Biografia di Pietro Cavallini

Pagine correlate all’artista: Opere di Pietro Cavallini – Il periodo artistico – La scuola romana 1 – La scuola romana 2 – Bibliografia.

La pittura di Pietro Cavallini

Cavallini: Natività della Vergine
Cavallini: Natività della Vergine

Pietro Cavallini (Petrus Caballinus de Cerronibus) (Roma, intorno al 1240 – intorno al 1330).

Pittore romano divenuto celebre per i suoi mosaici (Storie della Vergine in Santa Maria in Trastevere) e gli affreschi in Santa Cecilia a Roma (si veda la descrizione del Giudizio universale).

Lavora anche a Napoli per Carlo I e viene considerato dagli studiosi di storia dell’arte come uno dei più influenti maestri attivi nel rinnovamento artistico della Roma del suo periodo.

Il superamento degli schemi tradizionali

Cavallini: Il Giudizio Universale, Santa Cecilia a Roma
Cavallini: Il Giudizio Universale, chiesa di Santa Cecilia a Roma

Le sue figure sono solide ed il suo trattamento sciolto della superficie superano di molto gli schemi della cultura pittorica tradizionale.

Notizie relative al Cavallini, poche e frammentate, si limitano fatti ad esso relativi avvenuti nel periodo 1273-1321. La data di nascita però, secondo alcuni studiosi della Storia dell’arte, dovrebbe oscillare intorno al 1240 o 1250.

Poche e frammentate notizie biografiche di una vita, forse lunghissima.

Cavallini: un particolare del Giudizio Universale
Cavallini: un particolare del Giudizio Universale

Quello che si sa di certo, perché documentata (definito pictor romanus), riguarda la provenienza romana dell’artista. Anche sulla morte (luogo e data) ci sono molte incertezze. Dubbi nonostante venga generalmente riferita dalla critica intorno al 1325-1330, cioè dopo il suo rientro a Roma dal soggiorno presso la corte angioina napoletana.

Lo scrittore papale Giovanni Cavallini, un discendente del pittore, lo definisce una persona dalla lunga vita (“persona centenaria”): Huic commemoro Petrum de Cerronibus qui centum annorum numero vitam egit [Tomei, 2000, pagina 12].

Tale testimonianza chiarisce in modo definitivo l’identità dell’artista in esame coincidente con quella di Pietro de Cerronibus riportato in più documenti, la cui diversa longevità (apparentemente tale perché di Cavallini sono ancora dubbie le date di nascita e morte) aveva in passato tratto in inganno e considerare non correlati tali documenti, cioè notizie riferite a persone diverse [Bellosi, La pecora di Giotto, pagina 11].

L’artista visto da Ghiberti e Vasari

Particolare dell giudizio Universale di Cavallini
Particolare dell giudizio Universale di Cavallini

Ghiberti nei suoi scritti (i Commentarii) cita il pittore romano “Pietro Cauallini, … dottissimo infra tutti gli altri maestri”.

Il Vasari, invece, ridimensiona il Cavallini a “discepolo di Giotto” (si veda il documento in pdf della vita secondo l’autorevole storico), impegnato com’era nella valorizzazione della pittura toscana, soprattutto quella fiorentina. Inoltre stabilisce un assurdo anacronismo anagrafico, costruendo un pregiudizio storico-artistico durato fino a poco tempo fa: « si sforzò sempre di farsi conoscere per ottimo discepolo di Giotto»

La "Chiesa della Trinità"

Chiesa della Trinità di Caen

Chiesa della Trinità di Caen
Nella foto di sopra: Lo scorcio della chiesa della Trinità

Ritorna all’elenco delle chiese nel presente sito web

Sulla chiesa in esame: La “Chiesa della Trinità”, fatta edificare da Guglielmo il Conquistatore, si trova a Caen, fu costruita nel secolo XI ed è di arte “Romanica francese”. 

 La Chiesa abbaziale della Trinità, tuttora consacrata, si trova all’interno dell’Abbazia delle donne a Caen, che oggi accoglie il Consiglio regionale della Bassa Normandia.

STORIA

L’abbazia fu fatta costruire da Guglielmo il Conquistatore nell’XI secolo, dopo aver sposato sua cugina Matilde delle Fiandre. Questa unione non venne approvata dal papa Leone IX, poiché i due sposi erano consanguinei, e solo più tardi, con il papa Niccolò II, Guglielmo ricevette il perdono, ma dovette, come riparazione, far edificare due abbazie, una per ospitare i religiosi e un’altra per le religiose, denominate “Abbazia degli uomini” e “Abbazia delle donne”. La prima fu dedicata a Santo Stefano, mentre la seconda alla Santissima Trinità. I lavori iniziarono nel 1059 per entrambi gli edifici, invece quelli per la chiesa abbaziale della Trinità incominciarono nel 1062 e terminarono nel 1130. La chiesa fu consacrata nel 1066 e nel 1083 venne seppellito nel coro della chiesa il corpo della regina Matilde. Nel XVIII secolo si iniziò la ricostruzione sia dell’Abbazia degli uomini che di quella delle donne, i lavori iniziarono nel 1702, ma furono più volte interrotti e ripresi. L’edificio sacro nel 1865 divenne chiesa parrocchiale e nel XIX secolo si ricostruirono le torri e la facciata.

ESTERNO

La chiesa è affiancata da due torri quadrate ed è percorsa da quattro contrafforti che attraversano non solo la facciata, ma anche i primi tre livelli delle torri. Grazie ai rimaneggiamenti del XIX secolo, la facciata adesso presenta un timpano che non esisteva nel progetto iniziale. Il portale ha due porte lignee ed è caratterizzato da una forte strombatura. Sopra di esso si trovano prima una trifora, poi una bifora ed infine una monofora, di dimensioni sempre più piccole, via via che si sale.

INTERNO

La pianta è a croce latina, ha tre navate e il transetto, nel quale è posizionato l’altare. Le navate sono divise da arcate a tutto sesto. La chiesa della Trinità non è grande quanto la chiesa che si trova nell’abbazia degli uomini, ma è indubbiamente più decorata. La navata è molto lunga, infatti fino al transetto, mostra ben nove arcate. Il transetto nord è realizzato completamente in stile romanico, invece quello sud ha delle colonne gotiche frammiste a decorazioni romaniche. Nella zone centrale del coro, si trova una lastra di marmo nero, con un epitaffio in latino, indicante il luogo in cui è stata sepolta la regina Matilde, moglie di Guglielmo il Conquistatore, nel lontano 1083. In questo edificio sacro si trova anche la cripta, proprio sotto il presbiterio, con cinque navate e sedici colonne.

Serena

 

Il Giudizio universale (in Santa Cecilia) di Pietro Cavallini

Pietro Cavallini: Il Giudizio universale (in Santa Cecilia)

Pietro Cavallini: Particolare sinistro del Giudizio universale (in Santa Cecilia)
Pietro Cavallini: Particolare sinistro del Giudizio universale, Basilica di Santa Cecilia, Roma.
Particolare destro del Giudizio universale (in Santa Cecilia)
Pietro Cavallini: Particolare destro del Giudizio universale, Basilica di Santa Cecilia, Roma.

Sull’opera: “Il Giudizio universale” è un affresco di Cavallini, misura 320 x 400 cm. ed è custodito nella Basilica di Santa Cecilia a Roma. 

Il grande ciclo pittorico del Cavallini si trova raffigurato nella parete di controfacciata all’ingresso della celebre Basilica.

“Il Giudizio universale” fu in parte ricoperto nel Cinquecento per la costruzione del coro delle monache. Rimase scoperta la figura della Vergine che, secondo pie testimonianze, allontanava – come per miracolo – qualsiasi mobile, ogni qual volta che si tentava di ricoprirla. Le raffigurazioni della navata laterale rimasero invece piuttosto mal conservate e furono soggette a seri danneggiamenti, nel 1599, per la realizzazione alcune finestre della navata principale e, quindi, totalmente occultate nel 1725, quando il cardinale Acquaviva vi fece costruire un nuovo soffitto per rimodernare le stesse finestre.

L’affresco rimase coperto dietro il coro delle monache fino al 1900, quando l’Hermanin, fisicamente presente per caso alla demolizione dello stesso coro, ebbe per primo la fortuna di scoprirlo. Si iniziò subito con una una vasta ripulitura e con un accurato procedimento conservativo, eseguito dal Bortolucci, sotto la supervisione dello stesso Hlermanin.

L’affresco risulta mutilato non solo nella zona bassa, dove mancano i proseguimenti di alcune figure, ma è anche e soprattutto privo di una terza fascia nella parte alta con raffigurazione del “Cristo risorto” (per alcuni studiosi, l’ “Eterno”) con le schiere degli angeli.

Nel 1917, il Wilpert (fonte: Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV bis XIII Jahrhundert, 1917) fece configurare una ricostruzione fotografica più o meno attendibile del grande ciclo pittorico basandosi, sulla fascia superiore, all’iconografia tradizionale del dopo Cavallini, assai vicina Giudizio universale di Giotto e di quello – e ancor più prossimo all’artista – della controfacciata della Santa Maria Donnaregina a Napoli.

Se nei mosaici raffigurati nelle precedenti pagine (la “Natività di Cristo”, la “Natività della Vergine” e l’ “Annunciazione”) affiorano già consistenti novità, sia in relazione alla profondità prospettica che ad una raffigurazione più plastica ed umanistica delle immagini, in questo “Giudizio universale” il messaggio del Cavallini diventa ancor più sfaccettato, concretandosi verso una forma più articolata e certamente più completa: un ruolo di svolta epocale nella pittura del tardo Medioevo.

È il grande affresco del Cavallini che suggerirà a Giotto importantissimi spunti per il suo nuovo stile. In relazione al puro impianto strutturale, il Giudizio in esame contiene diverse innovazioni che meritano di essere evidenziate, confrontandole con i due antecedenti “Giudizi universali”: quello veneto-bizantino del duomo di Torcello e quello campano-bizantino sulla controfacciata della chiesa di Sant’Angelo in Formis (Capua). Da sottolineare innanzitutto che nel presente affresco le fasce sono disposte orizzontalmente come pure le stesse figure, la cui collocazione è ritmata da vasti intervalli seguendo un binario altrettanto parallelo invece di essere ammassate, contribuendo così a conferire a tutto il contesto un’atmosfera di pace e tranquillità e, quindi, a ben equilibrare il discorso figurativo. Collocato nella fascia principale, il Cristo è posto sullo stesso piano prospettico di tutte le altre figure: non in alto e, quindi, non separato dagli altri protagonisti come nei precedenti Giudizi. Egli non funge più da “motore immobile” ma compartecipa – seppur con più vivo e profondo sguardo e con più dinamica espressività – al generale contesto, privo dell’imponente soprannaturalità nei confronti degli uomini a cui si rivolge: a tutta l’umanità, e non più quel distaccato “pensiero pensante” delle figurazioni bizantine. Egli è attorniato da una schiera di angeli, arcangeli, serafini e cherubini, disposti a corona. Gli angeli – di cui ne rimane solo uno – e gli arcangeli indossano vesti di estremo candore, mentre i cherubini portano tuniche dal colore bianco-perlaceo, fasciati – come gli arcangeli – con palli verdi colmi di gemme. I serafini sono collocati invece nella zona alta con i visi che emergono dagli strati di grandissime ali, brillanti dal caldo cromatismo tendente al turchino, al marrone e al rosso acceso.  Ai lati della Vergine e di san Giovanni Battista, stanno – disposti in corteo – gli apostoli, tutti configurati in simili atteggiamenti ma diversi l’uno dall’altro per lievi differenze di espressione e per altrettanto leggerissimi motivi compositivi. Ogni loro figura – in particolare il volto – ha un’impronta di alta umanità e, nonostante la carica di naturalismo, ostentano un più articolato realismo spirituale. Attratta dalla viva forza e dalle numerose valenze che informano il personaggio del Cristo, ogni figura allude  alle molteplici ragioni della propria essenza il cui moto inferiore viene minimamente accennato, dal momento che non si tratta di semplici ed umane passioni, ma principalmente di fenomeni etici.

Vi si respira quindi un’atmosfera di classica tranquillità, in cui si può unita leggere un altissimo richiamo etico-religioso. Anche la strutturazione delle figure risulta classica: i volti, dalle fattezze accuratamente levigate e dalle umane espressioni, hanno maggiore rotondità e sono più luminosi, privi cioè dei modi bizantini. Il panneggio ha una stesura vasta e decisa, scavato e ricco di ombreggiature. Il cromatismo non si scosta da quello dei mosaici di Santa Maria in Trastevere (pagine precedenti), ma qui è, grazie alla tecnica dell’affresco, è più pastoso e più deciso e scorrevole anche nei punti di fusione.

Per quanto riguarda l’autografia del Cavallini, secondo gli studiosi, il Giudizio in esame non è da attribuire totalmente all’artista: lo Hermanin (1902) fu il primo ad avanzare dubbi sulla completa assegnazione e le sue ipotesi furono sostenute anche da altri celebri esperti in tempi più recenti. Lo studioso ipotizzava che i tre angeli alla sinistra del Cristo (a destra per chi osserva) risultano ugualmente strutturati nella forma ma diversi nell’armonizzazione cromatica da quelli che stanno all’atro lato, e li considerò quindi “disegnati dal Cavallini e dipinti da un suo allievo”. Mise in evidenza anche la debolezza cromatica delle figure dei beati, mentre per i reprobi pensò che essi nonostante esser “rappresentati in proporzioni molto minori che non i beati, s’accostano di più al fare del maestro” e scartò anche dalle zone attribuite alla scuola i quattro angeli tubicini. È, per l’appunto, nella fascia in basso che più di ogni altra isolata zona si manifesta l’intervento di collaboratori, alquanto difficile da identificare, che non possono in ogni caso essere esclusi dallo stile assisiate ed elienistico-romano. Sempre nella fascia bassa, sono da riferire al maestro anzitutto la struttura compositiva dell’insieme, e in secondo luogo altre isolate parti, tra quali gli angeli tubicini, i cui panneggi hanno il tipico timbro del Cavallini e, inoltre, i dannati dai quali meglio emerge l’influsso rispetto a quello classico-romano della fascia alta.

Nella seconda metà del secolo scorso, dopo un accurato esame (Sindona, “A” 1969) della presente opera venne pubblicato il relativo rapporto dell’Istituto Centrale del Restauro nel quale si sottolineava che: ‘”All’esterno il muro è interamente esposto ad ogni variazione atmosferica. Mostra segni di movimenti di assestamento avvenuti a più riprese attraverso i secoli. Detti movimenti interessano l’affresco con crepe e spostamenti nel senso dello spessore che hanno causato sull’intonaco numerosi ingobbimenti rotondeggianti. L’aspetto attuale dell’affresco colpisce immediatamente per lo stato di abbandono e decadimento. Grosse lacune si sviluppano per lo più in senso orizzontale, riempite con una malta molto compatta e tinte con un tono grigio-nero. Il colore è inoltre offuscato da una stratificazione uniforme di polvere e grasso. ( …… ) Dalle finestre alcune crepe, formate in tempi relativamente recenti poiché attraversano anche le stuccature eseguite dopo il terremoto del 1914, scendono verticalmente per tutta l’altezza del dipinto e provocano dissestamenti localizzati dell’intonaco. Ma il pericolo principale è determinato dal tatto che lungo le crepe si notano chiarissimi segni di umidità in atto” (E. Pagliani).

Il Giudizio universale fu restituito al suo originale splendore con il restauro eseguito nel 1980 da Carlo Giantomassi sotto la supervisione dell’architetto Bernardo Meli

Particolari delle varie figure:

Giudizio universale

Particolare 1

Giudizio universale

Particolare 2

Giudizio universale

Particolare 3

Giudizio universale

Particolare 4

Giudizio universale

Particolare 5

Giudizio universale

Particolare 6

Particolare 7

Particolare 7

Giudizio universale

Particolare 8

Natività di Cristo (in Santa Maria) di Pietro Cavallini

Pietro Cavallini: Natività di Cristo (in Santa Maria)

Pietro Cavallini: Natività di Cristo (in Santa Maria)
Pietro Cavallini: Natività di Cristo (particolare), Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.

Sull’opera: “Natività di Cristo” è un mosaico autografo di Cavallini custodito nella Basilica di Santa Maria in Trastevere a Roma. 

La presente composizione viene generalmente ritenuta come la più vicina alla pittura bizantina. Nonostante ciò – e si può aggiungere anche il fatto che parte della figurazione, come la grotta e la montagna fatte a guizzi frastagliati, è all’apparenza, astratta e tradizionale – non risulta priva dello spirito innovativo del Cavallini, precisandosi in cospicuo rilievo.

Essa, infatti, esprime un più temporale umanesimo, che rende attuale il ruolo delle figure, che acquisiscono espressività e concreta plasticità: si noti il viso della Vergine e quello del giovane pastore in primo piano.

Natività di altri Grandi Maestri.

Opere di Cavallini

Alcune tra le più celebri opere di Cavallini

I dipinti di  Cavallini

Natività della Vergine

Natività della Vergine, Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.

Annunciazione

Annunciazione, Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.

Presentazione al tempio

Presentazione al tempio,  Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.

Natività di Cristo

Natività di Cristo (particolare), Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.

Particolare sinistro del Giudizio universale

Il Giudizio universale, Basilica di Santa Cecilia, Roma.

Natività della Vergine (Santa Maria in Trastevere) di Pietro Cavallini

Pietro Cavallini: Natività della Vergine (Santa Maria in Trastevere)

Pietro Cavallini: Natività della Vergine
Pietro Cavallini: Natività della Vergine, Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma. (Particolare)

Sull’opera: “Natività della Vergine” è un mosaico autografo di Cavallini custodito nella Basilica di Santa Maria in Trastevere a Roma. 

Nella composizione in esame, oltre ai delicati ma efficaci contrasti di luce e di colore, si riscontrano i due motivi che più di ogni altra cosa colpiscono l’occhio dell’osservatore. Il primo è lo sfondo propriamente bizantino, che affiora nei vari elementi, fondamentalmente tradizionali e privi di movimento.

Il secondo è dato dalle figure in primo piano – soprattutto S. Anna e la servente con la Vergine in braccio – i cui panneggi creano conflitto tra colori e forme, rendendo quest’ultime tozze e mancanti di profondità di scorcio (si noti a tal proposito le gambe tozze della donna con la Bambina in collo e quelle, un po’ meno goffe, di S. Anna).

A questi motivi se ne possono aggiungere altri non certamente meno importanti, tra cui si sottolinea il rapporto costituito fra le architetture del fondo e la scena che si svolge in primo piano: un nesso assai forte, implicante un nuovo modo di ottenere voluminosità e dilatazione spaziale che, se non può essere considerato quello “prospettico”, potrebbe comunque scalfire il formalismo ieratico della pittura bizantina.

Annunciazione (Santa Maria in Trastevere) di Cavallini

Pietro Cavallini: Annunciazione (Santa Maria in Trastevere)

Pietro Cavallini: Annunciazione (Santa Maria in Trastevere)
Pietro Cavallini: Annunciazione, Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma. (Particolare 1 particolare 2)

Sull’opera: “Annunciazione” è un mosaico autografo di Cavallini custodito nella Basilica di Santa Maria in Trastevere a Roma. 

 La presente composizione assume alte valenze soprattutto per per la forza dell’impianto compositivo, che la colloca fra i capolavori più audaci, prima del classicismo gotico giottesco.

Nonostante il fondo aureo, che generalmente impedisce dilatazione spaziale e volumetria, l’architettura assume qui valori prospettici notevoli ponendosi prepotentemente al di qua della seppur forte stesura d’oro, assumendo un importante rilievo plastico.

Inoltre vi si rileva una sintesi di cosmatismo, non privo di accenni gotici (si noti la cuspide centrale), e di autentico linguaggio classico. Il trono è articolato in un magico cromatismo, ritmato da aperture, nicchie e terrazze, il cui disegno è armonizzato da prospettive ad angolo.

La Vergine “Annunciata” e l’Angelo lasciano evidenziare toni di un elevato rapporto umano, nonostante la lucentezza divinamente illusoria dell’atmosfera.

Presentazione al tempio (Santa Maria in Trastevere) di Cavallini

Pietro Cavallini: Presentazione al tempio (Santa Maria in Trastevere)

Pietro Cavallini: Presentazione al tempio (Santa Maria in Trastevere) lato sinistro
Pietro Cavallini: Presentazione al tempio lato sinistro, Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.
Pietro Cavallini: Presentazione al tempio lato destro
Pietro Cavallini: Presentazione al tempio lato destro, Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma.

Sull’opera: “Presentazione al tempio” è un mosaico autografo di Cavallini custodito nella Basilica di Santa Maria in Trastevere a Roma. 

 Un mosaico, quello in esame, di straordinaria bellezza, probabilmente il più armonioso relativamente al tratto ed alle forme, ove particolari ruoli, conferiti ai personaggi ed agli elementi architettonici, vengono enfatizzati nel modo più compiuto.

La struttura compositiva dell’architettura ritma le distanze tra le figure con armoniche cadenze, mentre la formula del linguaggio bizantino viene riordinata in un più verosimile impianto strutturale, proiettando in una dimensione del tutto inedita i cinque personaggi e le tre architetture, allontanandosi – per questo – dalla convenzionale poetica delle forme statiche.

Una diversa valenza assume quindi lo spazio e la volumetria, configurandosi in particolar modo nell’alto valore delle architetture, con i piani geometricamente ravvicinati, ad alludere al tempio e ad altre costruzioni, che già sono ‘ambienti vivibili’. Strutture, queste che, nonostante il ruolo simbolico, hanno soprattutto la funzione di luoghi accessibili all’uomo.

Pietro Cavallini: bibliografia

Pietro Cavallini: bibliografia

Pietro Cerroni, detto il “Cavallino”, pittore romano diventato celebre soprattutto per la sua arte musiva, con le storie della Vergine raffigurate in Santa Maria in Trastevere.

Bibliografia:

“Pietro Cavallini”, Istituto editoriale italiano, Ennio Sindona, Milano, 1958.

“Pietro Cavallini”, De Luca, Guglielmo Matthiae, Roma, 1972.

“Pietro Cavallini: a study in the art of late Medieval Rome, The Sagittarius press, Paul Hetherington”, London, 1979.

“Gli occhi di Isacco. Classicismo e curiosità scientifica tra Arnolfo di Cambio e Giotto”, a cura di Angiola Maria Romanini, in “Arte medioevale”, n.s., I (1987).

“Dal Maestro d’Isacco a Giotto. Contributo alla storia della perspectiva communis medievale”, Emma Simi Varanelli, in “Arte medievale”, n. s.  III (1989),  da pagina 115 a pagina143.

“Eclissi di Roma: pittura murale a Roma e nel Lazio da Bonifacio VIII a Martino V (1295-1431)”, Serena Romano, Argos, Roma, 1992.

“Cavallini discepolo di Giotto”, a cura di Alessandro Parronchi, Firenze, 1994.

“I tempi dell’arte”, volume 1, Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, Bompiani, Milano, 1999.

“Pietro Cavallini”, Silvana, Alessandro Tomei, Cinisello Balsamo, 2000.

“Giotto e Pietro Cavallini: la questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco”, Bruno Zanardi, Skira, Milano, 2002.

Catalogo della mostra tenuta a Roma nel 2004:  “Dipinti romani tra Giotto e Cavallini”, a cura di Angelo Tartuferi e Tommaso Strinati, Electa, Milano 2004.