all’encausto.

La tecnica pittorica dell’encausto viene applicata, oltre che su muro, su marmo, legno, avorio e terracotta. I pigmenti dopo essere stati mescolati con la cera, vengono stesi sul supporto con la tecnica del pennello o della spatola, quindi fissati con procedimento a caldo con attrezzi di metallici (cauteri o cestri).

Il colore Giallo

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Il colore giallo

Il giallo, insieme all’azzurro ed i rosso (colori base), è uno dei colori  più importanti. Nell’ordine della scala cromatica, la sua posizione viene immediatamente dopo il bianco.

Il giallo, considerato un colore “caldo”, è piacevole ed è indicato per ottenere grandi effetti di luminosità, di contrasto e, di conseguenza, di ombra di calda intonazione, quando viene mescolato con i rossi.

Il ranciato (arancione) è un colore intermedio tra il rosso ed il giallo.

Moltissimi sono i tipi di giallo che si trovano oggi in commercio e li possiamo dividere in tre grandi  categorie e cioè:

1) Gialli minerali di origine  naturale (terre gialle ed ocre gialle);

2) Gialli minerali trattati artificialmente (gialli di cromo, gialli di cadmio, di cobalto, di zinco, di Marte, di Napoli, di barite, ed altri meno importanti);

3) Gialli vegetali, naturali e sintetici come il giallo indiano, la gomma gutta, le stille di grano, naftoli, lacche gialle, auranine.

PIGMENTI GIALLI MINERALI NATURALI

Ocre e terre gialle

Derivano da terre argillose di giacimenti che si trovano in diverse zone europee come la Spagna, la Francia, l’ Italia, l’ Irlanda, l’Inghilterra, ecc. In tutte le “terre” è presente l’ossido di ferro.

Queste hanno una tendenza cromatica principale che corrisponde al giallo con le più disparate tonalità, più o meno calde, con una più o meno intensa variabilità verso il brunastro, a seconda della quantità di ossido di ferro in esse contenuto.

A seconda della scrupolosità avuta durante il trattamento delle terre, soprattutto nei lavaggi, si avrà un prodotto più o meno raffinato.

Per la “tavolozza del pittore”, le ocre sono colori indispensabili per diversi motivi, tra i quali accenniamo i due più importanti, come la possibilità di poter essere mescolate indistintamente con tutti i colori e di avere una ottima solidità.

Le ocre sono conosciute con diverse denominazioni, a seconda della loro provenienza e del tipo di lavorazione a cui sono state sottoposte. L’ocra rossa, l’ocra gialla, l’ocra dorata, l’ocra romana ed altre ancora.

Anche la terra di Siena naturale (ossido di ferro), potrebbe essere catalogata nei gialli minerali naturali, ma a causa della sua tinta, che tende al tono del legno di noce laccato, viene  annoverata nella serie dei bruni.

Sia le ocre che le terre vengono testate mettendo la loro polvere nell’alcool, se l’alcol non si colora, significa che le terre sono effettivamente naturali. Generalmente, per aumentare lo splendore, alle ocre vengono aggiunte le aneline.

Tutte contengono ossido di ferro idrato e silicati argillosi. Oggi, come nel passato, questi pigmenti hanno vastissimo impiego in molte tecniche della pittura, soprattutto per la loro forte resistenza agli agenti atmosferici e chimici. Se l’argilla d’origine contiene un’alta quantità di ossido di ferro, la sua tendenza verso la gamma più calda viene accentuata ed abbiamo il “Bolo rosso”.

Le terre colorate vengono trattate su lastre di ferro arroventato con fiamma diretta, e quello che ne deriva, sono le cosiddette ocre bruciate, le cui gradazioni tonali variano, come detto sopra, a seconda dell’ossido di ferro in esse contenuto, ma anche in dipendenza della temperatura di bruciatura.

L’ossido idrato di ferro, con il calore perde acqua e si trasforma in ossido di ferro, con gradazioni che tendono dal rossastro al violetto.

I COLORI GIALLI MINERALI ARTIFICIALI

Il colore Giallo di cadmio. Il giallo di cadmio è composto da solfuri di cadmio. Questo colore è solidissimo.

Può essere mescolato con gli azzurri per generare dei verdi con importanti caratteristiche di lucentezza, con il vermiglione ed il carminio e le lacche di garanza per ottenere ranciati di grande effetto, ma bisogna fare attenzione a mescolarlo con giuste proporzioni alla lacca, perché potrebbe annerire con il passare del tempo.

Per quanto riguarda la combinazione con i bianchi, i gialli di cadmio possono essere mescolati con sicurezza e tranquillità soltanto con il bianco di zinco.

Con il bianco d’argento avviene una combinazione chimica che tende ad annerire. I gialli di cadmio sono generalmente di quattro tipi: giallo di cadmio limone, giallo di cadmio chiaro, medio e scuro .

Questi, sono tutti colori molto resistenti e solidi, tuttavia occorre studiarli bene singolarmente, almeno per quanto riguarda il loro comportamento alla mescolanza nella tavolozza.

Il giallo di cadmio chiaro tende a modificare le tinte se viene mescolato alla terra d’ombra, alla terra di Siena bruciata, al blu di Prussia, al rosso indiano, al violetto di cobalto e al nero d’avorio.

Il giallo di cadmio scuro tende ad alterare le tinte ottenute mescolandolo con la terra di Siena bruciata e il blu di Prussia.

Il giallo limone è un pigmento ottenuto, in lavorazione, dalla mescolanza di cadmio di zinco e di zolfo e la sua preparazione richiede grande attenzione, perché la stabilità del colore dipende esclusivamente dalla giusta quantità di cadmio.

Questo colore è interessante per la sua principale caratteristica di chiara e delicata luminosità. È uno dei pochi gialli che si può mescolare tranquillamente con il verde Veronese, ma occorre tenere presente che è pericoloso mescolarlo in abbondanti dosi con il blu di Prussia.

Bisogna anche ricordare che, essendo un solfuro, può essere mescolato con tranquillità soltanto al bianco di zinco, come del resto tutti i pigmenti derivati dai cadmi.

Con i gialli di cadmio ed il verde smeraldo si possono generare delle meravigliose e ricche scale cromatiche di verdi. Non occorre riempire la tavolozza con tanti tipi di giallo, per giunta anche molto costosi, perché è sufficiente avere il “medio” per formare una vastissima gamma di verdi, che potrebbero essere resi più soavi con l’aggiunta di un pizzico di bianco.

I verdi ottenuti sono molto più resistenti degli altri usati da soli o mescolati con altri colori, e quelli ai quali è stato aggiunto il bianco, hanno una maggiore stabilità, cioè tengono fermo il verde smeraldo che tenderebbe a prendere il sopravvento sul giallo.

Il colore Giallo di cromo

Il giallo di cromo, è così denominato, perché contiene cromato di piombo. Nei di giallo di cromo si distinguono le seguenti gradazioni: giallo di cromo chiaro, medio e scuro.

Nonostante il loro considerevole potere coprente, questi gialli hanno una solidità certamente inferiore a quella dei gialli contenenti il cadmio. Non hanno una buona resistenza agli effetti della luce e tendono ad alterarsi nel tempo; in entrambi i casi c’è la tendenza ad annerire.

Possono essere mescolati con il blu di Prussia per ottenere bellissime gamme verdi, ma perdono ulteriore resistenza e solidità. Non vanno mescolati con il bianco d’argento perché tendono a scurire.

La tonalità relativa all’arancio è l’unica che concede una buona stabilità, soprattutto se mescolata con i bianchi (escluso naturalmente quello d’argento). In complesso è sconsigliato l’uso dei gialli di cromo; è bene rimpiazzarli con i gialli di cadmio, che offrono una solidità maggiore sotto tutti i punti di vista, ma con il difetto di avere un prezzo abbastanza considerevole.

Il colore Giallo di zinco

Questo pigmento contiene cromato basico di zinco. Il suo potere coprente è scarso e la sua tinta non ha la potenza dei gialli di cromo né quella dei gialli di cadmio.

Mescolandolo con i colori blu, soprattutto con quello di Parigi, si riesce ad avere una ricchissima gamma di verdi di zinco con caratteristiche di freschezza, ma di tonalità un po’ troppo tendente al freddo.

È un colore che non ha molto impiego perché i suoi difetti sono superiori alle sue limitatissime qualità pittoriche.

Il colore Giallo Napoli

Il giallo di Napoli è un pigmento concepito e prodotto in laboratorio e contiene diverse sostanze, tra le quali, le più importanti sono il carbonato di piombo, il sale ammoniacale e l’antimoniato di piombo.

Quest’ultimo è il suo elemento di base. Se le dosi degli elementi impiegati sono giuste, il prodotto pronto per l’uso ha una sufficiente fissità. Il giallo Napoli è facilmente reperibile in tutte le botteghe di belle arti, in varie tonalità, che sono sempre calde, delicate e luminose.

Le loro gamme cromatiche sono interessanti, soprattutto per il carnato femminile e per i vari effetti di luce. Questo giallo, che può essere mescolato indistintamente con tutti i bianchi, non si può mescolare con colori contenenti il ferro, come le terre e le ocre in generale.

Occorre fare molta attenzione che non vada a contatto con strumenti di lavoro in materiale ferroso, come ad esempio le spatole di ferro e di acciaio, perché si rischia di innescare combinazioni chimiche che potrebbero renderlo verdognolo. Onde evitare questo, l’artista può riprodursi facilmente un giallo Napoli di più alta qualità e con meno problemi, mescolando bianco di zinco, giallo di cadmio e ocra gialla.

Il colore Giallo di Marte (Ossido idrato di ferro e di alluminio)

Nonostante le sue tendenze al bruno, questo colore è annoverato tra i gialli. La sua tonalità è tra la terra di Siena naturale e la terra di Siena bruciata.

A seconda della durata del procedimento di calcinazione, si possono ottenere svariate tendenze di Marte, che vanno dall’arancio al bruno, al rosso e al violetto; tutti colori ad altissima solidità, che può essere ulteriormente rinforzata aggiungendoci i bianchi.

Il colore Giallo di cobalto (o aureolina)

È un doppio idrato di cobalto e di potassio e la sua qualità dipende dalla scrupolosità con cui viene eseguito il suo procedimento di preparazione.

Il giallo di cobalto, quando è secco, ha un colore limone e, macinato all’olio, si presenta come un giallo che ha conformità di carattere con le spighe di grano e le lacche gialle.

L’unico giallo cobalto che si consiglia di impiegare nella tavolozza è quello chiaro, mentre gli altri hanno evidenti problemi di fissità. Mescolato con il verde smeraldo si ottengono verdi assai resistenti. È inalterabile  al tempo ed alla sollecitazione degli agenti ossidanti.

Il colore Giallo di barite

La sostanza base di questo colore è il cromato di barite. Mescolato con altri colori risulta neutro ma ha una buona stabilità.

Il giallo di questo pigmento è un giallo alquanto sbiadito e di scarso potere coprente. Si può certamente farne a meno.

Il colore Giallo di stronziana (Cromato di stronzio)

Questo colore, in generale porta dentro di sé tutti i difetti del giallo di cromo, senza averne però le qualità pittoriche. È  un pigmento di origine inorganica, minerale e sintetica.

Il suo primo procedimento è stato effettuato nell’Ottocento e ha come sostanza di base un cromato di stronzio. Il giallo di stronziana ha un buon potere coprente e può essere utilizzato nelle principali tecniche pittoriche, compresa quella a olio. Si consiglia di impiegare confezioni con buoni marchi di qualità.

Il colore Rosso di Saturno o minio (Ossido di piombo)

È un giallo con forte tendenza al rosso e di grande intensità. Può essere impiegato per creare ottimi effetti di vari ed accesi tramonti.

Bisogna fare molta attenzione ad impastarlo con colori con i quali è incompatibile.

Questi colori sono molti, tra i quali i più importanti sono la terra di Siena naturale e quella bruciata, il rosso indiano, il giallo di cadmio chiaro, il blu ceruleo, il blu di Prussia, l’oltremare, il bianco d’argento, il violetto di cobalto, di piombo e quello di zinco. Si potrebbe continuare ed è quindi consigliabile escluderlo dalla tavolozza.

Il colore Giallo indiano

Il giallo indiano, un colore naturale alquanto misterioso, proviene dall’India ed ha una bella gradazione dorata, calda, molto luminosa e trasparente.

Riguardo i procedimenti per ottenere questo giallo, esistono opinioni diverse: alcuni asseriscono che la sostanza di base venga ricavata da una secrezione intestinale fossilizzata di un pachiderma  o di  cammello, altri dicono che si tratti di estratto di un albero saturo di magnesia, altri addirittura di urina di vacca nutrita prevalentemente con foglie di mango, altri ancora parlano di una miscela  chimica con allume di potassio, sali di ammonio, solfato di magnesio, che subisce altri trattamenti.

Non è possibile oggi reperire questo tipo di giallo in commercio come prodotto naturale, soprattutto per il suo prezzo, che è elevatissimo. La sua imitazione artificiale si può trovare in molti negozi ed è utilissimo per fare le velature sui cromatismi verdi in generale, e soprattutto sui verdi nei primi piani.  Mescolato con il blu di Prussia genera tinte forti che non è possibile ottenere con altri colori..

Lacche gialle

Le lacche, come è ormai risaputo, sono tutte trasparenti. In esse la sostanza  colorante è fissata su materia inerte e talvolta combinata sinteticamente. La sostanza più impiegata è l’idrato di alluminio. La quantità di tipi di lacche gialle nella tecnica della pittura a olio è molto limitata.

Lacca gialla – È un pigmento che deriva dal catrame. Ha una buona solidità e rispetto alle altre lacche è la migliore, ma ha la caratteristica negativa, come quasi tutte le lacche, di impiegare un lungo periodo per la completa essiccazione. Una lacca gialla di preparazione normale, stesa su una comunissima tela e senza l’aiuto di essiccanti, impiega circa 40 giorni per essiccare totalmente.

Gomma gutta – Questo pigmento è la secrezione di una pianta della famiglia Garcinie (Guttaferra). In commercio si presenta sotto forma di piccolissimi frammenti informi. Ha un bellissimo colore giallo – arancione di grandissimo effetto pittorico e assai trasparente.  È molto alterabile agli effetti della luce e si raccomanda quindi di toglierlo dalla tavolozza.

Stille di grano – Questo pigmento si presenta come un colore che offre una scarsissima resistenza alla luce, e come tale, è sconsigliato. La sua essenza si trova in una pianta appartenente alla famiglia del Ramnus, che cresce principalmente in Spagna, ma si trova anche in altre regioni d’Europa. Questa sostanza, la “ramnigina”, viene unita con altre sostanze come la soda, il catrame, ecc… e con l’aggiunta finale di allume.

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