Gli Affreschi di Avignone di Simone Martini

Simone Martini: Gli Affreschi di Avignone

Affreschi di Avignone
Affreschi di Avignone, Redentore ed angeli (III sinopia) e Madonna con bambino e angeli (III sinopia), chiesa di Notre-Dame-des-Doms.

       Sull’opera: Gli “Affreschi di Avignone” sono dipinti autografi di Simone Martini, realizzati nel 1341 e sono custoditi nella chiesa di Notre-Dame-des-Doms.

I dipinti interessano il grande portale della chiesa di Notre-Dame-des-Doms. Il Redentore benedicente con il globo nella mano sinistra, domina al centro di un timpano sostenuto da grandi colonne corinzie, mentre ai suoi lati, in gruppi di tre, sono raffigurati gli angeli adoranti.

Sotto, nella lunetta, sono rappresentati la Madonna con il Bambino. Alla loro destra, un angelo che sostiene un drappo, mentre sul lato opposto (zona di destra), la scena di un angelo che presenta il donatore genuflesso alla Vergine (secondo molti studiosi di Storia dell’arte identificato nel cardinale Jacopo Stefaneschi).

Entrambi i pennacchi, isolati dalla lunetta, contengono la figura di un angelo. Il complesso era conosciuto da molto da tempo e, il mondo dell’arte, soprattutto quello italiano, ne suggeriva il delicato stacco. Finalmente, tra il 1960 ed il 1963, l’operazione di stacco venne felicemente portata a compimento a cura dello stato francese, da parte dei restauratori Sorbets de Christen e Nicaud. Il delicato intervento salvò le ormai povere zone superstiti e mise alla luce – cosa altrettanto rilevante – alcuni insiemi di eccezionali sinopie, che si oggi presentano in sovrapposizione.

Il continuo e progressivo deterioramento della grande opera a causa degli agenti atmosferici – tra questi l’impetuoso vento del Nord-Ovest – è drasticamente documentato dalle numerose variabili copie (anche in rilievo) realizzate nell’Ottocento.

Tra queste spicca un’incisione realizzata intorno al 1830 (“Bence del. Mile Ribault e Gossard sculp.”), non troppo precisa ed erroneamente assegnata a Giotto, che mette in evidenza di come gli affreschi fossero a quel tempo quasi perfettamente conservati, comprese le intere raffigurazioni dei due angeli fiancheggianti la lunetta, di cui – come si può osservare dalla foto nella presente pagina – adesso rimangono soltanto alcuni frammenti di quello di destra.

Allegoria virgiliana di Simone Martini

Simone Martini: Allegoria virgiliana

Simone Martini - Allegoria virgiliana
Allegoria virgiliana, cm. 29,5 x 20, Biblioteca Ambrosiana, Milano.

      Sull’opera: “Allegoria virgiliana” è un frontespizio miniato che decora un codice contenente le opere di Virgilio annotate da Servio, suo celebre commentatore. Il dipinto è autografo di Simone Martini che lo realizzò nel 1340; misura cm. 29,5 x 20 ed è custodito nella Biblioteca Ambrosiana a Milano.

In questo “piccolo” capolavoro che appartenne al grande Petrarca, il poeta latino della Divina Commedia è in meditazione nel bosco delle Muse.

La sua figura, molto luminosa ed appariscente, si staglia in uno sfondo di un’intensa tonalità azzurra.

Tre alberi collocati sullo stesso piano sembrano ben dettagliati, ma danno la sensazione di un’irreale apparizione. Alla sinistra di Virgilio stanno Enea ed il suo commentatore Servio, mentre sotto sono collocati un contadino ed un pastore che accudisce le sue pecore.

L’opera, che è un’allegoria prelevata dal mondo classico, ha un fresco cromatismo steso alla maniera gotica che richiama lo spirito ellenistico. I personaggi sono la personificazione delle tre opere di Virgilio.

Ludovico da Tolosa e le Storie del santo di Simone Martini

Simone Martini: Ludovico da Tolosa e le Storie del santo

San Ludovico da Tolosa e Storie di Napoli
Ludovico da Tolosa e Storie, cm. 200 x 138 (predella cm 56 x 205), Museo di Capodimonte, Napoli.

       Sull’opera: “Ludovico da Tolosa e le Storie del santo” è un dipinto autografo di Simone Martini, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1317, misura 200 x 138 cm. (predella cm 56 x 205) ed è custodito nel Museo di Capodimonte, Napoli.

Descrizione e storia

La storia ci fa sapere che Ludovico (1275 – 1298), figlio del re di Sicilia Carlo II d’Angiò (1248 – 1309), e di Maria di Ungheria (1257 – 1323), a Montpellier, ad inizio 1296, rinunziò alla corona di Napoli scegliendo la strada religiosa, che intraprese nel maggio dello stesso anno.

Al suo posto ascese al trono il fratello Roberto ma forti furono le contestazioni e le voci di usurpazione, tanto che si arrivò ad un processo presso la corte pontificia.

Il papa si pronunciò a favore ma le polemiche non si placarono, soprattutto negli ambienti dei ghibellini.

La santificazione di Ludovico, che avvenne il 7 aprile 1317 sotto il pontificato di papa Giovanni XXII, diede modo al nuovo regnante di Napoli di validare la propria legittimità al trono.

Simone Martini valutò l’importanza dell’avvenimento ed impostò il suo concetto nel modo più razionale ed espressivo, mettendo in relazione sul piano figurativo le due alte investiture — terrena e celeste — che riconosceva come inseparabili anche nel pensiero di Roberto.

L’opera in esame

L’opera è costituita da tavola grande (200 x 138 cm.), dove è raffigurato il santo, e una predella (56 x 205 cm.) in cui sono narrate le sue storie.

L’episodio principale è descritto nella sua quasi totalità dalla maestosa immagine di San Ludovico da Tolosa, assise in trono e vistosamente adornato con vesti episcopali la cui apertura scopre il saio francescano.

Il Santo viene incoronato da due angeli nel momento in cui sta porgendo una corona sul capo di Roberto d’Angiò, suo fratello minore.

Il dipinto è dunque una celebrazione del grande Santo, realizzato in occasione della sua santificazione, ma anche quella della dinastia della famiglia angioina.

Nella composizione tutto diventa aulico, regale e pregiato: la sontuosità del mantello in broccato rifinito con elegantissime bordure dorate, il prezioso casellamento di gemme sul pastorale e sulla mitra, la raffinatezza delle due corone che sembrano fondersi con lo stesso cromatismo dorato dello sfondo.

Simone Martini dimostra in questo dipinto di avere una grande sensibilità e capacità di raffigurare le varie materie, come le stoffe con i relativi ricami, i gigli della famiglia Angiò, il tappeto di motivo orientale disteso sul pavimento, i pregiati metalli delle oreficerie, gli intarsi della pedana in legno sotto il trono.

L’opera intera, sulla quale Schultz arrivò per primo a riconoscervi la firma di Simone, venne rintracciata nel 1857 da Fórster nella chiesa del convento di San Lorenzo Maggiore a Napoli.

Quì, secondo il De Rinaldis ed altri studiosi, era ubicata in origine, mentre secondo altri – tra i quali il Cecchi – pervenne “ab anti’quo” dalla chiesa di Santa Chiara. Da documentazioni certe si rileva che l’opera passò al Museo Nazionale di Napoli nel 1921 per opera del De Rinaldis.

Polittico di Pisa di Simone Martini

Simone Martini: Polittico di Pisa

Simone Martini - Polittico di Pisa
Polittico di Pisa, cm. 195 x 340, Museo di San Marco, Pisa.

      Sull’opera: Il “Polittico di Pisa” è una serie di dipinti di Simone Martini, realizzato con tecnica ad tempera su tavola nel 1319, misura complessivamente 195 x 340 cm. Pisa nel Museo di San Marco.

Il polittico di Pisa, che costituisce la più grande pala di Simone Martini, fu commissionata nel 1319 da fra’ Pietro per la decorazione dell’altar maggiore della chiesa del convento di Santa Caterina da Pisa.

L’opera è costituita da sette tavole grandi, e sette tavole piccole formanti la predella. Ogni elemento costitutivo è a sua volta composto da tre tavole: una maggiore, una minore – sovrapposta ad essa – divisa in due zone, una cuspide.

La tavola posta al centro è più larga delle altre (esattamente di un terzo), cosi come la tavoletta centrale (con le tre figure) appartenente alla predella. Le raffigurazioni totali (mezze figure) sono sono quarantatré, il cui campo viene definito da un arco trilobo che poggia su colonnine tortili (purtroppo oggi non più originali, o mancanti, per la quasi totalità).

Definendo tre elementi per volta, per le tavole superiori, avremo: un elemento grande in basso, uno in alto e la cuspide:

1 – Elemento grande in basso (156 x 46), San Domenico; in alto San Filippo e San Giacomo; sulla cuspide, Profeta.

2 – Elemento grande in basso (157 x 46), San Giovanni Evangelista; in alto, Sant’Andrea e San Pietro; sulla cuspide, Profeta.

3 – Elemento grande in basso (157 x 45), Santa Maria Maddalena; in alto, San Taddeo e San Simone; sulla cuspide, Profeta.

4 – Elemento grande in basso (195 x 64), Madonna col Bambino; in alto gli arcangeli Gabriele e Michele; sulla cuspide, il Cristo Benedicente.

5 – Elemento grande in basso (156 x 45), Santa Caterina; in alto, San Tommaso e San Mattia; sulla cuspide, un Profeta.

6 – Elemento grande in basso (156 x 46), San Giovanni Battista; in alto San Paolo e San Giacomo; sulla cuspide, un profeta.

7 – Elemento grande in basso (156 x 46), San Pietro Martire; in alto, San Matteo e _San Bartolomeo; sulla cuspide, un Profeta.

Nella predella, la tavola centrale (35 X 64 cm.) è tripartita al seguente modo: al centro è raffigurato Cristo nel sepolcro; a sinistra la Vergine, a destra San Marco. Nelle rimanenti tavole (di 35 x 46 cm. ciascuna) sono rappresentati – da sinistra verso destra saltando il Cristo – San Gregorio e San Luca, Santo Stefano e Sant’Apollonia, San Nicola e Santa Maria Maddalena, Sant’Agnese e Sant’Ambrogio, San Tommaso d’Aquino e Sant’Agostino, Sant’Orsola e San Lorenzo.

L’identificazione dei santi, che si ricava anche dai tradizionali attributi iconografici, viene fornita dai tituli, in gran parte ancora ben conservati, scritti, alcuni sulla cornice, altri sul fondo in oro.

L’opera è firmata nella parte bassa della cornice appartenente all’elemento centrale (Madonna con il Bambino) con la scritta “SYMON DE SENIS ME PINXIT”.

Particolari del polittico:

6 Simone Martini - Particolare laterale sinistra del Polittico di Pisa
Particolare di sinistra
7 Simone Martini - Particolare centro destra del Polittico di Pisa

Particolare di centro destra

8 Simone Martini - Particolari del Polittico di Pisa

Altri particolari

La rinunzia alle armi di Simone Martini

Simone Martini: Storie di San Martino – La rinunzia alle armi

Simone Martini: Storie di San Martino - La rinunzia alle armi
La rinunzia alle armi, cm. 265 x 230

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     Sull’opera: “La rinunzia alle armi” è un affresco di Simone Martini, appartenente alla serie delle Storie di San Martino, realizzato intorno al 1317, misura 265 x 230 cm. ed è custodito nella Chiesa Inferiore di San Francesco, Cappella di San Martino, Assisi.

Il presente episodio si svolge nell’accampamento dell’imperatore Giuliano, dove, alla vigilia di una sicura invasione militare, mentre vengono distribuiti i compensi ai soldati che devono contrastare i barbari provenienti dalla Gallia, San Martino informa l’imperatore che non parteciperà al combattimento (dalla Legenda aurea: “Christi ego miles sum, pugnare mihi non licet”).

Il santo, quando viene accusato di vigliaccheria, lo informa che avrebbe fronteggiato da solo il nemico dell’impero armato soltanto di una semplice croce.

Anche qui, come in altri affreschi, il fondo non conferisce una realistica dilatazione spaziale, sia nella raffigurazione delle immagini che nella rappresentazione degli altri elementi, come le tende e la bianca ed obliqua collina.

L’affollamento dei nemici, che si vede in lontananza, viene descritto, tranne qualche volto – privo di umana sembianza – soltanto da un insieme di lance scudi ed elmi.

Madonna col Bambino (Pinacoteca di Siena) di Simone Martini

Simone Martini: Madonna col Bambino (Pinacoteca di Siena)

Simone Martini - Madonna col Bambino (Pinacoteca di Siena)
Madonna col Bambino, cm. 88 x 51, Pinacoteca di Siena.

      Sull’opera: “Madonna col Bambino” è un dipinto autografo di Simone Martini, realizzato con tecnica ad temera su tavola nel 1321, misura 88 x 51 cm. ed è custodito nella Pinacoteca di Siena.

L’opera in esame venne indicata da E. Carli nel 1957, intuendo che sotto un dipinto del XVI sec.di scarso valore, raffigurante una Madonna con il Bambino ed angeli, custodito nella pieve (chiesa matrice, dove si svolgono varie funzioni liturgiche) di San Giovanni Battista a Lucignano d’Arbia (nei pressi di Siena), potesse trovarsi una pittura assai più antica.

L’opera venne accuratamente esaminata e le ipotesi del Carli furono pienamente confermate.

Ci vollero alcuni mesi di delicato lavoro da parte dei restauratori per portare alla luce la stupenda Madonna di Simone Martini. L’opera di restauro fu eseguita nella Pinacoteca di Siena dove è attualmente esposta al pubblico.

Purtroppo parte del fondo d’oro venne asportato in precedenza per meglio favorire l’adesione dell’intrusa pittura cinquecentesca. Anche il manto della Vergine subì dei grossi traumi, tuttavia se ne intravede ancora la traccia, avendo la pittura reagito in modo migliore rispetto all’oro. Ancora integri sono il volto e le mani della Vergine e, pressoché, la totale figura del Bambino.

La delicata fase finale relativa alla rimozione della stesura sovrapposta ed al trattamento di quella originale venne affidata a laura Mora.

Da un confronto, anche abbastanza sommario, si rileva che questa “Madonna col Bambino” presenta moltissime similitudini con quella del polittico di Orvieto, tanto da far accettare l’autografia e la cronologia, salvo rare eccezioni, all’unanimità.

“Storie di San Martino – L’investitura a cavaliere” di Simone Martini

Simone Martini: Storie di San Martino – L’investitura a cavaliere

Simone Martini: Storie di San Martino - L'investitura a cavaliere
L’investitura a cavaliere, cm. 265 x 200.

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      Sull’opera: “L’investitura a cavaliere” è un affresco di Simone Martini, appartenente alla serie delle Storie di San Martino, realizzato intorno al 1317, misura 265 x 200 cm. ed è custodito nella Chiesa Inferiore di San Francesco, Cappella di San Martino, Assisi.

La scena raffigurata è tratta dalle biografie di San Martino, tra le quali, la più remota, scritta da Sulpizio Severo (360 – 420, per altri, Sulpicio Severo), non manca di elencare i vari passaggi a grado superiore nell’ambito militare, attraverso cui passò Martino prima di proclamare la “rinuncia alle armi” (Regnier, San Martino, edizione in lingua italiana, 1907, Roma).

Nella Legenda aurea, invece, viene narrato che Martino fu costretto ad intraprendere carriera militare.

Secondo la tradizione, l’episodio raffigurato viene pensato come un ricordo della cerimonia in cui l’artista stesso fu investito cavaliere a Napoli.

L’imperatore Giuliano (Flavio Claudio Giuliano, 331 – 363) sta applicando la cintura della spada attorno fianchi di Martino in preghiera, mentre uno scudiero gli allaccia gli speroni: altri due scudieri (sulla sinistra) recano l’elmo ed il falco, emblemi cavallereschi. A destra i musicisti stanno suonando: brano famosissimo quello del pifferaio, le cui mani alternano le dita sullo strumento, e del liutista che, concentratissimo, armonizza le voci dei cantori dietro di essi.

20 Simone Martini - Particolare delle Storie di San Martino

Particolare sinistro dell’Investitura a cavaliere.

21 Simone Martini - Particolare delle Storie di San Martino

Particolare sinistro dell’Investitura a cavaliere.

Storie di San Martino – La Messa miracolosa di Simone Martini

Simone Martini: Storie di San Martino – La Messa miracolosa

Simone Martini: Storie di San Martino - La Messa miracolosa
Simone Martini: La Messa miracolosa, cm. 390 x 200

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     Sull’opera: “La Messa miracolosa” è un affresco di Simone Martini, appartenente alla serie delle Storie di San Martino, realizzato intorno al 1317, misura 390 x 200 cm. ed è custodito nella Chiesa Inferiore di San Francesco, Cappella di San Martino, Assisi.

L’episodio raffigurato nella presente pagina si svolse ad Albenga, dove il santo, prima di celebrare la messa, aveva tagliato e regalato metà del proprio mantello ad un poveraccio infreddolito e con pochi stracci addosso. Mentre San Martino sta innalzando l’ostia, nella presenza di un’improvvisa luce di fuoco, due angeli gli tendono un tessuto ornato da una miriade di gemme preziose.

La struttura compositiva del dipinto si gioca soprattutto sugli allineamenti verticali, come ben evidenziati nell’officiante, nell’appiombo dell’altare, nel diacono, nel torcetto, ai quali vengono contrapposte le linee oblique che con il loro parallelismo non aiutano certamente a conferire una realistica profondità, dando un’impressione errata dell’altare e del podio, figurandoli non perfettamente a forma di parallelepipedo.

Citazioni e critica su Simone Martini

 Citazioni e critica su Simone Martini (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Biografia e vita artistica – Le opere di Simone Martini – La sua pittura – Il periodo artistico.

Il pensiero critico degli studiosi di Storia dell’arte su Simone Martini:

L’arte di Simone Martini ci parla come da un mondo esotico. Le immaginazioni di vita ch’essa realizzò gemmate di colore, senza sottintesi di dramma contenuto e senza dramma in atto, sono lontane dalla realtà ch’è in noi.

La sua religiosità, che fa pensare ad una vaga nostalgia di gente esiliata sulla terra, non tocca il nostro scetticismo affaticato; e la sua forma ‘piana, nata da definizioni lineari di zone cromatiche preziosamente inflesse, non risponde — come la forma di Giotto, squadrata con risalto di massa nella dura selce — alla nostra necessità di concretezza acerba. Chi va nel mondo delle sue figure immote, astratte in fissità di sogno o un poco trasognate nella vaghezza delle loro azioni, non è dissimile dal navigante approdato a un’isola di fiaba, che ne percorre i sentieri ad uno ad uno, avvinto da sensazioni di delicata sottigliezza, e non torna sui propri passi per affondare la sua barca all’ancoraggio. Ma v’è in quest’arte una particolare qualità di elevatezza, una grazia sognata che da lo stesso lume a visioni celesti e immagini terrene, l’una e l’altra legate alle soluzioni estetiche di un intellettualismo sottile e vigilante. Ed è forse in esse la ragione del fascino col quale Simone Martini ci convince in ore isolate e distanziate della nostra vita, ma con tale intensità talvolta, da farci quasi dubitare di tutto ciò ch’è alieno ai suoi postulati di sentimento ed alla sua espressione. ….

Quale tratto di vicinanza si potrà mai fissare tra Simone e Giotto? Sarebbe necessaria una simultanea aderenza critica all’opera di questi due pittori, al loro sentimento dell’arte ed alle loro visioni della vita, per valutare la qualità di lontananza che li fa diversi. Ma poiché vado occupandomi del primo su strada rettilinea e non mi conviene di svoltare in campo fiorentino, mi fermerò soltanto a rievocare l’urto che la nostra sensibilità sopporta, quando dalla contemplazione dell’opera di Giotto passiamo con immediatezza alla visione agevole della pittura di Simone. Se, tra gli affreschi di Giotto nella Basilica di Assisi, fissiamo la nostra mente sulla scena della Predizione di morte al Cavaliere di Celano, e sull’altra delle Esequie del Santo, col sublime slancio di Santa Chiara appassionata sulla piccola salma supina ed appiattita nella rozza veste; e se poi discendiamo senza alcun indugio alla Basilica inferiore, per darci alla penombra colorita della cappella di Simone, sentiremo la momentanea infelicità che un’espressione dell’arte ci può dare, se siamo preventivamente convinti della sua bellezza. Bisognerà smemorarci dell’umana passione che Giotto aveva fissata nella sua selce etrusca, dimenticare che la sostanza della vita è dramma in continuo divenire, perché Simone ci convinca del suo colorismo impreziosito, e dei suoi cautelosi accostamenti ad aspetti esteriori della vita traverso le forme d’un misticismo mondanamente ornato. Pervenuti a quella condizione di smemoratezza necessaria, avvinti dal linguaggio accogliente di Simone, possiamo chiederci da quale posizione spirituale, antica e inconsapevolmente rivissuta, poté nascere il tipo di quest’arte. col suo decorativismo estremamente raffinato e le sue naturalistiche tendenze. Per rispondere a noi stessi, dovremo risalire a quei felici movimenti di pensiero e vita nell’età romanica dell’arte. allorché l’uomo, affermando la pienezza della sua entità morale, del suo valore spirituale sulla terra, manifestava una rinnovata coscienza del significato che la sua fisica persona poteva assumere come materia d’arte, con le circostanze e i modi della sua vita esterna. In Italia la secolare tradizione limona aveva troppo intimamente vincolata l’arte della pittura alla poesia del Cristianesimo, perché gli artisti e i committenti laici potessero immaginarla distaccata dai santi e dalle storie sacre, se non in qualche caso d’eccezione e di pubblico interesse, come fu quello del Ritratto equestre di Guidoriccio da Fogliano. Ma nella crociera della Basilica di Assisi, la bellissima Santa Chiara ha dignità sovrana; ci riappare, con diverso volto ma con eguale aspetto, sotto la grande arcata della cappella di San Martino, prossima a Santa Caterina e a Santa Elisabetta d’Ungheria, principesse pensose, che ostentano il plasticismo lineare delle loro vesti, come se muovessero i loro passi ritmati in una solennità di cerimonia araldica. Una compiaciuta aderenza ad esteriorità di vita principesca, un vago senso di lusso cortigiano, sottilmente s’insinua nella pittura delle immagini sacre di Simone, facendo inseparabile la santità femminea dal pregio delle stoffe, inseparabile la dignità sacerdotale da un’ostentata magnificenza di paramenti sacri. la civiltà cavalleresca e la civiltà chiesastica abbinate, con l’affascinante ricchezza che la vita esteriore ne potea dedurre, avevano esaltato il colorismo e il gusto ornativo di Simone, adducendoli a una gemmata rievocazione di lussi bizantini. E l’artista sottile, dedicando preziosità di stoffe e d’ornamenti alle sue immagini nimbate, era rimasto col suo spirito sospeso in un inquietante compromesso di spiritualità severa e di piacevolezza, di misticismo e di mondanità regale. Ma Giotto, preoccupato di puri valori umani, fu pittore di “povere persone, che non portavano oro sulle loro vesti”.   A. de rinaldis, Simone Martini, 1936

Infine io devo confessare che, a malgrado di questo fascino di Simone, ben oltre Siena larghissimo, e per quante possano essere le seduzioni della sua arte, le maggiori tempre artistiche dei Senesi, dopo Duccio, mi sembrano quelle dei due Lorenzetti ed in ispecie di Ambrogio; e più mi piacciono la dura malinconia di Pietro o la maschia letizia di Ambrogio, il solo tra i senesi di statura da potersi misurare se non vittoriosamente, almeno degnamente, con Giotto. …

Errerebbe chi dalla celebrazione che di Simone fece il Petrarca, nei due famosi sonetti, volesse proporre un parallelo tra l’arte del poeta e quella del pittore. Che la lucida nitidezza della forma petrarchesca è frutto di una lenta e coscientissima e incontentabile elaborazione, di sapore prettamente classico, come è testimoniato dal documento dei suoi manoscritti; mentre la straordinaria ricchezza, la inaudita preziosità del linguaggio martiniano – e se mai il parallelo letterario sarebbe col D’Annunzio — sono assolutamente primordiali e spontanee. Il virtuosismo è sincerissimo : è facilità. La scrittura di Simone è anzi corsiva. Ed è in ciò la sua virtù; ma fors’anche il suo peccato. Che quella potenza di liricizzare ugualmente ogni cosa, ha come controparte una certa mancanza di messa a fuoco; la suprema limpidezza e l’intensa espressività formale di ogni e ciascun particolare, finisce per risolversi in una opacità compositiva dell’assieme. L’eccesso di varietà diventa uniformità.    L. Coletti / primitivi: i senesi e i Giotteschi, 1946

Compì egli quella sublimazione del visibile che il Petrarca pregiò squisitamente in lui quando ne celebrò il ritratto di madonna Laura, la quale pareva presente al poeta in quel ritratto e in atto di ascoltarlo, ma in aspetto tale che il pittore poteva averla veduta così soltanto nell’Idea divina. Tra il sensibile e l’astratto Simone Martini aveva trovato in arte una sua sfera che tocca largamente l’accidentale ma lo purifica, s’avvicina al trascendente ma non vi si perde : e ne trasse dei capolavori.   P. toesca, II Trecento, 1951

Non ci risulta che Duccio abbia mai praticato l’affresco; e questo forse spiega perché, mentre egli era ancor vivo e onusto di incarichi e di gloria non meno che di debiti, e mentre ancor le strade di Siena echeggiavano degli squilli delle chiarine che avevano festeggiato il memorabile trionfo della sua Maestà, la più importante ed onorifica impresa di pittura che fosse stata fino ad allora deliberata dallo Stato non venisse affidata a lui. Si trattava infatti di dipingere un’altra, monumentale Maestà, ma a fresco, sulla parete d’onore della maggior sala del Palazzo dei Signori Nove, cioè del Palazzo del Governo ; e il pittore prescelto fu Simone Martini, che, come attesta un’iscrizione sottostante l’affresco, dava compiuta l’opera nel giugno 1315. Prima di quella data nessun documento, nessun dipinto attribuibile ci soccorre ad illuminarci sui titoli che Simone dovette pur avere per meritare simile incarico. Niente, all’infuori del sovrano magistero e del genio che risplendono nell’opera eccelsa, testimonianza di una personalità artistica ormai già compiutamente determinata ed originale anche nei confronti di Duccio, che nella sua Maestà aveva instaurato, per quel tema così caro alla religiosità e al sentimento civico dei senesi, un modello e una tradizione iconografica così alti ed autorevoli da far sembrar temerario il discostarsene dopo così breve tempo. E tuttavia l’interpretazione che ne diede Simone a meno di un lustro da quando il capolavoro duccesco era stato solennemente collocato in Duomo non potrebbe apparirci più diversa, sia per quanto riguarda i mezzi espressivi, sia per lo stesso significato spirituale e religioso che, di conseguenza, viene ad assumere il soggetto. L’immobile, serrata falange degli adoranti, che formava una muta barriera di estatici sguardi intorno al massiccio trono della Madonna duccesca si è qui disserrata per dar luogo ad una varia ed ariosa adunata di gente liberamente accorsa a far corona alla Vergine; e questa siede su di un fragile trono sottilmente traforato alla gotica, che non la isola dal resto della composizione come l’abside marmorea nella pala di Duccio; che anzi, tutti gli astanti La possono scorgere, ed essa solo di poco li sovrasta nelle dimensioni; di quel tanto che appena basti a dare un accento di regalità alla sua pensosa dolcezza. L’andamento mosso e ondeggiante della serafica schiera non sopporta costrizioni o inquadrature rigidamente architettoniche : al di sopra delle teste infatti, innalzato su esili pennoni in un vasto spazio di cielo che occupa quasi la metà del dipinto, fluttua coi suoi nastri al vento un baldacchino di seta simile a quelli usati nelle processioni. E la scena forse sembra rievocare l’improvviso arresto di una processione all’aperto … Il senso della mistica visione di Duccio si è fatto dunque umanamente più accessibile, nella concreta celebrazione di un avvenimento solennemente rituale, sì, ma non privo anche di qualche grazia sottilmente profana. Infatti quello che più colpisce è la straordinaria eleganza delle figure, il loro ritmico e sciolto atteggiarsi, che mette in rilievo la musicale continuità del disegno; anzi, si può dire che sia proprio questa esigenza di sviluppare con armoniosa fluidità i profili e i contorni a determinare l’intima struttura dei corpi; essi sembrano privi di peso, e nel loro assieparsi intorno al trono della Vergine ondeggiano lievemente come steli sfiorati da un brivido di vento.

È quindi soprattutto il gusto della linea – congiunto, come già in Duccio, ma con ancor maggior delicatezza di impasti, alla rara elezione del colore – che solleva le creazioni martiniane al disopra di ogni verosimiglianza realistica, nel clima della più rigorosa e cristallina speculazione fantastica. Un gusto che, maturatesi sulle più schiette ed intense espressioni del figurativismo gotico, diviene in Simone Martini non solo elemento fondamentale di linguaggio, ma fonte primaria dell’ispirazione.

A differenza però dei rabeschi in piano dei miniatori nordici, la linea di Simone non è mai disgiunta da una certa funzione plastica, non è mai astrattamente decorativa, e le forme che essa circoscrive appaiono, pur nella soffice sottigliezza dei trapassi chiaroscurali e nella tenera luminosità delle intonazioni cromatiche, assai robustamente e incisivamente modellate. …

Sembra tuttavia un controsenso — e non lo è — che l’arte di Simone attinga vertici di così sottile e quasi rarefatta liricità senza venir meno ad un pungente, spregiudicato realismo : l’opera del più gentile e raffinato vagheggiatore di angelicale bellezze di tutta la pittura del Trecento è anche quella più ricca di crude notazioni realistiche : e le storie di Assisi, coi loro rozzi tipi di soldati (si veda quello che paga il salario davanti alla tenda dell’Imperatore), coi loro chierici e coi loro fratacchioni adiposi e vocianti ne sono un eloquente esempio. Sembra quasi che l’artista si sia compiaciuto, o abbia ritenuto necessario, di richiamarci di quando in quando alla più bruta e materiale realtà, per far meglio risaltare l’elezione spirituale dei suoi eroi… E anche da questo gusto per il contrasto, il racconto acquista la colorita vivacità, epica e popolaresca, di una “chanson de geste” :

quando addirittura non si stilizza in una stupefatta contemplazione quasi impregnata di una sorta di metafisica magia. Il che avviene nel celebre affresco di Guido Riccio da Fogliano, dove 1′” onorevole capitano della guerra” è rappresentato mentre cavalca nella solitudine delle “crete”, tra palizzate, trincero ed altri apprestamenti bellici. Anche qui le fattezze del personaggio sono volgari e sgraziate, tozza è la sua corporatura; e pure ogni materialità appare riscattata dall’intimo accordo delle qua­lità formali coi favolosi aspetti del mondo circostante. Dimenti­chiamo cioè il soldataccio di ventura per ammirare come la preziosa, elegantissima pezzatura della giornèa ricamata riecheggi l’araldico gioco dei vessilli e dei palvesi bianco-neri, e i cristallini, geometrici volumi delle rigate tende e delle torri : come i curvi profili del gruppo equestre s’adeguino a quelli dei dorsi delle deserte colline : come le fluide modulazioni dell’orlo della gualdrappa del destriere riprendano ed intensifichino i sinuosi percorsi delle palizzate. Soltanto un artista grandissimo poteva, pur nella più rigorosa osservanza dei dati storici e documentar! (nella parte destra dell’affresco è raffigurato persino il “battifolle” costruito da Lando di Pietro, e forse anche il cavallo è quello “di pelo bianco, con istella in fronte col mostaccio bianco ” che Guido Riccio perse in combattimento) e senza un’ombra di retorica o di cortigianeria trasfigurare ed eternare nei più puri domini della fantasia una modestissima operazione repressiva, quale fu in realtà la conquista dei castelli di Montemassi e Sassoforte che si erano ribellati alla Repubblica senese.    E. carli, La pittura senile, 1955.

Opere di Simone Martini

Opere di Simone Martini: dipinti scelti tra le più importanti dell’artista

Alcuni tra i quadri più significativi di Simone Martini

1 Simone Martini - Maestà

Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena.

5 Simone Martini - San Ludovico da Tolosa e Storie di Napoli

Ludovico da Tolosa e Storie, cm. 200 x 138, Museo di Capodimonte, Napoli.

Polittico di Pisa

Polittico di Pisa, cm. 195 x 340, Museo di San Marco, Pisa.

9 Simone Martini - Madonna col bambino

Madonna col Bambino, cm. 88 x 51, Pinacoteca di Siena.

10 Simone Martini - Polittico di Cambridge

Polittico di Cambridge, cm. 120 x 125, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

11 Simone Martini - Crocifisso

Crocifisso, cm. 164 x 147, Chiesa della Misericordia, San Casciano.

12 Simone Martini - Polittico di Boston.jpg

Polittico di Boston, cm. 235 x 405, Stewart Gardner Museum, Boston.

13 Simone Martini - Polittico di Orvieto

Polittico di Orvieto, cm. 113 x 257, Museo dell’Opera del duomo, Orvieto.

14 Simone Martini - Vetrate di Assisi

Vetrate di Assisi, cm. 570 x 400, Chiesa Inferiore di San Francesco, Cappella di San Luigi, Assisi.

15 Simone Martini - Storie di San Martino

Storie di San Martino Chiesa Inferiore di San Francesco, Cappella di San Martino, Assisi.

22 Simone Martini - Guidoriccio da Fogliano

Guidoriccio da Fogliano, cm. 340 x 968, Palazzo Pubblico, Siena.

23 Simone Martini - San Giovanni Evangelista

San Giovanni Evangelista, cm. 34,5 x 24, Barber Institute, Birmingham.

24 Simone Martini - Beato Agostino Novello

Beato Agostino Novello e storie, cm. 198 x 257, Chiesa di Sant’Agostino, Siena.

25 Simone Martini - l'Annunciazione

l’Annunciazione, cm. 265 x 305, Galleria degli Uffizi, Firenze.

26 Simone Martini - Polittico Orsini

Polittico Orsini, Angelo Annunziante, cm. 23,5 x 14,5, Musée des Beaux Arts, Anversa.

31 Simone Martini - Sacra Famiglia

Sacra Famiglia, cm. 50  x 35, Walker Art Gallery of Liverpool.

32 Simone Martini - Affreschi di Avignone

Affreschi di Avignone, Redentore ed angeli (III sinopia) e Madonna con bambino e angeli (III sinopia).

33 Simone Martini - Allegoria virgiliana

Allegoria virgiliana, cm. 29,5 x 20, Biblioteca Ambrosiana, Milano.