L’arte pittorica di Michelangelo

L’arte pittorica di Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

(continua dalla pagina precedente)

La Cappella Sistina

La vastissima e grandiosa rappresentazione (cm. 1370 x 1220) del “dies irae” (Giudizio Universale) dove spiccano più di trecento figure viene partorita da Michelangelo, a sessantadue anni, come un tragico avvenimento al di là delle dimensioni del tempo e dallo spazio.

Quest’opera troverà certamente dure opposizioni da parte della critica del suo periodo ed anche più tardi.

Per il Vasari è una “stupenda meraviglia del nostro secolo”, mentre Pietro Aretino lo rimprovera (1545) di “impietà ed irreligione” ma, riferendosi alla pittura di Buonarroti parla di “Perfettion di Pittura”; G. P. Lomazzo nella Idea del Tempio della Pittura, Milano 1590 ha scritto: “ha dato alle figure sue una forma terribile cavata dai profondi secreti dell’anatomia, da pochissimi altri intesi, tarda ma piena di dignità e maestà”.

P. B. Shelley nella lettera a Leigh Hunt, 3 settembre 1819 scrive: “Mi sembra che ignori il senso della dignità morale e della grazia; quanto alla forza, per cui lo si è sempre magnificato tanto, a me pare una qualità rude, esteriore, meccanica”.

Le critiche riguardo al contenuto, anche se molto dure, non riescono ad intaccare minimamente la pittura di Michelangelo. Negli affreschi della Cappella Sistina raffigura la storia dell’umanità dall’inizio alla fine, distaccandosi dal mondo, assorto nei suoi pensieri, in un’eroica visione. Nella Vocazione di San Paolo (la Conversione di Saul) negli affreschi nella cappella Paolina, realizzati tra il 1542 ed il 1550, e legati al nome del papa committente Paolo III, Michelangelo esprime in modo assai marcato il proprio assoluto isolamento dal mondo che lo circonda. Stessa cosa accade nella realizzazione del Martirio di San Pietro, appartenente agli stessi affreschi.

Come già riportato nelle pagine precedenti, la visione plastica di Michelangelo viene espressa dando importanza sia alla linea di contorno che al cromatismo; qui invece dà meno valore al tratto, esprimendosi meglio attraverso la compattezza del chiaroscuro e la giusta intonazione cromatica – generalmente tendente ai grigi – raffigurando immagini che contrastano tragicamente in un mondo spoglio, tormentato e desolato.

La conversione di Saul

Nella Conversione di Saul, in alto sulla sinistra (foto sotto) è raffigurato il Cristo sospeso nel cielo dove, in seguito alla sua apparizione, si genera una greve e sinistra luce che investe i personaggi ed alcune case di Damasco. Qui Michelangelo riesce a creare un movimento rotativo che dal Cristo sospeso si trasmette alle vicine figure ed ai due gruppi divergenti collocati in basso, con Saul caduto per terra (forse sbalzato dal cavallo ancora scalpitante visto in scorcio), frastornato ma con un’espressione che lascia prefigurare un imminente risveglio e ritorno alla vita. Nell’opera, la struttura compositiva ed il gioco delle masse non rispetta nessuna simmetria.

Michelangelo: La conversione di Saul (Paolo), Cappella Paolina, Vaticano
Michelangelo: La conversione di Saul (Paolo), Cappella Paolina, Vaticano

Crocifissione di San Pietro

Anche nella Crocifissione di San Pietro (Martirio di San Pietro) il gioco delle masse non rispetta le leggi della simmetria. Qui la composizione risulta ancor più fuori squadra, contro un fondo contrastante che raffigura un disagevole paesaggio. Tutta la narrazione della scena è incentrata sulla figura di San Pietro, con il raggruppamento di figure sulla sinistra, in rilievo ed in profondità, ispirato all’Antico, e con i raggruppamenti a destra associati alle quattro figure – fuori dimensione – in primo piano che esprimono un angoscioso tormento. Ecco riapparire in queste storie l’umanità eroica del Giudizio, narrata su zone dove la terra è arida e dura.

Michelangelo: La Crocifissione di San Pietro (Il Martirio di San Pietro)
Michelangelo: La Crocifissione di San Pietro (Il Martirio di San Pietro), Cappella Paolina, Vaticano

E per terminare diciamo pure che il grande Michelangelo è stato in gran parte frainteso. La sua pittura, specialmente nel periodo in cui vive ed in quello immediatamente successivo, viene vista soltanto esteriormente, valorizzando cioè le gigantesche forme e poco altro. Inoltre è da osservare come differente sia, negli stessi anni, la pittura fiorentina, certamente giù di tono, e che per di più deve anche misurarsi, già dal primo Cinquecento, con quella prestigiosa di altri due imponenti personaggi come Leonardo e Raffaello.

La Creazione di Adamo nella volta della Cappella Sistina

Michelangelo Buonarroti: particolare della creazione di Adamo

Michelangelo Buonarroti: La creazione di Adamo nel soffitto della Cappella Sistina
Michelangelo Buonarroti: La creazione di Adamo nel soffitto della Cappella Sistina

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Pagina correlata: Dipinti di Michelangelo

La creazione di Adamo

La Creazione di Adamo è un affresco di Michelangelo Buonarroti realizzato intorno al 1511 e misura 280 x 570 centimetri. L’opera, che commissionò Papa Giulio II, fa parte della decorazione della volta della Cappella Sistina, nella città del Vaticano. Quella in esame, oggetto di numerosissime citazioni, mostra l’episodio più noto della volta della Sistina, la cui raffigurazione viene spesso usata per celebrare l’arte universale.

Dio creò l’uomo a sua immagine; /a immagine di Dio lo creò” (Genesi 1, 27).

Dalle Vite di Giorgio Vasari

[Nella] creazione di Adamo, [Michelangelo] ha figurato Dio portato da un gruppo di Angioli ignudi e di tenera età, i quali par che sostenghino non solo una figura, ma tutto il peso del mondo, apparente tale mediante la venerabilissima maiestà di quello [Dio] e la maniera del moto, nel quale con un braccio cigne alcuni putti, quasi che egli si sostenga, e con l’altro porge la mano destra a uno Adamo, figurato di bellezza, di attitudine e di dintorni di qualità che e’ par fatto di nuovo dal sommo e primo suo creatore più tosto che dal pennello e disegno d’uno uomo tale”

La storia del dipinto

Michelangelo - la Creazione di Adamo
Prima del restauro: Soffitto della Cappella Sistina, anno 1510, 280 x 570 cm. la creazione di Adamo, Vaticano

Nella realizzazione dei dipinti sulla volta della Cappella Sistina, il Buonarroti iniziò dalle campate prossime all’ingresso. La porta di entrata alla cappella veniva aperta in occasione della settimana santa per delle solenni riunioni con la presenza del pontefice ed il suo seguito. Era prevista anche una processione che dall’entrata si spingeva fino alla campata sopra l’altare.

Nel mezzo del lavoro di decorazione nella volta della Sistina, il ponteggio della prima metà fu smontato nel 1510. Lo ricostruirono nell’altra metà della cappella intorno all’autunno dell’anno successivo. La Creazione di Adamo si considera quindi appartenente alla prima fase del secondo blocco.

Nella raffigurazione in esame si evidenzia, come già detto nelle pagine del Diluvio e del Peccato originale, come le figure aumentassero di grandezza e monumentalità, semplificandosi nella struttura compositiva in una gestualità più essenziale, decisa e fluida. Tutto questo perché l’inizio della decorazione avvenne con gli assistenti, che dopo un brevissimo periodo lo stesso Michelangelo li fece radiare.

L’artista per portare a termine la composizione impiegò sedici giorni, iniziando nella zona a destra, ove è raffigurato il gruppo dell’Eterno con gli angeli. In questa parte il trasferimento del disegno dal cartone alla volta venne eseguito tramite “spolvero”. La tunica, invece, Michelangelo la incise direttamente sull’intonaco. La figura di Adamo il pittore la realizzò nella seconda fase, dopo un accuratissimo studio, e ne incise il disegno direttamente sulla volta.

Gli apprezzamenti per l’opera

Gli apprezzamenti per la scena della Creazione di Adamo furono unanimi fin dall’epoca della prima apparizione al pubblico. Gli studiosi di storia dell’arte contemporanei di Michelangelo, in particolare, mettevano in evidenza la concretizzazione di uno fra i più alti valori dell’epoca rinascimentale, quello cioè della dignità umana, creata “a immagine e somiglianza” di Dio.

Descrizione

La tematica è desunta dal Genesi (I 26). La scena della Creazione di Adamo ha come punto focale il contatto fra il Creatore ed Adamo attraverso le dita dalle quali si trasmette il soffio della vita. Dio, raffigurato avvolto in un manto e sostenuto da undici angeli in volo, si protrae verso l’uomo raffigurato come un atleta in riposo. La bellezza di Adamo conferma gli scritti dell’Antico Testamento, che riportano la creazione dell’uomo ad immagine e somiglianza di Dio.

Il gesto creatore nel corso del tempo ha polarizzato in modo alquanto evidente l’attenzione degli esegeti. A tal proposito il Condivi scorgeva in esso intenzioni normative da parte del Creatore, mentre il pittore Henry Fuseli, nel 1801, vedeva nell’accostarsi delle dita come un contatto elettrico dal quale scaturiva la vita. Anche per quanto riguarda gli undici angeli vi fu una lunga serie di identificazioni esoteriche: tra queste – per dirne una soltanto – quella dell’angelo abbracciato al Creatore, supposto appartenere al sesso femminile ed identificato in Eva (Richter, 1875; ed altri ancora).

Su un luminosissimo sfondo, quasi completamente uniformato, che simboleggia l’alba del mondo, appare la figura, slanciata e muscolosa di Adamo. Egli poggiando su un pendio erboso, al limite di un abisso, tende il braccio sinistro verso l’Eterno che, avvolto in un limbo angelico, lo raggiunge in volo.

Dio, come da tradizione iconografica, è circondato da un gruppo di angeli, che qui Michelangelo rappresenta in figure reali (undici per l’esattezza), invece degli stereotipati cherubini e serafini. Gli angeli che attorniano l’Eterno appaiono come atti a mantenere il nimbo ad una costante distanza da esso. Spiccano i contrasti luministici, che amplificano la corposità e la nitidezza delle due sbalzanti figure principali.

Concludendo

Grandiosa è l’invenzione simbolica degli indici alzati nelle mani protese, che raffigurano l’imminentissimo contatto tra Adamo e il Divino (che mai avverrà): una significativa metafora, quella della scintilla vitale. Tale gesto, secondo alcuni studiosi di storia dell’arte, fu ispirato dall’Annunciazione di Cestello di Botticelli.

Il momento così immortalato, quello prima del contatto di Adamo con l’Eterno, incominciò subito ad acquistare un valore universale. Il trepidante contatto, che non avviene e mai avverrà, è certamente intellegibile. Secondo una logica comune le due dita non si toccano per ribadire l’impossibilità dell’uomo a raggiungere la perfezione divina.

Michelangelo - Soffitto della Cappella Sistina, particolare della scena
Prima del restauro: Michelangelo – Soffitto della Cappella Sistina, particolare della creazione di Adamo.
Michelangelo Buonarroti: particolare della scena
Prima del restauro: Michelangelo Buonarroti: particolare della scena

Curiosità

Esiste una riproduzione della Creazione di Adamo realizzata dentro il mappamondo di una monetina da un centesimo di euro. L’autore è Stefano Busonero residente Porto Santo Stefano. La copia, eseguita con tecnica ad olio, è contenuta entro un diametro di 6,6 mm.

Stefano Busonero: Riproduzione della Creazione di Adamo dentro una moneta da un centesimo, diam. 6,6 mm.
Stefano Busonero: Riproduzione della Creazione di Adamo dentro una moneta da un centesimo, diam. 6,6 mm.

Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti: Tondo Doni (Sacra famiglia con San Giovannino)

Tondo Doni
Tondo Doni (Sacra famiglia con San Giovannino), anno 1504, diametro 120 cm.  Uffizi Firenze

Descrizione e storia del dipinto

Sull’opera: “Tondo Doni (Sacra famiglia con San Giovannino)” è un dipinto di Michelangelo realizzato con tecnica a tempera su tavola tra il  1504 ed il 1506, misura 120 cm. di diametro, ed è custodito alla alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Il tema dell’opera in esame ebbe nel Cinquecento ed in gran parte del Seicento un’interpretazione di aspetto pietistico. Più tardi prese un aspetto naturalistico-familiare come ancora molti studiosi del Novecento ancora accoglievano (Tolnay, 1943-60, Mariani, 1947): Maria dopo aver terminato di leggere prende il Bambino che le passa San Giuseppe.

Altri critici d’arte vi leggevano varie significative allegorie come quella in cui la Madonna – da sempre simbolo della Chiesa – fosse messa a confronto degli ignudi raffigurati sullo sfondo come personaggi profetici (Corsi, 1815); oppure quella in cui gli ignudi, presentati come “fauni di un’orgia dionisiaca” simboleggianti la paganità, in contrapposizione dei componenti della Sacra Famiglia, rappresentassero il cristianesimo (Pater, 1871: Tolnay ed altri); o quella delle età dell’uomo, e gli ignudi simboli della paganità, anch’essi in contrapposizione con le figure in primo piano (Thode, 1902-03; Justi, 1907; ed altri); o altre ed altre ancora …… per approfondire sul Tondo Doni e sulla pittura di Michelangelo cliccare sul link Pittura di Michelangelo.

Per la sconvolgente strutturazione dello spazio prospettico, e non tanto per il ricorso di Michelangelo all’impianto con andamento serpentino nella figura di Maria – entrambi decisamente anticlassici – il Tondo Doni può essere senza ombra di dubbio considerato come punto di partenza del movimento manieristico. In ultima analisi, il luminoso e vigoroso cromatismo della composizione conferisce un maggior rilievo al plasticismo delle masse.

Citazioni dei critici

Hanno detto a proposito di questa opera …

… così è divisata questa pittura per industria e per sovrano artifizio, che prima si stanca il pensiero in lodarla, che venga meno la f acuità della lode.  F. bocchi, Li bellezze della città  di Firenze, Firenze 1591.

Le masse cromatiche sono prive di fusione ; sembrano buttate giù a caso …        richardson  opere et fils, 1728.

Posta accanto a’ migliori maestri d’ogni scuola … comparisce la più dotta ma la men bella; il suo autore sembra fra tutti il disegnator più forte, ma il coloritore più fiacco.  L. lanzi, Storia pittorica  pittorica della Italia, Basano 1795-96.

La difficoltà della posizione ricercata … non è interamente risolta : quando si hanno simili intenti non bisogna dipingere    Sacre Famiglie.                    j burckhardt, Der Cicerone, Basel 1855.

Nonostante Messiews les Connoisseurs e la fama di Michelangelo … per esempio, qui c’è la Madonna, non però la Vergine santa d’ogni grazia piena, ma una Madonna, il cui viso color polvere di mattone, i lineamenti severi, non femminili, e le braccia muscolose, mascoline, mi danno l’idea di una lavandaia (con rispetto parlando!); il Salvatore fanciullo, con le proporzioni di un gigante ; e che dire della nudità delle figure nello sfondo, che profanano il soggetto e turbano allo stesso tempo il buon gusto e il buon senso?           A. jameson, Thè Diary of an Ennuyé, Boston 1865.

… questo favoloso accentramento di energie bilanciate, simbolo dell’ideale del più maturo Rinascimento e specchio dell’anima eroica ed ardente dell’artista … M. marangoni, Saper vedere, Milano 1933.

Nulla di meno ‘spirituale’ che questa composizione. M. brion, Michel-Ange, Paris 1939.

Conversione di Saulo e Crocifissione di S. Pietro nella Cappella Paolina

Michelangelo nella cappella Paolina

Pagine correlate: Descrizione degli affreschi sulla volta della Cappella sistinaIl Giudizio universale – La biografia, la vita artistica e la critica – La sua pittura pag 1 – La sua pittura pag 2 – La sua pittura pag 3 – Dipinti di Michelangelo Il periodo artistico – Bibliografia.

La conversione di Saulo

 Michelangelo Buonarroti-Paolina

La conversione di Saul (o Vocazione di San Paolo), anno 1542 – 1545, 625 x 661 cm. Cappella Paolina Vaticano.

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Particolare del centro.

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Partic. di soldati sulla parte sinistra.

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Particolare del soldato (al centro in primo piano).

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Partic. di Saul (o Paolo) ed un soldato.

La crocifissione di S. Pietro

michelangelo buonarroti-cocifissione san pietro

La crocifissione di S. Pietro,  anno 1545 – 1550, 625 x 662 cm. Cappella Paolina Vaticano.

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Particolare di figure (in alto sulla destra).

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Partic. del volto di San Pietro.

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Particolare di un soldato a destra della croce.

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Partic. di figure a destra della croce.

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Particolare della figura dello scavatore sotto la croce.

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Partico. dei dolenti in basso a destra.

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Particolare delle figure situate sulla destra, nella crocifissione di S. Pietro.

Biografia e pittura di Michelangelo

Biografia e pittura di Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Il maestro della scultura riesce, con la stessa maestria, ad esaltare la plasticità anche nelle forme della pittura.

Qui, Michelangelo insiste soprattutto sui tratti del contorno non preoccupandosi più di tanto della degradazione chiaroscurale atmosferica che tanto caratterizza la pittura di Leonardo. Allievo di Domenico Ghirlandaio (Firenze, 1449 – Firenze, 1494), apprende da lui soltanto il desiderio ed il gusto del creare “in grande”, osservando le gigantesche opere raffiguranti gli Evangelisti in Santa Maria Novella.

Anche al suo condiscepolo Francesco Granacci ((Villamagna, 1469 – Firenze, 1543)), di alcuni anni più grande di lui, Michelangelo deve qualcosa, come più tardi scriverà Ascanio Condivi sulla biografia del grande artista. Certo è che una serie di opere (presupposte giovanili) attribuite al Buonarroti, non sono sue creazioni, come ad esempio la celebre Madonna col Bambino e il San Giovanni, entrambe custodite nella Galleria Nazionale di Dublino, ed altre, che sembra appartengano proprio a Granacci.

Tondo Doni, Uffizi, Firenze
Michelangelo Buonarroti:Tondo Doni (La Sacra Famiglia), diametro 120 cm. Uffizi Firenze

La Sacra Famiglia (Tondo Doni) degli Uffizi di Firenze, realizzata nel 1506, quindi, risulta essere il primo dipinto attribuibile a Michelangelo. In questa opera, con l’insieme delle tre figure che si intrecciano concatenandosi in un’evoluzione a spirale, Michelangelo rompe con le leggi che regolano la spartizione degli spazi, conferendo vigore e potenzialità di movimento ai personaggi che le rappresentano, caratteristiche fino ad ora mai viste, neanche nella pittura di Leonardo.

L’atmosfera che si respira in quest’opera, dove tre massicce figure sono inserite in un contesto di nudi, non appartiene certamente a quella di una calda scena di famiglia ma a tutt’altro, realisticamente raffigurato.

Le linee corrono con un andamento prevalentemente curvo e di contorno, assumendo una valenza espressiva autonoma che stacca le figure dal fondo, nonostante il loro cromatismo sfumato ed omogeneo, ma certamente ben solido che nettamente le distingue tra loro.

Il carnato è formato da colori più o meno vivi e non privi di contrasto, ed il chiaroscuro si allontana da quelle brunastre tendenze che siamo abituati a vedere nella pittura quattrocentesca.

Anche il panneggio ha vivi contrasti di colore che lo rendono cangiante nelle tre figure, evidenziando il cambio d’intonazione a seconda della luce: un effetto intellettualistico, questo, che troveremo in tutta la produzione di Michelangelo.

Se dovessimo paragonare la pittura di questo grande artista con quella di Leonardo, potremmo certamente affermare che il risalto ed il senso plastico delle figure, in entrambe considerevoli, è ottenuto con due stili completamente opposti. Il primo dà forza ai contorni per staccare le figure dal fondo ed assegna al cromatismo la funzione di concorrere al senso plastico, mentre il secondo annulla il tratto sagomale, dando allo sfumato entrambe le funzioni, ma al colore un ufficio secondario.

La cappella Sistina

Michelangelo - Volta della Cappella Sistina, particolare di un Ignudo
Volta della Cappella Sistina, particolare di un Ignudo, Vaticano

Gli accordi che prese per la realizzazione degli affreschi nella Cappella Sistina con papa Giulio II della Rovere (1508), vedono l’artista assai riluttante a sovrapporre alla modesta copertura quattrocentesca raccordata a lunette, il progetto comprendente una serie di scomparti a forma geometrica in corrispondenza assiale con i pilastri della parete.

Michelangelo cambia completamente il progetto concordato per sostituirlo con quello di una decorazione del tutto innovativa. Dovevano comparire le dodici figure degli apostoli invece, a lavoro terminato (1512), ne saranno presenti 3000: Michelangelo subordina tutto all’uomo, e conferisce solidità e sporgenza ai finti pilastri animandoli con putti ignudi, dando così corpo all’architettura simulata.

Michelangelo - Volta della Cappella Sistina, particolare della Sibilla Delfica
Volta della Cappella Sistina, particolare della Sibilla Delfica, Vaticano

Le zone piatte, dove si animano le gigantesche immagini di Profeti e Sibille dal possente e sfavillante cromatismo, acquistano plasticità. Le figure sono inserite nelle zone interposte ai lati delle vele a forma triangolare nelle quali sono collocati altri profeti e personaggi minori. La stessa disposizione la troviamo nelle sottostanti lunette.

Una folla questa, regolata in un ordine gerarchico che possiamo definire architettonico di una plasticità in tensione. Plasticità che si materializza nella dinamicità e vitalità delle grandiose figure, le quali allo stesso tempo, manifestano grande sofferenza ed aspirazione all’eterno. Ecco che si può parlare di un plasticismo creato unicamente per via di aggetti, dal fondo unito alle solide figure.

continua

Michelangelo Buonarroti: bibliografia

Michelangelo Buonarroti: bibliografia

Michelangelo Buonarroti è stato un altissimo interprete della pittura rinascimentale italiana, riconosciuto già da allora come uno dei sommi artisti di sempre.

Bibliografia:

“Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori” di Giorgio Vasari, Firenze, Torrentini, 1550.

“Vita di Michelangelo Buonarroti” di Ascanio Condivi, Condivi da La Ripa Transone, Roma, 1553.

“Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori” di Giorgio Vasari, Firenze, Grandi Tascabili Economici Newton Roma, 2003.

“Le vite de’ più celebri architetti d’ogni nazione e d’ogni tempo” di Francesco Milizia, precedute da un saggio sopra l’architettura, Roma, 1768.

“Michelangelo” di Charles de Tolnay, Princeton, 1943-1960.

“Michelangelo Buonarroti” di Charles de Tolnay, Firenze, 1951.

“Michelangelo pittore” di Ettore Camesasca, Milano, Rizzoli, 1966.

“Michelangelo scultore” di Umberto Baldini, Milano, Rizzoli, 1973.

“Corpus dei disegni di Michelangelo” di Charles de Tolnay, Firenze-Novara, 1975-1980.

“Il carteggio di Michelangelo” a cura di Paola Barocchi, Giovanni Poggi e Renzo Ristori, Firenze, 2 edizioni: 1965-1983.

“Ritratto di Michelangelo architetto” di Giuseppe Caronia, Laterza, Roma-Bari, 1985.

“Michelangelo Architetto” di Giulio Carlo Argan e Bruno Contardi, Mondadori Electa, Milano, 1990.

“Michelangelo, i disegni” di Michael Hirst, Einaudi, Torino, 1993.

“I tempi dell’arte”  (Vol. 2)di Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, Bompiani, Milano, 1999.

“Michelangelo Drawings – Key to the Medici Chapel Interpretation” (in lingua inglese) di Peter Barenboim, Letny Sad, Mosca, 2006.

“Michelangelo. Pittore, scultore, architetto. Con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale” di Angelo Tartuferi e Fabrizio Mancinelli, ATS, Roma, 2001.

“Michelangelo, I protagonisti dell’arte italiana” di Lutz Heusinger, Scala Group, Firenze, 2001.

“Il Tormento e l’Estasi” di Irving Stone, Corbaccio, 2003.

“Michelangelo. Una vita inquieta” di Antonio Forcellino, Laterza, Roma-Bari, 2005.

“La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro”, Pfeiffer Heinrich W., Jaca Book-LEV-Musei Vaticani, Milano, 2007.

“Michelangelo” di Marta Alvarez Gonzáles, Mondadori Arte, Milano, 2007.

“Michelangelo scultore” di Cristina Acidini Luchinat,24 Ore Cultura,  Milano, 2010.

Domenico Ghirlandaio: Bibliografia

Domenico Ghirlandaio: Bibliografia

Bibliografia relativa a Domenico Ghirlandaio, il gestore di una efficientissima, solida e rinomata bottega, che ebbe come discepoli nomi del calibro di Michelangelo Buonarroti.

Ghirlandaio, serie dei Maestri dell’arte italiana, Andreas Quermann,  Könemann, Köln,1998. ISBN 3-8290-4558-1.

Domenico Ghirlandaio, in Pittori del Rinascimento, Emma Micheletti, Scala, Firenze 2004. ISBN 88-8117-099-X.

La Cappella Tornabuoni a Santa Maria Novella, Francesco Razeto, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998. ISBN 88-8200-017-6.

La Cappella Sassetti a Santa Trinita a Firenze, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Siro Innocenti, Editrice Giusti, Firenze 1998. ISBN 88-8200-017-6.

Vita e arte nella Firenze del Quattrocento, Gert Jan van der Sman, Lorenzo e Giovanna. Mandragora, Firenze 2010. ISBN 88-7461-127-0.

Biografia di Michelangelo Buonarroti

Pagine correlate all’artista: Le opere nella Cappella Sistina – Ai dipinti di MichelangeloLa sua pittura pittura 2  pittura 3 – Il periodo artistico Bibliografia  – Michelangelo dalle Vite di Vasari (pdf)

Autoritratto
Autoritratto di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti nasce il 6 marzo 1475 nella diocesi di Arezzo (Caprese Michelangelo) e muore a Roma nel 1564. È considerato il più grande degli architetti, pittori e scultori. La sua famiglia è di origine fiorentina.

Ancora molto giovane l’artista mette in evidenza un particolare gusto per l’arte del disegno, tanto che i suoi genitori per incoraggiarlo nelle sue eccezionali attitudini lo portano nello studio di un rinomato pittore ritrattista. Il suo maestro è il Ghirlandaio (1449-1494), grande esponente dell’arte rinascimentale del Quattrocento, che in brevissimo tempo verrà superato dal suo discepolo.

Largamente infastidito dalle strette regole, dai vincoli e desideroso soprattutto di originale creatività, Michelangelo si mette subito alla ricerca di un proprio linguaggio espressivo attraverso un’accurata indagine nel profondo della sua interiorità. Egli integra questa ricerca con l’amore e lo studio incessante della Bibbia e del sommo Poeta, i quali gli forniscono il senso del monumentale e del glorioso. A concorrere all’accrescimento della sua maturità artistica e pittorica sono le intense meditazioni sugli affreschi del Masaccio, il pioniere della pittura rinascimentale, e non si può escludere del tutto che a sviluppare la sua completa personalità contribuissero lo studio delle opere di Donatello e di  Jacopo della Quercia.

Tondo Doni, Uffizi, Firenze
Tondo Doni, Uffizi, Firenze.

I suoi primi e più importanti successi nel mondo pittorico iniziano intorno ai trent’anni, quando realizza la “Deposizione”, la” Madonna di Manchester” e “la Sacra Famiglia dei Doni” (Uffizi a Firenze), la più famosa delle opere da cavalletto di Michelangelo.

Insieme a Leonardo da Vinci viene chiamato per la realizzazione della “Guerra di Pisa” nel gran salone del Consiglio di Firenze. Il cartone realizzato da Michelangelo per quest’opera riesce a stupire qualsiasi persona che lo vede; anche i più grandi artisti del periodo, fra i quali lo stesso Raffaello Sanzio, si mettono in gara per imitarlo nei minimi particolari. Disgraziatamente, nel tempo, il cartone andrà perduto per incuria, come pure (forse, perché nel 2012 sono state trovate tracce del dipinto sotto una stesura del Vasari) la “Battaglia d’Anghiari” di Leonardo.

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Il Giudizio Universale

Papa Giulio II, che stima tantissimo questo grande artista, lo fa venire a Roma e gli commissiona la vastissima decorazione della cappella Sistina. Michelangelo porta a termine questo grandioso capolavoro in appena quattro anni, nel periodo che va dal 1508 al 1512. Negli affreschi della Cappella Sistina vi sono rappresentate le scene di tutto l’Antico Testamento con le figure eroiche in proporzioni gigantesche. In essi vi sono raffigurati in modo assai toccante i fatti più importanti: della Genesi, dalla Creazione al Diluvio, straordinarie figure di Profeti e di Sibille, imperscrutabili ed appassionati messaggeri del Messia, come pure molteplici altre grandiose raffigurazioni che tanto faranno parlare, nel bene e nel male, nell’arco dei secoli. In questi colossali affreschi, Michelangelo introduce anche l’imitazione dell’architettura per meglio servire ai suoi disegni: sostituisce anche con audaci rinnovamenti la decorazione pittorica a quella scultorea fino allora in uso.

il diluvio universale
il diluvio universale

Tutto l’insieme decorativo della volta della Cappella Sistina dà un’idea pienamente soddisfacente della genialità pittorica di questo grande artista che sorpassa in una volta tutte le opere dei suoi contemporanei. Tutto, in questi affreschi, iniziando dalle problematiche prospettiche a quelle relative all’anatomia delle figure, nonché ai più complessi ostacoli tecnici della pittura, è stato felicemente e totalmente superato da questo grandissimo genio.

Nel 1532 anche Clemente VII lo vuole in Vaticano, dove dal 1535 al 1541 realizza nella Cappella Sistina il Giudizio Universale, la famosa opera in cui sembra che l’irruenza di Michelangelo deflagri con tutta la sua potenza, ad esaltare la tragicità di una proiezione infernale. Questo grande e incantevole affresco è sicuramente una delle più grandi meraviglie create dall’intelletto umano.

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Creazione degli astri

Dopo il Giudizio Universale Michelangelo realizza “la Conversione di S. Paolo” e “la Crocifissione di S. Pietro” nella cappella Paolina.

Hanno detto di Michelangelo (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Sulla novità:

… ne le man Vostre vive occulta l’idea d’una nuova natura … Gran miracolo che la natura, che non può locar sì alto una cosa che Voi non la ritroviate con industria, non sappia imprimere ne le opere sue la maestà che tiene in sé stessa l’immensa potenza del vostro stile .  P. abetino, lettera a Michelangelo, 16 settembre 1537

… [Dante] fu pure veramente il primo che, per la maravigliosa unione predetta, condusse il poema a tanto alto grado che e’ si può più tosto ammirarlo che pareggiarlo; e Voi, se bene avanti di Voi e ne’ tempi Vostri hanno con somma lode operato alcuni in qual si è l’una d’esse tre arti : solo pure e nanzi ad ogni altro, maravigliosamente abbracciandole tutte dentro a Voi stesso, avete innalzato l’onor di quelle, che si puote e si debbe più tosto imparar da Voi che sperar di paragonarvi.           C lenzoni, Difesa della lingua fiorentina, Firenze 1556-57

Michelangelo, superato ogni ostacolo e simile alla folgore, ha abbagliato il mondo intero con il suo stile immenso …richardson pére et fili. Traitè de la peinture et de la sculpture, Amsterdam 1728

La nostra arte… ora giunge a un’altezza cui non avrebbe mai osato aspirare, se Michelangelo non avesse svelato al mondo le recondite possibilità che le erano insite. J. reynolds, Discurses delivered to thè Students of thè Royal Academy, London 1790

… conosciute profondamente le forme organiche della costruzione de’ corpi umani e tutto il meccanismo de’ loro movimenti, ponderate le leggi dell’ottica e le prospettiche, che gl’insegnarono a rappresentare oggetti visti da qualunque punto, lasciò agli ingegni più trepidanti quella semplicità di contorni e di movimenti, che fino allora aveva però dato un carattere di preziosità alle produzioni tutte delle arti, e fieramente sprezzando ogni genere di servii dipendenza, si diede a un modo del tutto nuovo e ardito … L. cicognara, Studio de in Italia fino ai secolo di Canova, Venezia 1813-18

Eschilo e il Buonarroti, un fiero stile eleggendo, segnarono nuova strada all’imitazione. L’uomo per essi ritratto ha proporzioni gigantesche : in ambo tu vedi ugual dispregio della piacevolezza, pericoli cercati per vaghezza di gloria. Ambo scossero l’anima dei contemporanei, si compiacquero del terrore, fecero argomento all’opere loro minacce, non le speranze delle religioni …  G. B. niccolini, Del sublime e di Michelangiolo, Firenze 1825

Sulla terribilità:

… ha dato alle figure sue una forma terribile cavata dai profondi secreti dell’anatomia, da pochissimi altri intesi, tarda ma piena di dignità e maestà … G. P. lomazzo, Idea del Tempio fetta Pittura, Milano 1590

Come Mozart nella statua del Don Giovanni, Michelangelo, tutto teso ad atterrire, ha riunito quanto poteva dispiacere in ogni parte della pittura: disegno, colore, chiaroscuro; e nondimeno ha saputo appassionare lo spettatore. H. beyle (stendhal), Histoire de la peinture en Italie, Pari» 1817

Mi sembra che ignori il senso della dignità morale e della grazia; quanto alla forza, per cui lo si è sempre magnificato tanto, a me pare una qualità rude, esteriore, meccanica … P. B. shelley, lettera a Leigh Hunt, 3 settembre 1819

Ci sono anime nelle quali le impressioni scaturiscono come fulmini e le cui azioni sono come scatti, come lampi. Tali i personaggi di Michelangelo… tutti figli e figlie d’una razza colossale e pugnace, cui però il tempo ha conservato il sorriso, la serenità, la gioia pura, la grazia delle oceanine di Eschilo e della Nausicaa di Omero,    H Taine, Voyase en Italy  Paris 1866

… Il qual sublime ei non cercò già nel patetico, bensì nel terribile; non quello che sorge dalla arcana maestà di una notte stellata, bensì quello che erompe da un mare in tempesta, sul quale cadono i fulmini e galleggiano i cadaveri dei naufraghi.   A. aleardi, in “Relazione del Centenario di Michelangiolo … 1875, Firenze 1876

Sull’anatomia:

Veggendo dico il Buonarroto con ottimo giudizio i pittori e scultori moderni e anco, per quanto si può vedere, gli antichi, avere d’intorno a ogni altra cosa conseguita e ritrovata qualche perfezione, ma nella figura d’uomo non essere anco stata da niuno veduta ne conosciuta la sua perfetta proporzione, s’avide senza punto ingannarsi ciò non d’altronde poter essere avvenuto che dalla difficultà del suo composto. Per che, come ingegnosissimo, quello che era forse per la sua difficultà non stato ardito ne tentato da altri, volle con bell’artificio e lungo studio ripigliare e metterlo in esecuzione. V. danti, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni, Firenze 1567

…. per dimostrare la perfetta cognizione ch’egli aveva dell’anatomia, volle inclinare un poco all’estremo e rilevare alquanto più i muscoli, per dimostrarli eminenti e fieri in que’ corpi nei quali la natura gli aveva assottigliati.  G. P. lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, Milano 1584

… È come se avesse avuto paura che non ci si sarebbe accorti di quanto era profondo in questa materia, giacché ha rilevato così fieramente le parti del corpo, che sembra aver ignorato l’esistenza, sopra i muscoli, della pelle idonea ad attenuarli. R. de piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris 1699

[Un] predicatore… disse in pulpito pubblicamente che Michelangelo per fare un Cristo spirante aveva fatto morire crudelmente in croce un povero contadino ; onde non vi manca tuttavia chi troppo credulo tenga per certa questa novella … N. gabbubri, lettera al Manette, 4 ottobre 1732

Cercò quel grande artista l’origine della bellezza e credette averla trovata per mezzo dell’anatomia, sopra cui egli fece il maggiore studio, e giunse a tale eccellenza che s’immortalò per quella nuova strada, benché egli non trovasse quello che cercava : cioè la bellezza …    R Mengs, Bassano 1783

Unicamente applicato all’espressione anatomica, non conobbe la vera espressione, l’espressione morale, ch’è la grand’arte di rendere visibili le passioni in ogni loro grado … Quindi la noiosa uniformità delle sue opere …F. milizia, Dizionario delle belle arti del disegno, Bassano 1797

Non saprei poi cosa intendere per ciò che Voi appellate in Michelangelo scienza anatomica. A me sembra ch’egli abbia eletto espressamente delle mosse contorte e convulse … per avere campo di esprimere … le parti e i muscoli più rilevati, pronunciandoli con violenza più che naturale. A. canova, lettera al Cicognara, 25 febbraio 1815

Sembra che, facendo un braccio o una gamba, non pensi che a quel braccio o a quella gamba, ignorandone del tutto qualunque rapporto, non si dice con l’azione del dipinto, ma perfino con quella del personaggio di cui delinea gli arti. Bisogna convenire che alcuni brani trattati così, secondo simili intenti esclusivi, sono di per sé tali da affascinare. In ciò risiede il suo grande merito : conferire grandezza e terribilità anche a un arto isolato. ….. E. delacroix, Journal (1822-63)

Nei greci e nei veneziani il modo di trattare il corpo umano è fedele, modesto, naturale, mentre in Michelangelo è disonesto, insolente, artificioso.   J. ruskin, Thè Relationi between Michael Angelo and Tintorel, London 1872

In lui l’anatomia diviene musica. In lui il corpo umano è materiale quasi puramente architettonico. I corpi vengono mossi, negli affreschi e nelle statue, al di là del loro perché logico, e le linee melodiche dei muscoli si inseguono con legge musicale, non con legge logica rappresentativa. U. boccioni, Dinamismo plastico, Milano 1911

Sul disegno e sul colore:

La difficultà delle linee estreme (somma scienza nella sottilità della pittura) Vi è sì facile, che conchiudete nell’estremità dei corpi il fine dell’arte, cosa che l’arte propria confessa esser impossibile di condurre a perfezione …      Pietro Eretino 1337

Accanto a un’immaginativa ardente, a un ingegno pronto e acuto, possedeva un cuore che ignorava i concetti di bellezza e di dolce grazia.  F.W.B. Von Ramdhor

Michelangelo è la grazia almeno altrettanto che la forza. È. montéout, in “Revue des Deux Mondes”, 1870

… nel suo colorire ha servito alla furia e profondità del disegno, lasciando in parte la qualità dei colori e reggendosi solamente dietro al grillo e alla bizzarria. Onde ha fatto in universale le figure tanto belle e robuste conforme all’intenzion sua, che ognuno il quale le veda, per intelligente che sia, confessa non potersi far di più, nel disegno e nel colorito … G.P. lomazzo, 1590

 … ignorava tutto ciò che riguarda il colore. R. de Piles1699

… non sapeva imitare il colorito della natura, e non intese, al par di tant’altri che fioriron prima e dopo di esso, la prospettiva aerea … G. della Valle in vite.. , Siena 1791-94

Ciò che non si conosce abbastanza … è che. Michelangelo, disegnatore prodigioso, fu anche un colorista, un colorista della luce. C. blamb, in ‘Relazione del Centenario di Michelangiolo … 1875″, Firenze 1876.