“Margaretha van Eyck” di Jan van Eyck

“Margaretha van Eyck” di Jan van Eyck

Jan van Eyck: Margaretha van Eyck
Margaretha van Eyck, olio su tavola, cm.  32,5 x 26, anno 1439, Musée Communal des Beaux-Arts, Bruges.

Sull’opera: “Margaretha van Eyck” è un dipinto di Jan van Eyck realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1439, misura 32,5 x 26 cm. ed è custodito nella Musée Communal des Beaux-Arts a Bruges.

Sulla cornice, ancora originale, appaiono due iscrizioni: una nella fascia superiore, l’altra in quella inferiore. Nella prima si legge “CO[n]IVX M[eu]S IOH[ann]ES ME C[om]PLEVlT A[n]NO 1439 17 IVNII”, mentre nell’altra, “[A]ETAS MEA TRIGINTA TRIV[m]  AN[n]ORV[m]. AAC IXH XAN”.

Della moglie dell’artista  sappiamo di certo (documento del 12 luglio 1441) che il nome era Margaretha, ma non si conosce il casato: nata, dunque, nel 1406, è probabile che avesse sposato Jan poco prima del 1434, anno in cui nacque il primogenito.

A proposito dell’effigiata, il Weale nel 1908 scriveva: “Benché dipinto con grande minuzia, con una meravigliosa delicatezza e perfezione, l’effetto di questo ritratto, evidentemente di una somiglianza perfetta, è lo stesso se visto da vicino o da una certa distanza … I lineamenti di Margaretha non sono seducenti e la sua acconciatura non ne migliora l’apparenza; ma essa era senza dubbio una signora intelligente e un’esperta donna di casa, dall’occhio limpido e fermo, e dalle labbra serrate che denotano capacità di volere”.

Il Descamps [Voyage pittoresque de la Fiandre et du Brabant, Paris 1769] ricorda che l’opera apparteneva alla ghilda dei pittori e sellai di Bruges e veniva esposta nella loro cappella ogni anno in occasione della festa di San Luca. Dove si trovasse esattamente per il resto dell’anno alcuni studiosi ipotizzano una sistemazione negli archivi dell’associazione.

Intorno al 1800 la tavoletta faceva parte della collezione di P. van Lede, che nel 1808 la cedette in dono all’amministrazione della città di  Bruges (fonti: A, Borroughs [“MHL”] e il catalogo di A. Janssens de Bisthoven [Musée Communal de Bruges, Anvers 19592]).

L’Annunciazione di New York di Hubert van Eyck

L’Annunciazione di New York di Hubert van Eyck

Jan van Eyck: L'Annunciazione
L’Annunciazione, olio su tavola, cm.  77,5 x 66,5, Metropolitan Museum (M. Friedsam), New York.

Sull’opera: “Annunciazione” è un dipinto di Hubert, fratello di Jan van Eyck (o una copia di Petrus Christus), realizzato con tecnica a olio su tavola, misura 77,5 x 66,5 cm. ed è custodito nel Metropolitan Museum (M. Friedsam) a New York.

È probabile che la tavola sia stata mutilata di una fascia sul lato superiore.

In precedenza appartenne alla collezione del principe di Charleroi, “duca di Borgogna”, poi alla contessa O’ Gorman di Parigi, quindi a Ph. Lehman e M. Friedsam, di New York.

La meravigliosa composizione fu attribuita a Hubert van Eyck nel 1935, anno in cui fu pubblicata dal Panofsky [“AB”]. A tale assegnazione lo studioso era giunto mettendone a confronto lo stile con le Tre Marie di Rotterdam (Museum Boymans – van Beuningen), confronto che non risultò poi tanto così probante.

L’opinione del Panofsky venne condivisa dal Baldass [“AQ” 1950 e 1952], che, tra l’altro, pensava di proporre il nome di Hubert per la strutturazione e non per la realizzazione. Quest’ultima proposta fu vista di buon occhio dal Beenken [AB-1937], ma la paternità della favolosa tavola di New York, ipotizzata da alcuni studiosi (tra cui anche il Friedlander [1937]), potrebbe essere riferita alla copia di Petrus Christus. Su questo nome conveniva anche il Friedlànder, mentre il Tolnay [1939] non si volle pronunziare.

“Le tre Marie al sepolcro” di Hubert van Eyck

Le tre Marie al sepolcro Hubert van Eyck

Jan van Eyck: Le tre Marie al sepolcro.
Le tre Marie al sepolcro, olio su tavola, cm.  71,5 x 89, Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam.

Sull’opera: “Le tre Marie al sepolcro” è un dipinto Hubert van Eyck (fratello Jan van Eyck), realizzato con tecnica a olio su tavola, misura 71,5 x 89 cm. ed è custodito nel Museum Boymans Van Beuningen a Rotterdam.

Sul margine destro della presente composizione sono dipinti vari raggi di origine misteriosa che indussero gli esperti a riflettere sul fatto che la raffigurazione fosse più estesa di come attualmente si presenta: forse appartenente ad un polittico, di cui le Tre Marie avrebbero rappresentato il pannello principale.

 La provenienza del dipinto è stata studiata e ricostruita nel 1908 dal Weale. Secondo lo studioso, nella seconda metà del Settecento esso faceva parte della collezione J. Wynckelman, dalla cui vendita, svoltasi a Bruges il 4 maggio 1770, passò a B. Bauwens. La vendita dei beni di quest’ultimo avvenne l’8 agosto 1826.

Più tardi si trovava nella raccolta W. Middleton alla cui morte passò – tramite una vendita presso Christie di Londra, il 25 gennaio 1873 – al prezzo di 355 sterline ad una collezione, e poi ad altre ancora, tutte inglesi.

Dopo di queste, per molto tempo, appartenne alla celebre nota raccolta Cook a Richmond, fino a che non fu venduta a D. G. van Beuningen, un noto collezionista olandese. Al Museo Boymans pervenne nel 1958.

La tavola in esame secondo gli esperti non lega bene con la produzione di Jan van Eyck e quindi si pensa sia da attribuire al fratello Hubert. Concordano molti esponenti della critica, tra i quali ricordiamo Seeck [Die charakteristischen Unterschiede der Brüder van Eyck, Berlin 1890], Hulin de Loo [“ASPPH” 1902], Panofsky [“AB” 1935], Beenken [1941], Baldass [1952] ed altri. Il Tolnay [1939] si pronunciò sostenendo l’ipotesi di un’antica riproduzione  da Hubert van Eyck [cfr., inoltre, W. Schöne. “ZK” [1954].

Gli sportelli di New York di Hubert van Eyck

Gli sportelli di New York di Hubert van Eyck

Jan van Eyck: Gli sportelli di New York
Gli sportelli di New York, olio trasportato su tela, cm.  56, 5 x  19,5 cadauno, 1430 circa, Metropolitan Museum of Art, New York

Sull’opera: “Gli sportelli di New York” sono due dipinti attribuiti a Hubert van Eyck (fratello di Jan o allo stesso Jan) realizzati con tecnica a olio su tavola (attualmente su tela) nel 1439, misurano entrambi 56,5 x 19,5 cm. e sono custoditi nel Metropolitan Museum of Art a New York.

Storia degli sportelli

Le due composizioni furono acquistate in territorio spagnolo dall’ambasciatore russo Tatistceff, che nel 1845 le cedette in dono all’Ermitage di Leningrado. Da qui passarono, sempre tramite acquisto, all’attuale museo nel 1933.

Ante appartenenti ad un trittico, nel cui pannello principale – che il Tatistceff non poté acquistare essendo stato trafugato – avrebbe rappresentato, secondo il Weale [1903], un’Adorazione dei Magi.

Le presenti opere, che in origine erano su tavola, sono state trasportate su tela. Si pensa che in tale occasione fossero andate perdute le raffigurazioni dipinte sul verso delle tavole, ove il Passavant [“K” 1841] vi aveva rintracciato zone dipinte a grisaglia, con due figure in piedi su piedestalli, probabilmente le figure tradizionali dell’Annunciazione.

Le molteplici scritte in latino e greco antico, sia sulle stesure pittoriche che sulla cornice (andata ormai perduta), si possono trovare in Baldass [1952].

Le ante qui rappresentate hanno fondamentali similitudini con le cinque miniature delle “Ore di Torino” attribuite all’attività giovanile di Jan van Eyck, cosa che lascerebbe necessariamente pensare alla sua mano, ma l’attribuzione a Hubert (fratello di Jan), proposta da Hulin de Loo [Les Heures de Milan, Bruxelles 1911], fu sottoscritta da A. L. Mayer [“A” 1934], Beenken [1941], H, B. Weale e M. Salinger. [A Catalogue of Early Flemish Paintings, Metropolitan Museum, New York 1947].

Alla precedente e verosimile ipotesi che le tavole fossero autografe di del giovane Jan (intorno al 1420-25) accedette il Panofsky [1953]. Secondo il Dvoràk [“JP” 1918], il Tolnav [1839] ed il Baldass [1952], trattasi invece di un anonimo seguace di Jan: quasi certamente olandese [Dvorak], o forse, per l’appunto, l’olandese Albert van Ouwater (c. 1410/1415–1475) [Tolnay].

LA CROCIFISSIONE

Sulla cornice si leggeva un’iscrizione tratta da un testo di Isaia [LIII, 6-12]: “Noi tutti, come pecorelle, ci sviammo: / ci volgemmo ognuno alla propria strada; / e Jahve fece cadere su di Lui / l’iniquità di noi tutti. …”.

IL GIUDIZIO UNIVERSALE

Cristo giudice, in alto, è rivolto agli eletti. Aulla sinistra e sulla destra compare la solita iscrizione, cioè “Venite, benedicti p[at]ris mei”.

San Michele si rivolge ai dannati lanciandogli la maledizione, anch’essa riportata uguale sui due lati, con le parole “Ite, vos maledicti, in ignem eternum”.

Sotto l’arcangelo sta la morte, sulle cui ali si legge (rispettivamente a sinistra e a destra): “Chaos magnu[m]” e “Umbra mortis”. Sulla cornice erano riportati diversi testi tratti dalla Bibbia, dall’Apocalizze [XX, 13, XXI, 3-4] e dal Deuteronomio [XXXII, 23-24].

L’uomo dal garofano di Jan van Eyck

L’uomo dal garofano di Jan van Eyck

Hubert van Eyck: L'uomo dal garofano
L’uomo dal garofano, olio su tavola, cm.  40 x 31, anno 1435, Gemäldegalerie, Berlino.

Sull’opera: “L’uomo dal garofano” è un dipinto di Jan van Eyck realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1435, misura 41 x 31 cm. ed è custodito nella Gemäldegalerie a Berlino.

La presente composizione fece la sua apparizione alla vendita della raccolta Engel, svoltasi il 16 maggio 1867 a Colonia. In tale occasione venne aggiudicata al collezionista Suermondt di Aquisgrana a 5.500 franchi. Qualche anno dopo l’opera perveniva nell’attuale museo (1874).

L’ignoto personaggio della presente composizione è insignito dell’ordine di Sant’Antonio (nato come sodalizio militare, poi diventato, nel 1420 sotto la reggenza di Jacoba di Baviera, una pia società), istituito da Alberto di Baviera, conte di Hainaut, nel 1382. In un’ordinanza del capitolo, emessa l’11 giugno del 1420, venne prescritto che il tau e il campanello delle dame e dei cavalieri fossero costituiti da argento dorato, mentre quelli dei membri provenienti dalla borghesia solo da argento.

Riguardo l’atteggiamento della critica verso questo magistrale ritratto bisogna dire che risulta assai diversificato e controverso.

A tal proposito si riportano le vari ipotesi avanzate da illustri studiosi: Friedlànder [1924] era certo che si trattasse di un’opera autografa di Jan van Eyck e del periodo alquanto giovanile (intorno al 1422-25). Sottoscrisse tale certezza il Cornette [De portretten van Jan van Eyck, Antwerpen 1947], mentre il Beenken [1941], il Baldass [1952] e il Panofsky [1953] l’attribuivano invece ad un seguace o imitatore di Jan. Per lo Schenk [“ZK” 1949] si tratterebbe dell’autoritratto di Hubert van Eyck, fratello di Jan.

Lo stesso personaggio appare nelle vesti di uno dei Magi in un’Epifania (1490) del ‘Maestro dell’Altare di Aquisgrana’ (attivo a Colonia intorno al 1495-1525), appartenente alla collezione M. Neuerburg a Mehlem am Rhein [riprodotto in Weale (1908), e in Friedlànder  (1967). Che si tratti di una derivazione dalla presente composizione e non d’una figura dal vero è dimostrato “ad abundantiam” dalla resa della mano, pari a quella della produzione vaneyckiana.

Fonti recenti (in Wikipedia, ma non le cita) indicano che l’Uomo col garofano è copia da van Eyck, posteriore al 1475, realizzata con tecnica ad olio su tavola, misura 41,5 x 31,5 cm, ed è custodita nella Gemäldegalerie a Berlino.

"Ritratto dei coniugi Arnolfini" di Jan van Eyck

Jan van Eyck: I coniugi Arnolfini

Jan van Eyck: I coniugi Arnolfini
I coniugi Arnolfini, olio su tavola, cm.  82 x 59,5, anno 1434, National Gallery, Londra.

Sull’opera: “I coniugi Arnolfini” è un dipinto di Jan van Eyck realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1434, misura 82 x 59,5 cm. ed è custodito nella National Gallery a Londra.

La composizione in esame è firmata e datata sulla parete frontale, sopra lo specchio, con la scritta: “Johannes de eyck fuit hic [tu qui] 1434”.

È una delle poche, fra le opere autografe di van Eyck, di cui si possa seguire dettagliatamente la vicenda storica esterna, che inizia dopo il 1490.

Negli anni Novanta, infatti, entrò a far parte della collezione di don Diego de Guevara, che più tardi la cedette in dono alla   governatrice dei Paesi Bassi Margherita d’Austria, duchessa di Savoia (1480 – 1530). Nell’inventario della collezione di quest’ultima (1516), l’opera viene così catalogata: “Ung grant tableau qu’ on appelle Hernoul le fin, avec sa femme dedens une chambre, qui fut donne a Madame par Don Diego, les armes duquel sont en la couverte du dit tableaul. Fait du painctre Johannes”.

Alla morte di Margherita (1530) passò nella collezione di Maria d’Ungheria (appare infatti nell’inventario del 1556 delle sue proprietà) e più tardi venne trasferita in Spagna. Nel 1789 si trovava ancora a Madrid nel palazzo di Carlo III (1716 – 1788).

Durante le guerre napoleoniche sarebbe stata trafugata da un generale francese che l’avrebbe trasferita più a Nord. In realtà, nel 1815, il generale inglese J, Hay l’acquistò a Bruxelles e la rivendette dopo una trentina d’anni (1842) alla National Gallery di Londra per 730 sterline.

Giovanni Arnolfini era un mercante lucchese che si era stabilito nel 1420 a Bruges, ove vi mori nel 1472. I duca Filippo il Buono l’aveva nominato cavaliere. Anche la moglie – Giovanna Cenami, che nel 1490 era ancora in vita – era di origine lucchese. I due facoltosi toscani si erano bene ambientati nella città fiamminga, dove erano anche entrati attivamente a far parte della confraternita dell’Albero secco, alla quale era iscritto il pittore Petrus Christus (1410 circa – 1475 circa).

Nel riflesso dello specchio sono dipinti oltre ai coniugi lucchesi e parte della stanza anche altre due figure sulla soglia: una ha un abito azzurro (probabilmente Jan van Eyck mentre dipinge) e una in rosso, probabilmente un giovane. Lungo la circonferenza dello specchio corrono dieci piccoli tondi con la rappresentazione della Passione di Cristo, dipinti con estrema cura (in senso antiorario, partendo dal basso: Agonia nell’orto, Gesù viene arrestato, Cristo dinanzi a Pilato, la Flagellazione, Cristo che trasporta la croce, la Crocifissione, la Discesa dalla croce, la Deposizione nel sepolcro, la Discesa al limbo e la Resurrezione).

Nel candeliere a sei supporti vi è una sola candela, ed è accesa nonostante la copiosa luce che proviene dall’esterno: trattasi di un simbolo che allude al matrimonio [Panotsky, 1953], come  pure la statuetta di santa Margherita, sopra lo schienale del seggiolone.

 

Opere di Roger Van der Weyden

Opere di Weyden

Breve biografia dell’artista

Roger van der Weyden: Maddalena, anni 1451-52, cm. 41 x 34, Louvre, Parigi.
Roger van der Weyden: Maddalena, anni 1451-52, cm. 41 x 34, Louvre, Parigi.

Roger Van der Weyden, o Rogier de la Pasture, nasce a Tournai intorno al 1399 e muore a Bruxelles nel giugno del 1464. Suo padre lavorava alla forgia e fabbricava coltelli.

Della sua vita giovanile si sa ben poco.

Nel marzo del 1427 inizia a lavorare come allievo nella bottega d’arte di Robert Campin.

Nell’agosto del 1432 gli viene conferita la nomina di “Libero Maestro di Pittura” a Tournai.

Il matrimonio e la famiglia

In seguito si unisce in matrimonio con Elisabeth Goffaert, figlia di Jan, un rinomato calzolaio.

Elisabeth gli darà due figli, Jan e Peter; il primo diventerà un orafo mentre Peter seguirà la carriera artistica del padre.

Intorno agli anni 1436-1437 gli viene conferita la nomina di “Pittore Ufficiale di Bruxelles. Nel 1450 si reca in Italia, destinazione Roma, dove consolida la sua già alta notorietà, essendo considerato “secondo” soltanto all’altro celebre pittore fiammingo Jan van Eyck. Qui ha modo di conoscere meglio la pittura di Gentile da Fabriano. Da alcune sue opere emerge che sia stato anche a Firenze.

L’ultimo periodo

Lavora tra l’altro per Lionello d’Este, duca di Ferrara, come risulta dalle ricevute di pagamento per le opere realizzate tramite un mercante d’arte italiano, Paolo Pozio, residente a Bruxelles. Roger Van der Weyden muore nel giugno 1464 a Bruxelles.

Deposizione dalla croce, anno 1440, cm. 220 x 262, Prado, Madrid.
Deposizione dalla croce, anno 1440, cm. 220 x 262, Prado, Madrid.

Roger Van der Weyden ci lascia soltanto due opere con attestati di sua produzione, cioè La Crocifissione (all’Escorial) e la Deposizione dalla croce (al Prado), mentre tutte le altre che gli sono state attribuite (quasi tutte, poco più di cento anni fa), pare appartengano a Van Eyck.

Bibliografia: “I tempi dell’arte”, volume 2, Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, Bompiani, Milano 1999. “Il Quattrocento”, Stefano Zuffi, Electa, Milano 2004.

Le opere di Weyden

Alcuni fra i quadri più interessanti del pittore:

01 Van der Weyden - Maddalena

Maddalena, anni 1451-52, cm. 41 x 34, Louvre, Parigi.

02 Van der Weyden - Annunciazione

Annunciazione, anno 1435, cm. 86 x 92, Louvre, Parigi.

03 Van der Weyden - Ritratto di una donna giovane

Ritratto di una donna giovane, anno 1435, cm. 47 x 32, Staatliche Museen, Berlino.

04 Van der Weyden - Madonna in trono o Madonna di Duran

Madonna in trono o Madonna di Duran, anni 1435-40, cm. 99,5 x 50,4, Prado, Madrid.

05 Van der Weyden - altare Miraflores

Altare Miraflores, cm. 63,5 x 38,1 (per ogni tavola), Staatliche Museen, Berlino.

06 Van der Weyden - Deposizione dalla croce

Deposizione dalla croce, anno 1440, cm. 220 x 262, Prado, Madrid.

07 Van der Weyden - Trittico con Cristo Crocifisso

Trittico con Cristo Crocifisso, anni 1445-50,  tavola centrale cm. 95,5 x 73, tavole laterali cm. 95,5 x 27, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

08 Van der Weyden - Decapitazione di San Giovanni

Decapitazione di San Giovanni, anni 1448-53, cm. 77 x 48, Staatliche Museen, Berlino.

09 Van der Weyden - Trasporto di Cristo al sepolcro

Trasporto di Cristo al sepolcro, anno 1450, cm. 111 x 95, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Il giudizio finale

Il giudizio finale, Hotel Dieu, Beaune.

Altre opere dell’artista

10 Van der Weyden - Il giudizio finale

Il giudizio finale, particolare della Vergine e due apostoli, Hotel Dieu, Beaune.

11 Van der Weyden - Il giudizio finale

Il giudizio finale, anno 1450-51, particolare parte sinistra, cm. 135 e 215 x 260 (tutto l’insieme), Hotel Dieu, Beaune.

12 Van der Weyden - Il giudizio finale

Il giudizio finale,  anno 1450-51, particolare parte destra, cm. 135 e 215 x 260 (tutto l’insieme), Hotel Dieu, Beaune.

13 Van der Weyden - L'adorazione dei Magi

L’adorazione dei Magi, anno 1455-60, cm. 138 x 133, Alte Pinakothek di Monaco.

14 Van der Weyden - L'adorazione dei Magi

L’adorazione dei Magi , particolare degli archi, Alte Pinakothek di Monaco.

15 Van der Weyden - L'adorazione del bambino

L’adorazione del bambino, anno 1452-55, cm. 91 x 89, Staatliche Museen, Berlino.

Citazioni e itinerario critico di Jan van Eyck

Citazioni Jan van Eyck: Itinerario critico di dell’artista scritto nel Novecento (tratto dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli)

(Segue dalla pagina precedente)

scritture e citazioni di alcuni critici della Storia dell’arte:

… Nella storia assistiamo sempre a contrasti inconciliabili. È vero, nel secolo XV esistono due generi di vita rigidamente separati : da una parte, la cultura degli uomini di corte, pomposi, ambiziosi, cupidi, disparati, ardentemente passionali; dall’altra, il clima silenzioso, composto, grigio della ‘devotio moderna’, degli uomini severi e delle sommesse donne del popolo che cercavano rifugio nelle confraternite e nel convento di Windesheim … A idea nostra, l’arte dei van Eyck, col suo pacato e devoto misticismo, si attaglia a quest’ultimo ambiente. Eppure il suo posto è nell’altro : l’atteggiamento degli adepti della ‘devotio moderna’ nei riguardi della grande arte che sì stava allora sviluppando fu negativo; essi ripudiarono la musica polifonica di Dufay e compagni, e Geert Groote scrisse un trattato contro il fasto superfluo nelle chiese (Contro turrim Trajectensem): L’Adorazione dell’Agnello sarebbe apparsa a loro come un’opera vana di superbia (J. Huizinga, De kunst der van Eyck’s in het leven van hun tijd, in “De Gids”, 1916).

… [Nella Madonna del cancelliere Rolin] l’esattezza meticolosa con cui sono trattati le stoffe degli abiti; il marmo delle lastre e delle colonne, il luccichio delle finestre, il messale del cancelliere, in qualsiasi altro pittore sarebbe una pedanteria … E ora viene il miracolo : in tutto ciò … l’unità e l’armonia non Vanno perdute (J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, 1919).

II suo sguardo è così penetrante, che ricostruisce visibilmente il corpo umano sotto i vestiti, cosa di cui i miniaturisti non si erano mai preoccupati. Con la stessa forza egli conquista tutta la realtà, quella del paesaggio, della luce, della coesione fra gli oggetti, della verzura, delle rocce, delle stoffe e dei metalli, come quella dell’individualità dell’uomo e della solidità della sua costituzione- … Conosce le stoffe come un tessitore, l’architettura come un capo-muratore, la terra come un geografo, la flora come un botanico. … Col volgere degli anni, l’arte vaneyckiana si è sviluppata nel senso di una sobrietà più chiara. Le composizioni guadagnano in semplicità e pacatezza, in plasticità, in economìa di mezzi, in dignità. … Jan van Eyck fu fedele alla Chiesa, e la sua natura sempre eguale non fu tormentata dalla scissione fra il piacere del mondo dei sensi e la sua funzione di tradurre questo mondo per i fedeli. (M. J. Friedlaender, Die altmederlandische Molerei, 1924-37).

II genio di van Eyck è ancora legato strettamente al Medioevo e al suo secolo quanto all’iconografia, è evidente; ma lo .è soprattutto in ciò che tocca la poetica e forse anche una certa filosofia del microcosmo. … A mano a mano che i princìpi dell’arte monumentale si dissolvono, e che la pittura si sostituisce alla scultura quale mezzo di conoscenza dell’universo, il gusto dell’infinitamente piccolo si sviluppa sempre più. Ma codesta passione del particolare minuziosamente eseguito può mai esser confusa con quell’attitudine di supina passività a cui comunemente si da l’appellativo di realismo? Se noi vedessimo la realtà con quegli occhi, ci coglierebbero le vertigini. Contemplando quegli immensi e minuscoli paesaggi di città, ove, su pubbliche piazze, vanno e vengono esseri appena percettibili, e nondimeno costruiti per assolvere con esattezza tutte le necessità della vita, ci si domanda se il pensiero dell’artista non vi raggiunga quello degli astrologhi e dei mistici, e se egli non abbia inteso di inserire nel mondo di Dio un mondo dipinto che ne rappresenti le misure in infinitesimo, così come la figura umana, posta al centro del cerchio zodiacale, rappresenta il microcosmo dell’essere universale. Mi sembra di trovare una riprova di ciò nel tondo specchio concavo sospeso al muro della camera nuziale ove gli Arnolfini si promettono l’un l’altro fedeltà. … In certo senso, ogni realtà è misteriosa, per van Eyck; egli si trova dinanzi all’oggetto come se lo scoprisse per la prima volta : lo studia come se volesse, con poetica pazienza, carpirgli la soluzione d’un enigma, ‘incantarlo’, e infondere alla sua immagine una seconda vita, silenziosa. Tutto è per lui unico e, nel vero senso della parola, singolare. In un tale universo, ove nulla è intercambiabile, l’accessorio e l’inanimato assumono il medesimo valore fisionomico di un volto (H. Focillon, Art d’Occident, 1938).

Se si contempla a lungo la Madonna del cancelliere Rolin, ci si abbandona allo spettacolo meraviglioso del solo elemento vivente che l’artista vi abbia immesso : la luce, che circola silenziosamente nello spazio, tocca a uno a uno gli oggetti e sembra la ‘luce divina’ di cui parlano i mistici. È forse possibile esprimere in modo più perfetto la presenza di Dio in tutto il creato, altrimenti che con questa trasfigurazione delle /cose e degli esseri effimeri in gioielli imperituri ? L’analisi del contenuto permette di definire lo ‘stile’ delle creazioni di Jan van Eyck. Il dipinto è concepito come un assieme di oggetti preziosi, i personaggi, i cui gesti accusano una rigidezza voluta, sconosciuta all’arte precedente, sono al di là delle emozioni umane : sembrano non rendersi più conto del mondo al di fuori; cristallizzati, sono diventati a loro volta oggetti immutabili e preziosi … La ‘prospettiva’, come la concepì Jan van Eyck, contribuisce anch’essa all’organizzazione stereometrica dello spazio. Non è corretta dal punto di vista geometrico, poiché le ortogonali s’incontrano in molteplici punti principali, il che prova che essa è il risultato di ricerche e di osservazioni del tutto empiriche, e non di un sistema matematico, come quello degli italiani dell’epoca. Nonostante ciò, l’effetto illusionistico è perfetto e risponde all’intenzione dell’artista di rappresentare lo spazio in volumi cubici … Se si riconosce con Hegel che l’essenza del ‘classico’ è nella conciliazione dell’idea con la realtà, possiamo considerare lo stile di Jan van Eyck come il primo stile classico del nord : prima di lui, infatti, nell’arte nordica la realtà era sempre dominata dall’idea. Una naturalezza senza artificio ma attraverso la quale traspare una realtà superiore, pura e assoluta, ecco a cosa giunge van Eyck (CH de Tolnay, Le Maitre de Flémalle et les frées van Eyck, 1939).

Per artisti che diedero una forma alla realtà in cui vissero, non ha senso parlare di realismo o di idealismo. Van Eyck e i suoi successori non furono più realisti che idealisti … Furono degli oggettivisti nel pieno senso della parola : notavano con un’abilità artigiana di cui erano fieri tutto ciò che vedevano, esattamente come lo vedevano, con una apparente oggettività che, in modo così totale, non ritroviamo certo altrove, ne prima ne poi. … Ma tutto ciò che vedevano era impregnato di soprannaturale. E questo che definisce la differenza, troppo spesso trascurata, fra la realtà che i primitivi fiamminghi rappresentarono e quella più strettamente borghese che ispirò Ì maestri olandesi del XVII secolo. Di qui, anche, la contraddizione completa fra il cosiddetto realismo di un van Eyck, di un van der Weyden e di un van der Goes da un lato, e, dall’altro, la fisicità estranea ad ogni spiritualità alta quale i naturalisti del XIX secolo vollero avvicinarsi, pur enunciando chiassosamente teorie filosofiche (A. Stubbe, Van Eyck en de Gothtick, 1947).

L’arte di Jan van Eyck costituisce il punto più alto raggiunto dall’antica pittura dei Paesi Bassi. L’attestano l’individualità artistica così rilevata del pittore che tanti perfezionamenti ha apportato alla pittura di cavalletto, e la forza sì espressiva dei suoi quadri. Nessun pittore ha, come lui, conseguito l’intensità e l’armonia dei suoi colori brillanti e profondi. La grande tavola centrale del polittico di Gand mostra nel modo più chiaro l’abilità della sua mano. … Nonostante tutto, il significato dell’arte di Jan può essere correttamente giudicato solo ricordando che la tecnica da lui stabilita fu adottata dai pittori francesi e tedeschi della seconda metà del XV secolo. … Numerose particolarità stilistiche dell’opera di Jan van Eyck sfidano ogni confronto, perché furono per la prima volta ed esclusivamente tipiche dell’arte fiamminga e, più tardi, nel XV secolo, dell’arte a nord delle Alpi. Una di queste caratteristiche stilistiche, che rappresentò un fattore di prim’ordine nello sviluppo della nuova tecnica a olio, è io sforzo dell’artista di tuffarsi interamente nella riproduzione di ogni particolare allo scopo di rendere il più fedelmente possibile la natura, compresa la caratterizzazione delle superfici, cosa che gli italiani non hanno mai tentata. Un’altra caratteristica è il bisogno imperioso di individualizzare le figure. L’arte di Jan come ritrattista era in quel momento un fenomeno isolato in Europa. (L. Baldass, Jan Van Eyck, 1952).

In via generale, i ritratti di Jan van Eyck … sono descrittivi, piuttosto che interpretativi. Ma, dal momento che in lui il processo di descrizione corrisponde a ricostruzione piuttosto che a riproduzione, essi oltrepassano le limitazioni della categoria, costituendo una classe propria. Di sicuro è difficile, se non impossibile, definire i suoi personaggi in termini di caratteristiche psicologiche, immaginare la loro storia o scandagliare i loro pensieri e sentimenti; essi possono perfino colpirci come solo potenzialmente vivi, almeno in relazione ad altri. Ma proprio questa assenza — o, piuttosto, latenza — di qualità definibili, li dota di una profondità particolare, una profondità che ci sentiamo contemporaneamente tentati e scoraggiati d’esplorare. Ci troviamo a faccia a faccia non tanto con la pura apparenza di un individuo, quanto con la sua propria anima o essenza, unica ma indipendente dal luogo e dal tempo, non qualificabile da qualsiasi agente estraneo ad essa, tuttavia totalmente umana (E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, 1953).

… Jan van Eyck è indubbiamente un eccellente pittore, ma niente nella sua opera rivela la potenza di un genio creatore … È Hubert che gli ha aperto gli occhi sugli aspetti pittorici da scoprire nella natura, che gli ha fatto sentire come un dipinto sia la proiezione pittorica, su un piano a due dimensioni, di uno spazio determinato, contenente una molteplicità di oggetti. Jan fu. più di Hubert, un osservatore attento, non di ciò che accade nel suo io, ma di ciò che i suoi occhi contemplano. Egli è inoltre un artefice minuzioso, un accanito realizzatore, che porta a termine le proprie opere con una pazienza sorprendente. Non sogna, non inventa, ma rende implacabilmente le sensazioni che avverte; limita il numero dei personaggi, li osserva in riposo, per renderli in modo statico, sotto una luce immobile … Jan van Eyck è un ritrattista che afferma, accusa e rileva fedelmente il carattere individuale di ciascun modello. Scruta la maschera nella quale si inseriscono le virtù e le tare profonde dell’individuo e, a forza di rendere con sagace obiettività ogni dettaglio visibile, raggiunge la verità dell’anima. Con lui, l’arte del ritratto fa un balzo prodigioso … (L. van Puyvelde, La peinture flamande au siede des Van Eyck, 1953).

… La tecnica eyckiana doveva presentare un aspetto tanto rivoluzionario, proprio perché il gusto figurativo di Jan van Evck non ha quasi più nulla in comune con quello dei suoi predecessori. Soltanto in lui, infatti, appare la concezione moderna del quadro di cavalletto, cioè una rappresentazione apparentemente tridimensionale del mondo visivo, con tutte le conseguenze che ne derivano. Era un colpo d’ala di cui è difficile, oggi, misurare tutta la portata. Van Eyck ha avuto l’ardire di ‘rinunciare integralmente non soltanto alle seduzioni del linearismo decorativo tardogotico, ma altresì alle piatte stesure d’oro che occludevano il fondo dei pittori e miniatori franco-fiamminghi, sostituendovi la veduta, più o meno lontana; di un paesaggio o di un interno. A prescindere dai Senesi del Trecento, indubbiamente Pol, Hennequìn e Herman de Limbourg avevano compiuto in tale senso notevolissime esperienze, nelle loro celebri e splendide miniature delle Trés riches Heures de Jean due de Berry (Chantilly, 1409-16); ma esse non diminuiscono il merito delle magistrali realizzazioni di van Eyck, che ha intuito e applicato su vasta scala la prospettiva lineare e la prospettiva aerea, cioè quella delle linee e quella dei colori. … Una delle doti dominanti di Jan van Eyck, che del resto avrebbe caratterizzato da allora in poi tutta la scuola fiamminga, è l’incomparabile sensibilità per gli aspetti materiali degli oggetti rappresentati, che soprattutto si rivela nella minuzia estrema con cui sono dipinti anche i particolari più insignificanti… Non è tutto. Ciò che conferisce un valore inestimabile alle sue dori tecniche e formali è il messaggio spirituale di cui egli le investe. I soggetti sono ancora essenzialmente religiosi, e sono trattati con una convinzione religiosa di esemplare purezza: anzi, nella rara ed equilibrata sintesi di oggettivismo naturalistico e di ispirazione mistica si potrebbe a buon diritto riconoscere l’intimo segreto di Jan van Eyck. Nonostante l’aspetto ormai più terreno degli angeli, dei santi e dell’ambiente in cui essi sono posti, nasce dal contemplarli una profonda emozione di pietà che invita alla preghiera. Per poter comunicare l’antica fede di cui egli stesso si nutre in assoluta sincerità e semplicità, il maestro ama servirsi degli elementi che il mondo visibile gli presta : perciò, a tutta prima, la controparte di irrealismo in queste rappresentazioni mistiche sfugge proprio a causa dell’aspetto così abituale e quotidiano di tutte le persone e gli oggetti di cui sono conteste (Y. Denis, Tutta la pittura di Jan van Eyck, 1954).

… Questo ritratto [I coniugi Arnolfini], inteso nella sua novità pittorica; è una presa di posizione poetica del mondo mediante la luce. La natura, la vita sociale nordica sono cattivanti. afferma van Eyck, umanista, pittore di corte e della ricca borghesia; e la luce; animando ogni dettaglio, ne estrae la poesia. Occorre dipingere le metamorfosi, le certezze e le sottigliezze che la luce compone con le cose. La finestra aperta, lo specchio convesso che capta in profondità tutto Io spazio verso lo spettatore e anima questo microcosmo con nuovi, sottili riflessi, sono ‘i simboli delle conquiste della pittura, più profondi di quelli della fedeltà coniugale, anch’essi presenti, a loro volta rilevati e commentati da Panofsky con ingegnosa delicatezza. Ecco la poesia di van Eyck. Egli ha creato in Fiandra una pittura rappresentativa del paesaggio, del ritratto, della natura morta e persino del quadro di genere. Ma a differenza delle opere italiane più antiche, che di recente sono state presentate come i prototipi di questi ‘motivi’ e che non hanno che una esistenza isolata, egli fa del paesaggio, dell’oggetto, del viso, gli elementi di un tutto organizzato. Così, le forme delle cose, le forme della natura creano l’atmosfera inseparabile delle anime. (R. Genaille, La peinture dans les anciens Pays-Bas, de van Eyck a Bruegel, 1954).

… Il desiderio di precisione e di perfezione che anima van Eyck lo porta a risultati divergenti: un simbolismo sempre più complesso nelle architetture, un realismo sempre più spinto nelle raffigurazioni delle apparenze della vita. Nonostante tale opposizione, le strutture e il loro contenuto si fondono in un’arte descrittiva, dove si è tentati di rimpiangere la scomparsa del mistero. Questo procedimento si afferma quando Jan van Eyck, non contento di inserire un personaggio umano in una composizione sacra, estrae da questa l’elemento principale, e cioè il gruppo della Vergine col Bambino sotto il baldacchino, per darne una raffigurazione isolata, analoga a quella dei ritratti. Così la Madonna di Lucca e la Madonna di Ince Hall sono disposte in un ambiente in cui tutto il solenne apparato si articola come un interno borghese e familiare. Si assiste qui a una relativa umanizzazione del simbolo senza che tuttavia la Vergine perda in maestà e sia diminuita al livello di creatura terrestre come negli altri pittori fiamminghi. Le Madonne di van Eyck rimangono distanti, con una struttura che si avvicina sempre più a schemi geometrici, ed è indubbiamente per questa ragione che non vennero mai imitate e popolarizzate, mentre quelle di Rogier [van der Weyden], separate da qualsiasi cornice maestosa, furono riprodotte per tutto il secolo, decorando l’intimità dei pii oratori (J. Lassaigne, La peinture flamande. Le siede de van Eyck, 1957).

II percorso dell’arte di Jan van Eyck è estremamente lento e comprende, nel suo arco, variazioni non grandi. Il punto di partenza è la fresca, trepida sorpresa nella scoperta della realtà, il punto d’arrivo è l’elevazione di questa realtà a una sfera di meditazione solenne- Ma il rapporto fra naturalismo e trasfigurazione della realtà rimane sempre identico, e quanto più profonda e minuta diviene l’esplorazione del particolare, tanto più si accentua la monumentalità dell’immagine complessiva che da quello studio risulta (R. Salvini, La pittura fiamminga, 1958).

L’immagine vaneyckiana consente … d’essere frugata e interrogata, consente ogni volta di rivelare che cos’è, consente di sostantivare semanticamente ogni colore, ogni linea, ogni inflessione chiaroscurale. Si dovrebbe dire, ove si volesse — ma quanto arbitrariamente! — formulare una specie di poetica di Jan van Eyck, che egli ha appreso in un colpo solo, come non esistano parole poetiche al di fuori della poesia che le carica di divino, e come egualmente non esistano oggetti o particolari che non possano entrare nella formulazione d’un’immagine pittorica, che ne possano essere esclusi per atto d’imperio, anteriore alla fabulazione fantastica dell’artista. La natura, per Jan van Eyck, è il repertorio ancor più fantastico che edenico, dove pescare, attingere a piene mani : è in questo suo aspetto di inesauribile repertorio e di inarrestabile offerta, che si prospetta all’artista, con una ricchezza di motivi e di particolari che non ammette selezione, ma esige ripresa integrale. Niente di meno di quel che esiste nel fenomeno dovrà apparire nell’immagine. Questa non deve essere una decurtazione, una riduzione interessata, non la cifra o il riassunto del fenomeno : ma quasi, l’immagine, dovrà potersi osservare, studiare, analizzare come il fenomeno stesso. E tuttavia restare un’immagine, sottratta al fluire del tempo, assurta in un suo spazio … In un suo spazio? Certamente l’immagine pittorica di Jan van Eyck sviluppa una sua spazialità, ma la qualità stessa precipua di quella spa-zialità vaneyckiana, non è di essere astratta, decantata dai suggerimenti stessi insiti nel fenomeno. Jan van Eyck, non solo non vuole rinunziare a nessuno degli attributi fenomenici dell’oggetto che estolle a immagine, a simbolo interiore cioè, ma tanto ripugna dal giungere a generalizzazioni spaziali che diminuiscano l’imminenza astante di ogni particolare fenomenico, che, in lui, perfino i suggerimenti prospettici ritornano all’oggetto, si ancorano all’oggetto, come caratteristiche oggettive e non come esplicitazione spaziale, come indicazione cioè del modo di situarsi dell’oggetto in uno spazio. … il van Eyck non rinuncia affatto a esprimere l’immagine in una sua spazialità, ma, questa spazialità, non si indirizza a esprimerla in termini assoluti di ‘spazio’, sibbene in quelli relativi; circostanziatissimi, di ‘ambiente’ (C. Brandi, Spazio italiano, ambiente fiammingo, I960).

Elenco delle opere principali di Van Eyck

Elenco delle opere principali di Van Eyck

Pagine correlate all’artista: Alcune fra le opere più significative e cenni biografici – La pittura di Jan Van Eyck – La critica degli studiosi fino all’inizio del Novecento – La critica degli studiosi del Novecento – Il periodo artistico.

Le opere dell’artista

Fogli delle Ore di Torino, anno 1422-1424, miniature su pergamena, 28 x 19 cm, Museo civico d’arte antica, Torino.

Polittico dell’Agnello Mistico (con Hubert van Eyck), anno 1424-1432, tecnica ad olio su tavola, 375 x 520 cm, (aperto), Cattedrale di San Bavone, Gand: Adamo.

Madonna in una chiesa gotica, anno 1425 circa, tecnica ad olio su tavola, 32 x 14 cm, Staatliche Museen, Berlino.

Marie al sepolcro, anno 1426 circa, tecnica ad olio su tavola, 71,5 x 89 cm, Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Crocifissione e Giudizio finale, anno 1430 circa, tecnica ad olio su tavola trasportata su tela, 56,5 x 39,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Ritratto di un orefice (o Uomo con l’anello), anno 1430 circa, tecnica ad olio su tavola, 19,1 x 13,2 cm, Museo Nazionale d’Arte Rumeno, Bucarest.

Stigmate di san Francesco, attribuito, anno 1428-1429, olio su pergamena applicata su tavola, 12,7 x 14,6 cm, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.

Ritratto di giovane (Timoteo), anno 1432, tecnica ad olio su tavola, 34,5 x 19 cm, National Gallery, Londra.

Madonna di Ince Hall (attr.), anno 1433, tecnica ad olio su tavola, 26,3 x 19,4 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne.

Ritratto di uomo con turbante rosso, anno 1433, tecnica ad olio su tavola, 25,5 x 19 cm, National Gallery, Londra.

Stigmate di san Francesco, anno 1434, tecnica ad olio su tavola, 29,2 x 33,4 cm, Galleria Sabauda, Torino.

Altre opere

Ritratto dei coniugi Arnolfini, anno 1434, tecnica ad olio su tavola, 81,8 x 59,7 cm, National Gallery, Londra.

Annunciazione, anno 1434-1436, tecnica ad olio su tavola, 92,7 x 36,7 cm, National Gallery of Art, Washington.

Madonna del cancelliere Rolin, anno 1435, tecnica ad olio su tavola, 66 x 62 cm, Museo del Louvre, Parigi.

Ritratto del cardinale Niccolò Albergati, anno 1435 circa, tecnica ad olio su tavola, 34,1 x 27,3 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

Il Ritratto di Baudouin de Lannoy, anno 1435 circa, tecnica ad olio su tavola, 26 x 19,5 cm, Gemäldegalerie, Berlino.

Ritratto di Giovanni Arnolfini, anno 1435 circa, tecnica ad olio su tavola, 34,1 x 27,3 cm, Gemäldegalerie, Berlino.

Madonna di Lucca, anno 1436, tecnica ad olio su tavola, 65,5 x 49,5 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte sul Meno.

Madonna del canonico van der Paele, anno 1436, tecnica ad olio su tavola, 122 x 157 cm. (altre fonti indicano141 x 176,5 cm.), Groeningemuseum, Bruge.

Ritratto di Jan de Leeuw, anno 1436, tecnica ad olio su tavola, 24,5 x 19 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

Santa Barbara, anno 1437, grisaille, tecnica ad olio su tavola, 31 x 18 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anversa.

Altre opere

Madonna col Bambino, santa Caterina, san Michele e un donatore, anno 1437, tecnica ad olio su tavola, 33,3 x 54,7 cm, Gemäldegalerie, Dresda.

Ritratto di Margherita van Eyck, anno 1439, tecnica ad olio su tavola, 41,2 x 34,6 cm, Groeningemuseum, Bruges.

Madonna col bambino alla fontana, anno 1439, tecnica ad olio su tavola, 19 x 12 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anversa.

Annunciazione, anno 1440 circa, tecnica ad olio su tavola, 38,8 x 23,2 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Cristo, anno 1440, tecnica ad olio su tavola, Groeningemuseum, Bruges.

Madonna del Certosino (con bottega), anno 1441-1443 circa, tecnica ad olio su tavola trasferita su tela e montata su masonite, 12,5×19,9 cm, Frick Collection, New York.

San Girolamo nello studio, anno 1442 (portato a termine dalla bottega), olio su carta montata su tavola, 19,9 x 12,5 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit.

Copie derivate da dipinti originali perduti

Orazione nell’orto (seguace), anno 1437-1440 circa, miniatura su pergamena, 28 x 19 cm, Museo civico d’arte antica, Torino.

Testa di Cristo (copia da van Eyck), anno 1438?, tecnica ad olio su tavola, 44 x 32 cm, Gemäldegalerie e Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, Berlino.

Testa di Cristo (copia da van Eyck), da originale del 1440, tecnica ad olio su tavola, 33,4 x 26,8 cm, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.

Fontana della vita (copia da van Eyck), anno 1445-1450 circa, tecnica ad olio su tavola, 181 x 119 cm, Prado, Madrid.

L’uomo dal garofano olio su tavola, cm.  40 x 31, anno 1435, Berlino, Gemäldegalerie. Altre fonti indicano: Uomo col garofano

(copia da van Eyck), post 1475, tecnica ad olio su tavola, 41,5 x 31,5 cm, Gemäldegalerie, Berlino.

  • Crocifissione (seguace), post 1430, tecnica ad olio su tavola, 46 x 31 cm, Galleria Franchetti, Venezia.
  • Ritratto di Marco Barbarigo (seguace), anno 1449 circa, tecnica ad olio su tavola, 26,2 x 15,9 cm, National Gallery, Londra.

La pittura di Jan van Eyck

La pittura di Jan van Eyck

Nonostante Jan van Eyck venga considerato dagli studiosi come il capostipite della pittura quattrocentesca fiamminga, nonché il maggior esponente della pittura nordica del suo periodo, le notizie documentate riguardanti la sua vita artistica sono assai scarse e frammentarie.

Tra le caratteristiche più evidenti  della pittura vaneyckiana possiamo annoverare lo studio della luce e della dilatazione spaziale (ove le figure, talvolta ieratiche, altre volte immobili, vengono inserite con sicurezza scientifica), la perfezione formale, la verosimiglianza tematica e la cura del dettaglio, tutte cose che rendono altissima la qualità pittorica delle sue opere, certamente la più pregiata fra i pittori fiamminghi del Quattrocento.

Con Jan Van Eyck si aprì una nuova era sia dal punto di vista stilistico che da quello puramente tecnico. Egli impiegò i pigmenti ad olio – già noti sin dai tempi più remoti – accanto ai tradizionali colori a tempera ottenuti utilizzando colla animale. Caratteristica principale della sua tecnica, ancor oggi non del tutto conosciuta, è l’impiego di più strati leggeri di colore – simili alle singole velature – stesi di volta in volta l’uno sull’altro su una base molto chiara in modo da raggiungere gradualmente l’equilibrio cromatico per tecnica sottrattiva. Le novità introdotte dall’artista potrebbero essere certamente identificate con oli cotti mescolati con resine ed oli schiariti e pre-polimerizzati. In passato – erroneamente – l’artista fu a lungo ritenuto l’ideatore della pittura ad olio.

I suoi primi successi riguardarono il campo della miniatura, all’epoca fortemente trainata dalla tradizione tardogotica francese, attraverso cui il pittore riuscì efficacemente a dare una prima salda impostazione alla sua fortunata carriera artistica. Tra le opere del periodo giovanile spiccano le “Ore di Torino” (1422-1424), miniature su carta realizzate per Giovanni di Baviera mentre si trovava all’Aia, prima di essere chiamato, nel 1425, al servizio di Filippo III di Borgogna (1396 – 1467). Nelle migliori pagine del libro miniato le composizioni di van Eyck sono già bene armonizzate, con le figure felicemente inserite entro spazi realistici, ove la luce, sapientemente distribuita, e l’estrema cura del particolare conferiscono importanza ai personaggi.

Van Eyck nelle Fiandre, come Masaccio in Toscana, si poneva il problema della rappresentazione del reale: il primo agiva dopo un attento esame dei singoli elementi come vengono presentati ai nostri occhi, viceversa, l’altro si preoccupava di cogliere l’essenza di insieme delle cose e di collocarle in uno spazio in una dilatazione prospettica razionalmente ed unitariamente già impostata.