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Agli inizi dell’estate del 1518 il pittore fu chiamato in Francia da Francesco I (1494 – 1547), per il  quale aveva già realizzato – a Firenze – la “Madonna col Bambino, santa Elisabetta e san Giovannino”, una tavola attualmente custodita nel Museo del Louvre.

A Fontainebleau l’artista si trovò a svolgere il difficilissimo compito sulla scia di un grandissimo personaggio che dovette lasciare perché ormai affaticato dell’età: Leonardo da Vinci, che infatti scomparve l’anno successivo.

Alcune opere del periodo francese di Andrea andarono perdute; tra le più significative ricordiamo la “Carità” (1518, una tavola ad olio, poi trasferita su tela, 185 x 137 cm., custodita nel Museo del Louvre), ove traspare la tipica cultura fiorentina di allora, in un impianto figurativo a struttura piramidale, con un vigoroso plasticismo ma con una cromia di qualità inferiore rispetto alle opere precedenti. Una pittura abbastanza gessosa che indica una crisi provocata dai suoi allievi, Pontormo e Rosso Fiorentino, che lo incitavano alle trasfigurazioni manieristiche. Il soggiorno francese per Andrea fu un’occasione mancata proprio a causa di tale mal disposizione. L’anno successivo, infatti, l’artista faceva ritorno a Firenze, secondo Vasari, a causa di una sua “certa timidità d’animo” e su esplicito sollecito della moglie. Luciano Berti parlò invece di ragioni nostalgiche e di trascuratezza [De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 239].

Rientrato nel 1520 nella città natale promise, a detta del Vasari, un altro viaggio in Francia, cosa che non avvenne: «Ricordatosi alcuna volta delle cose di Francia, sospirava grandemente; e s’egli avessi pensato di potere avere perdono de ‘l fallo commesso, non è dubbio ch’egli vi sarebbe con ogni suo sforzo ritornato». Ritornò quindi alla decorazione del chiostro dello Scalzo, dove riprese il ruolo che aveva lasciato nel frattempo al Franciabigio; poco più tardi partecipò alla realizzazione degli affreschi del salone della villa medicea di Poggio a Caiano.

I dipinti di quegli anni si presentano, a differenza di quelli dei precedenti periodi, con un linguaggio contrapposto a quello di Rosso Fiorentino e Pontormo, con impianti esecutivi più eleganti ed un cromatismo assai più elaborato, talvolta luminoso, altre volte portato al limite della trasparenza, con arditi accostamenti, spesso dissonanti.

Riguardo alla ritrattistica, le figure si fanno più penetranti e le immagini delle composizioni sacre diventano più articolate, con chiari riferimenti agli schemi degli anni passati, però integrati con il nuovo linguaggio esecutivo.

Di questo rinnovamento ne hanno sentito anche i tradizionali personaggi del “Compianto sul Cristo morto” (Vienna) e della “Pietà di Luco” (Galleria Palatina, Firenze), quest’ultima realizzata nel 1523 per le monache di San Piero a Luco, nel Mugello, ove l’artista cercò rifugio per sottrarsi alla peste che imperversava in quegli anni nel capoluogo toscano. Essa si presenta con forti richiami alla “Pietà” di Fra’ Bartolomeo.

Nell’ultimo periodo la sua arte si concentrò soprattutto sullo sviluppo della coloristica culminando nell’importantissimo capolavoro del “Cenacolo di San Salvi” e nella “Madonna della Scala” del Prado. In quest’ultima si evidenzia una maggiore intransigenza compositiva, oltre che coloristica, mantenendo gli effetti di naturalezza e monumentalità delle figure.

Attenuatosi lo spirito creativo, Andrea si volse alla realizzazione di composizioni impiegando vecchi motivi, rielaborati e spesso affidati agli assistenti di bottega.

Tra i suoi più fidati assistenti ricordiamo Giovanni Antonio Sogliani (Firenze, 1492 – Firenze, 1544), che lo seguì per oltre venticinque anni.