Il prestigiatore di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: Il prestigiatore

Hieronymus Bosch: Il prestigiatore
Hieronymus Bosch: Il prestigiatore, cm.53 x 65, Musée Municipal, Saint-Germain-en-Laye. particolare

Sull’opera: “Il prestigiatore” è un dipinto prevalentemente attribuito a Bosch, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1502, misura 53 x 65 cm. ed è custodito nel Musée Municipal, Saint-Germain-en-Laye.

La caduta dei dannati di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: La caduta dei dannati

Hieronymus Bosch: La caduta dei dannati
Hieronymus Bosch: Visioni dell’Aldilà La caduta dei dannati, 87 x 40 cm., Palazzo Ducale, Venezia.

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Sull’opera: “La caduta dei dannati” è uno dei quattro dipinti appartenenti alla serie delle “Visioni dell’aldilà”, prevalentemente attribuito a Bosch, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1500-04, misura 87 x 40 cm. ed è custodito nel Palazzo Ducale a Venezia. 

Questa composizione è stata concepita nella visione di un interminabile sprofondare delle anime, perseguitate da demoni, in uno scuro ed angoscioso precipizio.

Il numero delle anime qui raffigurate è assai più ridotto, rispetto a quelle dei precedenti dipinti e delle analoghe tematiche del Botus, van Eyck e del Memling (fonte: Tolnay).

Anche il Baldass accosta la tavola ad un’opera del Bouts conservata nel Museo del Louvre.

Il Paradiso terrestre (Palazzo ducale) di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: Il Paradiso terrestre (Palazzo ducale)

Hieronymus Bosch: Il Paradiso terrestre (Palazzo ducale)
Hieronymus Bosch: Visioni dell’Aldilà Il Paradiso terrestre, 87 x 40 cm., Palazzo Ducale, Venezia.

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Sull’opera: “Il Paradiso terrestre” è uno dei quattro dipinti appartenenti alla serie delle “Visioni dell’aldilà”, prevalentemente attribuito a Bosch, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1500-04, misura 87 x 40 cm. ed è custodito nel Palazzo Ducale a Venezia.

l Baldass accosta la tematica ed il modello della presente composizione, ad una scena del “Paradiso terrestre” di Dirk Bouts (Dieric Bouts il vecchio, un pittore fiammingo vissuto tra il 1410-20 ed il 1475) custodito nel Museo di Lillà, mentre il Combe – basandosi sulla struttura a piani rialzanti a zigzag – la vede come vera e propria caratteristica del Bosch.

Le anime raffigurate a gruppi ed accompagnate dagli angeli, si deliziano nel suggestivo ambiente – anche scambiandosi innocenti piaceri – muovendosi sulle balze di una tondeggiante e boscosa collina, nella cui sommità si trova l’irraggiungibile fonte della vita.

Non manca però – nello sfondo – una nota brutale dove un leone sta sbranando un’altra bestia, che secondo il Tolnay indica il futuro corrompersi di questa magnifica esistenza.

L’inferno (Palazzo ducale) di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: L’inferno (Palazzo ducale)

Hieronymus Bosch: L'inferno (Palazzo ducale)
Hieronymus Bosch: Visioni dell’Aldilà L’inferno, 87 x 40 cm., Palazzo Ducale, Venezia.

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Sull’opera: “L’inferno” è uno dei quattro dipinti appartenenti alla serie delle “Visioni dell’aldilà”, prevalentemente attribuito a Bosch, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1500-04, misura 87 x 40 cm. ed è custodito nel Palazzo Ducale a Venezia.

Secondo il Tolnay l’inferno raffigurato in questa composizione pare sia stato ideato come un tormentoso sogno dell’anima ignuda – in primo piano – dormiente o in meditazione e continuamente perseguitata dl demone.

Il senso di devastazione e d’abbandono dell’infernale paesaggio, fatto di accidentate rupi e  percorso da struggenti chiarori che si riflettono con tutta la loro potenza nell’acqua, viene amplificato dalla carenza  di figure pur tuttavia rappresentanti diavoli e dannati.

Per quanto riguarda il significato delle fiamme sull’acqua, il Tolnay fa riferimento all”Apocalisse (XXI – 8).

Visioni dell’aldilà (Palazzo ducale) di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: Visioni dell’aldilà (Palazzo ducale), Venezia

Sull’opera: Le “Visioni dell’aldilà” sono una serie di quattro dipinti prevalentemente attribuiti a Bosch, realizzati con tecnica a olio su tavola nel 1500-04. Le opere sono custodite nel Palazzo Ducale a Venezia. 

Le quattro tavole in esame furono in origine concepite per costituire le ante di due piccoli trittici raffiguranti la “Resurrezione della carne” e il “Giudizio finale”, singolarmente inquadrati come Ascesa all’Empireo e verso l’inferno, “Paradiso terrestre” e “Caduta dei dannati” (fonte: Baldass, 19591).

Secondo altri studiosi di storia dell’arte – tra i quali il Tolnay – i dipinti fanno parte di un solo trittico, seguendo un’inconsueta struttura fatta per sovrapposizione di pannelli laterali, come appare per esempio – indicato dallo stesso studioso nel 1965 – nell’ancona di Lovanio di Dirk Bouts. A proposito di ciò, il Baldass presuppone che nella zona sinistra fossero collocati – uno sotto, l’altro sopra –  il “Paradiso terrestre” e l’ “Ascesa”, mentre sulla destra – disposti nella stessa maniera – la “Caduta dei dannati” e l’ “Inferno”.

La parte esterna dei pannelli ha un cromatismo – tecnica a tempera, verde per le entrate all’Empireo ed all’inferno, rosso per il “Paradiso terrestre” e per la “Caduta dei dannati” – del tipo marmorizzato, che Baldass considera originale.

Supponendo di accettare l’ipotesi di un solo trittico di appartenenza, a scomparti chiusi si aveva come conseguenza zone cromatiche che si scambiavano in diagonale, rosso e verde in basso, verde e rosso in alto. Molti critici pensano che le quattro tavole appartenessero al cardinale Grimani, nella cui residenza furono viste – nel 1521 – da Marcantonio Michiel che le citò come “la tela dell’Inferno” e “la tela delli Sogni”.

Tutte e quattro le tavole – certamente in parte segate – non sono in ottimo stato di conservazione ma nello scorso secolo furono sottoposte ad un accurato restauro e liberate dalle svariate ridipinture.

Tutte insieme vennero pubblicate nel 1886 [“KC”] e studiate a fondo da Dùlberg (Frùhhollànder in Italien, 1905), che però ne negò l’autenticità, rimasta compromessa per tutta la prima metà del Novecento (negata anche dal Tolnay nel 1937), ma che timidamente già dal 1910 – con il Cohe ed altri – stava prendendo sempre più forza, fino all’ammissione dello stesso Tolnay nel 1965.

Per quanto riguarda la cronologia, la datazione più concorde fra gli studiosi di storia dell’arte appartiene al periodo mediano, 1500 – 1504.

Le quattro tavole (foto da Wikimedia Commons):

Hieronymus Bosch: Visioni dell'aldilà - ascesa all'Empireo

L’ascesa all’Empireo, 87 x 40 cm.

Hieronymus Bosch: Visioni dell'aldilà - caduta dei dannati

La caduta dei dannati, 87 x 40 cm.

Hieronymus Bosch: Visioni dell'aldilà - Paradiso terrestre

Il Paradiso Terrestre, 87 x 40 cm.

Hieronymus Bosch: Visioni dell'aldilà - inferno

L’inferno, 87 x 40 cm.

Biografia e vita artistica di Hieronymus Bosch

Pagine correlate a Hieronymus Bosch: Le opere di Bosch – Il suo  periodo artistico – La critica.

Cenni sulla biografia, sullo stile e vita artistica del pittore (c. 1450-1516)

Bosch: I sette peccati capitali
Bosch: I sette peccati capitali, cm 150, Prado, Madrid.

Hieronymus, pittore fiammingo, è famoso per i suoi inquietanti ed enigmatici dipinti, con tematiche di ispirazione prevalentemente religiosa e arricchite da trasfigurazioni che superano la fantasia.

Le documentazioni sulla vita e l’attività artistica di Bosch sono abbastanza scarse e ci danno poche notizie.

Si sa che è figlio d’arte (il padre ed il nonno erano pittori), che è artisticamente attivo nella prosperosa ‘S-Hertogenbosch, una città del Barbante fiammingo, dove trascorre prevalentemente tutta la sua vita, e che nel 1481 si sposa con una donna della zona.

Bosch: Cristo portacroce
Bosch: Cristo porta-croce, cm. 83,5, Musée des Beaux arts, Gand.

Dal 1496 aderisce alla confraternita della Vergine e si occupa di rappresentazioni coreografiche teatrali e dell’organizzazione di processioni. La sua prima opera, che gli procura la celebrità in tutto il continente europeo, è la decorazione delle vetrate della chiesa di ‘s-Hertogenbosch.

La sua pittura, che combina motivi astrologici, popolari ed alchemici, in tematiche come l’Anticristo e raffigurazioni di scene sulla vita dei santi, indica una sua grande e continua angoscia morale e religiosa, accompagnata spesso dalla persuasione della follia umana.

Trittico del fieno, Prado, Madrid.
Trittico del fieno, Prado, Madrid.

La raffigurazione immaginifica di Bosch è simulacro della dannazione eterna, rappresentata attraverso l’impiego di elementi iconografici tradizionali (presenza del fuoco, scene di persone che subiscono pene corporali) e un eccezionale proliferare di immagini simboliche, in una continua incarnazione e raffigurazione delle visioni più spaventose. Nelle sue ricercate composizioni risulta evidente un intento satirico, dove i suoi personaggi, tra l’animalesco e l’umano, vengono raffigurati in atteggiamenti grotteschi e spesso indecenti, come pure le presenze di gruppo fortemente trasfigurate fino al raggiungimento della caricatura.

Trittico delle delizie, Prado, Madrid.
Trittico delle delizie, Prado, Madrid.

Nelle sue opere l’artista evidenzia un’assoluta padronanza della tecnica e della composizione, la capacità di raffigurare in maniera unitaria eventi articolati e ricchi della più impensabile particolarità. Le stravolte proporzioni e gli stridenti accostamenti cromatici, presenti in molte scene, sono essenzialmente il frutto di una valutazione funzionale dal valore simbolicamente rappresentativo. Tutto questo deriva, oltre che dal suo straordinario talento artistico, dalla perfetta conoscenza dei grandi esponenti della pittura tedesca nel campo dell’incisione e, soprattutto, della miniatura.

Citazioni e critica su di Hieronymus Bosch

Citazioni e critica su di Hieronymus Bosch (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate: Le opereIl periodo artistico – La biografia di Bosch.

Cosa hanno detto i critici della Storia dell’arte su Hieronymus Bosch:

Volendo ridursi ad una formula si potrebbe forse affermare che il linguaggio di Bosch opera la sintesi fra la trepida liricità di Bouts e l’ ‘espressionismo‘ popolare neerlandese. Ma a renderci conto della sua complessa personalità non bastano i riferimenti — del resto tanto elusivi — dell’arte figurativa del secolo.

La sua cultura dovette essere vastissima nel campo dell’alchimia, della magia e della letteratura religiosa mistica e moralizzante, e la novissima ed estremamente complessa simbologia dei suoi dipinti — che non può scindersi dalla considerazione del suo stile perché in esso pienamente si incarna — dimostra in lui il più ampio e più sicuro possesso dell’allegorismo medioevale. Questo isolamento dell’artista dall’ambiente che lo circonda e il posto eminente che nella sua opera tengono l’allegoria e il simbolo, con l’assoluta originalità della sua iconografia, hanno reso estremamente difficile alla critica il penetrare la vera sostanza della sua arte.     R. salvini, La pittura fiamminga, 1958.

La caratteristica veramente sconcertante della pittura di Bosch è che, nonostante tutta la profusione di realismo, quasi fin dall’inizio esso si sforza a esprimere l’immateriale.   C. linfert, Hieronymus Bosch, 1959.

Come sempre nell’opera di Bosch, [nel Trittico delle Delizie a Madrid] contenuto simbolico e forma sono indissolubilmente legati : perché sono la certezza della forma, la fermezza del contorno, lo splendore del colore che assicurano all’immagine simbolica una realtà, una presenza fenomenica, e legano gli episodi stravaganti in un’unità visibile. Non solo, ma poiché i mezzi espressivi si applicano a labili immagini di sogno e non alle concrete sembianze della natura, debbono possedere una rapida, potente capacità di ‘presa’, un’assoluta immediatezza visiva; ed è questa qualità che fa, di una pittura così alleata ai contenuti magici e simbolici, una pittura non meno ‘formale’ che quella dei maestri italiani del Rinascimento.    J. combe, Jérome Bosch, 1959.

è certamente l’interprete figurativo di un universo spirituale, colui che proietta sulla scena della pittura le visioni di un parossismo intcriore. L’universo bosciano è una gigantesca, minuziosa ebbrezza parodica, è la metamorfosi senza fine della creazione divina in caricatura demoniaca, l’irruzione alla superficie terrestre delle larve, delle passioni monomaniache, delle tentazioni, degli impulsi grotteschi che ogni uomo cerca di reprimere … Bosch compie quella che Andre Masson chiama “la trasfigurazione, ad opera dell’artista, di uno stato nauseabondo dell’anima”.    C. roy, Les arts fantastiques, 1960.

Tesa fra l’angoscia e la speranza, fra il dubbio e la fede, l’opera sua va riguardata come una testimonianza, una testi­monianza affascinante. Traspone il lirismo spesso demoniaco dei predicatori popolari, conferisce ai testi e alle parole equi­valenti plastici inattesi, ai proverbi forme sorprendenti, … alle astrazioni una prodigiosa concretezza.   R. L. Delevoy, Bosch, 1960.

In un modo o nell’altro Bosch conosceva tutti quanti i segreti riscoperti dai nostri psicanalisti; gli emblemi e i mostri inventati da lui corrispondono alle ossessioni che oggi vengono confessate dai pazienti nelle cliniche di psicanalisi (e verosimilmente, al tempo di Bosch, dai penitenti ai confessori); ed è proprio ciò, s’intende, proprio questo aspetto che rende i suoi Inferni così inquietanti e terribili.    R. H. wilenski, Flemish Painters, 1960.

sarebbe non tanto errore, quanto insufficiente e alla fine molto limitativo, portare un’attenzione esclusiva a questo mondo di immagini significanti, senza accertare il loro modo di essere formale, stilistico.

La più stipata opera di Bosch è tutto, fuorché sfrenata, dispersiva, indefinitamente polarizzata sulla pur moltiplicatis-sima tematica. La tensione, il trasporto, la coralità anche strepitosamente folta delle figure e dei motivi, in un apparente horror vacui, non stanno senza una consistente disciplina che unifica le visioni in composizioni fortemente dominate (è vero che in qualche caso di maggiore indulgenza al tema, come il Giudizio finale di Monaco, la disciplina si allenta, e insieme si schematizza; ma per coglierla nella sua autentica fermezza, basti paragonare agli originali di Bosch, le molte copie e derivazioni che fraintendono o dissipano la struttura originaria, diventando rapidamente aneddoti). Specialmente nelle tavole longitudinali non si potrà mancare di notare la manovra sapientemente delicata dei piani crescenti, scaglionati e con le convergenze e le divergenze prospettiche radiali, oppure le strutture a spirali, a pozzi, ad alvei raccordati; se si valuta l’architettura del Retable de l’Agneau di Jan van Eyck, non si potrà non valutare l’architettura stellare ed a gironi tangenti dell’Eden di Madrid; è vero che le composizioni boschiane hanno sovente una raffinatezza ed anche eccentricità di partiture metriche, che confina con la capziosità, caratteri anche questi ben fusi con gli altri di autonoma identità del mondo figurale e di marcato incrocio fantastico.

Al limite, l’idealità della forma di Bosch si rivela nella stupenda spèra della Creazione, dipinta sul rovescio dell’Eden madrileno, una forma pura, perfettamente chiusa nella sua chiarezza essenziale, che include con agio nella sua aerea consistenza trasparente una prospettica isola digradante a pause entro l’anello speculare dell’acqua, e sopra un cielo turbinoso e gravido. Percorrendo la sua opera matura, l’incontro di mòduli puri, costruttivi, prospettici, geometrici si fa sempre più frequente in ogni parte cellulare delle addensatissime figurazioni, anzi si osserva come ogni ‘capsula’ unitaria delle composizioni di figure e di gruppi si raccordi con passaggi continui, sebbene di natura e di declinazione variatissima, con gli altri, sino a formare un tessuto di episodi formalmente compiuti, ordito e tramato da complessi e sempre nuovi sistemi di passaggi, di echi, di rilanci, di correlazioni. Dal collegamento iniziale alle esperienze spaziali, volumetriche e prospettiche di Geertgen e degli olandesi, Bosch sviluppa un complesso personale di qualità stilistiche sintetiche, che informano con un costante rigore le forme lineari e volumetriche, e coallzzano allo stesso fine anche il riassunto pittorico che si esplica nella semplificazione della condotta cromatica e della pennellata (vedi per esempio i monocromi e la Passione sul rovescio del Giovanni in Patmos di Berlino).

L’analisi e la qualificazione del linguaggio propriamente formale di Bosch (malgrado gli antefatti che se ne trovano negli studi del Baldass, e soprattutto del Tolnay) esige ancora una considerazione più attenta e approfondita. Attualmente, nella critica esiste ancora sproporzione tra l’interpretazione iconologica e quella stilistica, e bisogna portare la seconda al livello euristico della prima, se si vuole conseguire una comprensione più totale e soddisfacente dell’opera dell’artista grandissimo.     C. L. ragghianti, in “SeleArte”, 1960.

L’efficacia estetica di un inatteso colore rosso e arancio in una distesa buia contribuì alla sua popolarità; e nei trent’anni successivi il fuoco del Bosch divampa in quasi tutti i paesaggi dipinti.  clark, Landscape into Art, 1961.

sin dalla fine del ‘400 Bosch seppe uscire dal cerchio formato dagli ultimi epigoni dei primitivi [fiamminghi], alzandosi a un livello cui gli altri non riuscivano a seguirlo. E si distingue non solo per la potenza creativa, ma anche per la tecnica pittorica. È l’originalità stessa dei propri concetti a imporgli di crearsi un linguaggio nuovo : i primitivi traducevano tutto in una forma che, per il senso volumetrico e spaziale, rispondeva a una realtà affatto oggettiva; ma un tale procedimento non conveniva a Bosch. Lui insiste ben poco sulla densità, sul volume, sul ‘peso’ delle forme, e inventa rapporti di colore più espressivi, altri modi di pennelleggiare, uno stupefacente impiego di materia traslucida accanto a materia corposa che rimane opaca; soprattutto, introduce un fare rapido. I migliori fiamminghi dopo di lui non mancheranno di sperimentare le risorse di questa tecnica nuova. Bruegel e, più tardi, Rubens, l’applicheranno a loro volta, e si sa con quale profitto.     L. van puyvelde, La peinture flamande au siecle de Bosch et Breughel, 1962.

In lui la libertà ideativa era sorretta da un’uguale libertà di esecuzione; e restano da ammirare al tempo stesso la maestria del suo pennello, la sensibilità del tocco, l’acume coloristico e l’infinita ricchezza spirituale di questo grande visionario che fu uno dei più prodigiosi creatori d’ogni tempo.   L. ninane, in Le siede de Bruegel, 1963.

Pittore di grigi, sensibile all’incanto dei toni sottili, ai valori più tenui, abile nel modellare il bianco col bianco … associa ai rosa più squisiti e lillà, celesti, nocciola, verdi giada — stesi a velatura, mediante tocchi orizzontali di materia fluida ripresi con agili svirgolate — toni locali, sonori e consistenti come smalti, di arancio, carminio, azzurro cupo, nero violaceo; e vi proietta sopra bagliori rosso fuoco o giallo zolfo. Con la stessa disinvoltura orchestra gamme ghiacciate o ardenti. … Il fantastico è, dunque, anche nella sua tavolozza.   R. genaille, Bosch, 1965.

Una pittura chiara, liquida, vivacissima, un movimento brulicante che incanta l’occhio e invita a una minuziosa lettura dei particolari che nulla tolgono alla luminosa monumentalità dell’insieme [del Trittico del Fieno],       P. Bianconi Bosch, 1965.

Mi sono domandato molte volte perché, davanti ai quadri del Bosch, non provo l’impressione d’insuperabile stravaganza, che dopotutto sarebbe ragionevole proporre, sotto qualunque aspetto, come pietra di paragone del fantastico. Eppure ogni particolare testimonia, là dentro, un’inventiva prodigiosa : i domini vi si mescolano, le combinazioni più remote sono usuali e un uomo perforato dalle corde di un’arpa è il minimo che ci si possa aspettare da questi sovrabbondanti accumuli di meraviglie. Il fatto è che, a furia di accatastarsi l’una sull’altra, queste meraviglie finiscono col formare un insieme coerente :derivano da un partito preso che fa della magia una norma;sono lì per forza, a illustrare la legge di un universo tutto quan­to insolito … E il fantastico non è fantastico se non crea uno scandalo inammissibile per l’esperienza e per la ragione. Se per caso o, peggio, in seguito a un piano preciso, diventi l’inizio d’un nuovo ordine di cose, immediatamente il fantastico crolla;non riesce più a suscitare ne angoscia ne sorpresa, ma diviene l’applicazione conseguente, metodica, di una volontà deliberata che non lascia nulla fuori del nuovo sistema. In verità il mondo di Bosch è propriamente un mondo sistematico.   R. caillois, Au coeur du fantastique, 1965.

I sette peccati capitali di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: I sette peccati capitali

Hieronymus Bosch: I sette peccati capitali
Hieronymus Bosch: I sette peccati capitali, cm 120 x 150, Prado, Madrid.

Sull’opera: “I sette peccati capitali” è un dipinto prevalentemente attribuito a Bosch, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1475-80, misura 120 x 150 cm. ed è custodito nel Museo del Prado a Madrid.

L’opera in esame fa parte di quelle che Filippo II fece trasferire nel 1574 all’Escorial (corrispondente al n° 8 dell’inventario redatto in tale occasione, come riferito dal Justi nel 1889). La firma “jheronjmus bosch” è stata scritta in nero su una zona scura, sotto il cartiglio in basso

Il Tolnay [1965] nei suoi copiosi scritti sull’opera non fa nessun accenno a questa firma, che molto probabilmente considera spuria.

In origine il supporto pittorico, nonostante riportasse un dipinto composto in verticale (vedi i quattro tondi agli angoli e i due cartigli), fungeva da ripiano di tavolo, una tipica usanza praticata nei Paesi Bassi. Esauritosi l’uso originario, pur rimanendo nell’ambito devozionale, il dipinto servì a favorire la “preghiera” del sovrano spagnolo, che lo teneva esposto nella propria camera da letto (fonte: padre Sigoenca – 1605 – che nell’occasione cita un’altra tavola autografa di Bosch con i tondi raffiguranti i sette Sacramenti). Il primo documento relativo all’autografia è quello scritto dal Guevara nel 1560-62. I èiù recenti studiosi di Storia dell’arte sono più o meno concordi nell’assegnazione dell’opera all’artista, eccetto Dollmayr (1898) che l’attribuisce ad un suo ‘Maestro M’, e il Gossart (1907) che la crede di Bruegel il Vecchio.

Il tema si riferisce a una concezione prettamente unitaria, ed particolare alla vita e alla morte.

Nel tondo centrale – contenuto nel cerchio principale – generalmente identificato con l’occhio del creatore, è raffigurato Cristo nel sepolcro, in posizione eretta. L’iride, a sua volta, viene assimilata alla raggiera del sole, donde lo stesso Cristo viene identificato con lo stesso astro (Tolnay).

Nella ‘cornea’, che  – secondo Tolnay e combe – rappresenterebbe il globo terrestre, sono raffigurati i sette Peccati capitali, ognuno designato dalla relativa scritta, all’interno di zone simili a trapezi collocati a disco. Agli angoli, dentro i quattro tondi, vengono rappresentati i “Misteri novissimi”, descritti come sbocco fatale delle vicissitudini umane: in alto “Morte e Giudizio” ed in basso “Inferno e Paradiso”. Le relative scritte a carattere gotico evidenziano la permanenza di un gusto arcaico come un “commento parlato”, allo scopo di enfatizzarne il significato. Sotto la ‘pupilla’ si legge la scritta “Cave cave d[omi]n[u]s videt”, mentre sui cartigli, i seguenti passi:

Cartiglio superiore: “Deutero[nom]iu[mj 32 // Gens absque consilio e[st] et sine prudentia // utina[m] sapere[n]t et i[n]telligere[nlt ac novissi[m]a providere[n]t” (Dal Deuteronomio, XXXII. È un popolo privo di discernimento e di senno; o, se fossero saggi e chiaroveggenti, si occuperebbero di ciò che li aspetta

Cartiglio inferiore: “Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et considerabo novissi[m]a eorum” (Io nasconderò il mio volto davanti a loro: e considererò quale sarà la loro fine).

La cura della follia di Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch: La cura della follia

Hieronymus Bosch: La cura della follia
Hieronymus Bosch: La cura della follia, cm. 48 x 35, Prado, Madrid.

Sull’opera: “La cura della follia” è un dipinto prevalentemente attribuito a Bosch, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1475-80, misura 48 x 35 cm. ed è custodito nel Museo del Prado a Madrid. 

In alto ed in basso, la tavola reca le scritte “Meester snyt die Keye ras” e “Myne name is Iubbert das”, che significano: Maestro, cava fuori le pietre (riferite a quelle della follia), il mio nome è “Iubberi das”: Iubberi das,  alla lettera, significa ‘bassotto castrato’, cioè un sempliciotto, la tipica persona ingannata).

Potrebbe trattarsi del quadro che si trovava appeso nella sala da pranzo del vescovo di Utrecht, figlio (illegittimo) di Filippo III di Borgogna. Il quadro viene elencato nell’inventario del castello di Duurstede, datato 1524; si pensa allo stesso che nel 1570 fece parte delle sei tavole del Bosch che gli eredi di Guevara vendettero a Filippo II di Spagna (fonte: Justi, 1889 nel catalogo n. 124): Simancas nel suo elenco lo designa come “tela quadrata”, una segnalazione abbastanza fuorviante, per cui è da presupporre che non si tratti dell’opera in esame, come afferma il Tolnay nel 1965. Nell’inventario delle opere pittoriche presenti nel Palazzo Reale di Madrid al momento della morte di Filippo II – avvenuta nel 1598 – il dipinto viene indicato come “rovinato”, ma le misure ad esso abbinate non corrispondono a quelle della tavola del Prado. Il Justi ipotizza trattarsi del dipinto che nel 1794 si trovava nella Quinta del Duque del Arco. Il fatto che quadro fosse in brutte condizioni alla morte del sovrano, può farci pensare che fosse stata eseguita una riproduzione: cosa che non pare verosimile nell’esemplare esposto al Prado, la cui stesura pittorica è di alto pregio e di fattura tardo-quattrocentesca – come afferma il Tolnay – e comunque legata al periodo del Bosch. La maggior parte degli studiosi concordano sull’autografia dell’artista, appartenente al periodo della prima, o forse della seconda giovinezza (1475-80 o 1480-85, circa).

Lo smagliante cromatismo trasmuta in aeree di raffinate eleganze in una concezione paesaggistica del tutto nuova, sconfinata e suggestiva su uno sfondo non proprio tipico nella pittura neerlandese, ma ripetuto in altri lavori giovanili dell’artista. I contorni accentati, tipici di un pittore agli inizi della carriera, sono riscattati da una leggerezza d’impasto ormai del tutto compresa ed accettata, soprattutto nei volti del “folle” e del medico; mentre la monaca, che reca in equilibrio uno sgargiante  volume di medicina, pare mediti sull’idiozia e sulle follie dell’uomo, atteggiandosi a “testimone pensieroso”, che solitamente troviamo nella pittura del Bosch.

Nella “Cura della follia” leggiamo una nascente tensione fra lucidità ed enigmaticità, cioè paragoni tra la chiarezza espressiva e più le articolate intenzioni simboliche, come rispecchia l’essenza dell’arte bosciana. L’ “imbuto della sapienza” – messo per derisione sulla testa  del medico – i germi  floreali dalla cervice del “folle”, il pugnale infilato nella borsa al suo fianco, la ruota di tortura e la forca – visibili sullo sfondo – rappresentano certamente i primi misurati approcci allo stile allusivo, che troveremo sempre più spesso nelle emblematiche opere della maturità, come spontanea espressione delle cognizioni sempre più integrate da innovazioni in fatto di mistica e demonologia, proprie del tardo-medieovo.

Hieronymus Bosch: bibliografia

Hieronymus Bosch: bibliografia

Hieronymus Bosch, il pittore la cui ricchezza di creatività nei suoi dipinti, vera e propria visione, ha sempre stimolato interminabili dibattiti tra gli studiosi.

Bibliografia:

“Hieronymus Bosch”, Charles de Tolnay, Basilea 1937.

“Bosch”, G. Dorfles, Milano 1954.

“Hieronymus Bosch”, G. Linfert, Londra 1960.

“L’opera completa di Bosch”, M. Cinotti, Milano 1966.

“Bosch, M. Bussagli”, Firenze 1966.

“Bosch”, R. Corti, Roma 1980.

“Le tentazioni di sant’Antonio”, W. Fraenger, Milano 1981.

“Il regno millenario di Hieronymus Bosch”, W. Fraenger, a cura di G. Collu, Milano 1983.

“Bosch”, Franca Varallo, Skira, Milano 2004.

“I tempi dell’arte” (volume secondo), a cura di Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari,  Bompiani, Milano 1999.

“Il Quattrocento”, Stefano Zuffi, Electa, Milano 2004.