San Pietro risana gli infermi del Masaccio

Masaccio: Cappella Brancacci: San Pietro risana gli infermi

Masaccio: Cappella Brancacci: San Pietro risana gli infermi
Masaccio – Cappella Brancacci: San Pietro risana gli infermi, cm. 230 x 162 Firenze chiesa del Carmine.
Particolari:     Part. 1     2     3

        Sull’opera: “San Pietro risana gli infermi con la propria ombra” è un dipinto autografo del Masaccio, realizzato con tecnica a fresco su muro nel 1426-27, misura 230 x 162 cm. ed è custodito nella Cappella Brancacci (chiesa del Carmine, Firenze).

San Pietro cammina a passo lento; dietro di lui, sulla destra, lo segue lo smilzo Giovanni ed un vecchio dal volto vitale e determinato.

I tre personaggi non percorrono una strada qualsiasi della città ma una via dove li attendono i malati. il Santo – in una veste azzurra ed ammantato in arancione – con un portamento eretto e dignitoso, avanza pacatamente quasi sfiorando gli infermi ed i loro compagni in attesa che si compia il prodigio.

Uno di questi sembra ringraziare il Santo guaritore, mentre l’atro, con uno sguardo assente pare già essersi affidato completamente alle forze benefiche che lo circondano. Un altro, in ginocchio e con pochi stracci addosso, pare ormai convinto del beneficio ottenuto dall’ombra che l’ha appena sfiorato. Un altro ancora, si trascina volendosi avvicinare il più possibile alla traiettoria di San Pietro, certo di essere colpito dalla sua prodigiosa ombra.

Osservando bene la scena si evidenzia nei malati una ben precisa sequenza, cioè il grado di guarigione in ragione del passaggio del Santo: il più malandato è quello in primo piano in attesa dell’ombra, il secondo è in via di guarigione, il terzo ed il quarto, che sono in piedi, hanno già ricevuto il miracolo.

Una luce intensa e naturale illumina la scena e gli edifici evidenziandone la bellezza strutturale e gli aggetti. Le figure più brillanti sono quelle dei due storpi miracolati. L’episodio è collegato alla “Distribuzione dei beni e la morte di Anania” (pagina successiva).

Sono state avanzate varie ipotesi nelle identificazioni nelle immagini. E. Meller (1961) identifica il Masaccio nella figura di San Giovanni, il Masolino nel malato con il cappuccio rosso alla destra di San Pietro, e, il Donatello (da vecchio) nel malato a mani giunte.

La cacciata dei progenitori dal Paradiso terrestre del Masaccio

Masaccio: Cappella Brancacci: La cacciata dei progenitori dal Paradiso terrestre

Masaccio: Cappella Brancacci: La cacciata dei progenitori
Masaccio: Cappella Brancacci – La cacciata dei progenitori dall’Eden, chiesa del Carmine, Firenze
Particolari:     1     2     3    4

        Sull’opera: “La cacciata dei progenitori dal Paradiso terrestre” o “La cacciata dall’Eden” è un dipinto autografo del Masaccio, realizzato con tecnica a fresco su muro nel 1424-25, misura 208 x 88 cm. ed è custodito nella Cappella Brancacci (Chiesa del Carmine Firenze).

I progenitori vengono raffigurati completamente nudi (il fogliame venne applicato in seguito; attualmente mostrano la loro nudità) con un eccezionale senso realistico che, in in atteggiamenti di straziante sofferenza condividono la responsabilità del loro “peccato” senza accusarsi a vicenda.

Mettendo a confronto la rappresentazione dell’artista con gli scritti della Genesi si evidenzia quanto segue:

  • La raffigurazione di un solo angelo, mentre la Genesi narra di cherubini “che vibravano ….. una spada fiammeggiante”.

  • la raffigurazione delle complete nudità di Adamo ed Eva (le frasche vennero inserite in seguito), quando nella Genesi si narra che “fece ad Adamo e alla sua moglie delle tuniche di pelle, e li vestì”.

  • La raffigurazione dell’arco dal quale escono i “cacciati”, di cui la Genesi non accenna a nessuna porta d’ingresso o d’uscita dall’Eden.

Nell’opera in esame, si evidenzia una decisa svolta del Masaccio che rompe con lo stile tardogotico e, di conseguenza, con il rigore di Masolino: gli atteggiamenti dei due personaggi – come già accennato sopra – sono ripresi con un insolito e crudo realismo  il quale mette in evidenza il profondo abbattimento dei due personaggi, amplificato dalla minacciosa spada dell’angelo che li allontana senza dargli la possibilità di un eventuale rientro.

È possibile un confronto diretto con il Paradiso terrestre del Masolino che si trova sul pilastro di fronte, il quale, insieme a quello del Masaccio, ha costituito, costituisce e costituirà oggetto di accese discussioni relative al passaggio dal Tardogotico al Rinascimento, che nei primi anni erano abbondantemente discriminanti verso la nuova forma di linguaggio. Nel Paradiso del Masolino, dove certamente non mancano la bellezza e l’armonia coloristica, il lato psicologico è assai lontano dalla realistica visione, risultando indefinito ed astratto, mentre il tratto delle snelle e sintetizzate figure gli toglie caratterizzazione, rendendole “generiche” come vuole lo stile gotico.

La distribuzione dei beni e la morte di Anania del Masaccio

Masaccio: Cappella Brancacci: la distribuzione dei beni e la morte di Anania

Masaccio: Cappella Brancacci: la distribuzione dei beni e la morte di Anania
Cappella Brancacci: la distribuzione dei beni, cm. 162 Firenze Chiesa del Carmine.

        Sull’opera: “La distribuzione dei beni e la morte di Anania” è un dipinto autografo del Masaccio, realizzato con tecnica a fresco su muro nel 1426-27, misura 230 x 162 cm. ed è custodito nella Cappella Brancacci (chiesa del Carmine, Firenze).

L’affresco in esame è collegato al “San Pietro risana gli infermi con la propria ombra” (pagina precedente) e la scena è tratta dagli “Atti degli apostoli” (III, 6). Qui si evidenzia l’aspetto stilistico più innovativo della pittura masaccesca.

La scena è ambientata in un borgo del contado nei pressi di Firenze, dove vengono messe a confronto nuove con vecchie costruzioni di dismesse fabbriche, dove in un piccolo squarcio di sfondo si intravedono sinuosi colli, in uno dei quali domina un luminoso castello.

In primo piano l’infedele Anania si trova stramazzato a terra ai piedi di un San Pietro tutto ammantato di giallo.

La vicenda di Anania, è quella di aver venduto un campo e poi aver dichiarato alla comunità soltanto una minima parte del guadagno; richiamato dal Santo, egli cadde a terra fulminato come pure, più tardi, sua moglie.

E la moltitudine de’ credenti era un cuor solo e un’anima sola: ne alcuno c’era che considerasse come suo quel che possedeva, ma avevan tutto in comune … or non c’era alcun bisogno tra essi, perché tutti quelli che possedevan poderi e case, li vendevano, e portavano il prezzo delle cose vendute, e le mettevano a’ piedi degli apostoli; poi si distribuiva a ciascuno, secondo il bisogno …” ……… e segue……  “gran paura ne venne a tutta la Chiesa e a tutti quelli che udirono tali cose. E si facevano per le mani degli apostoli molti segni e prodigi tra il popolo … tanto che portavan fuori nelle piazze gl’infermi su lettucci e strapunti, affinchè, quando Pietro passava, almeno l’ombra sua ne coprisse qualcuno, e fossero liberati dalle loro infermità …” (Atti degli apostoli (IV, 32-7; V, 1-16).

Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra del Masaccio

Masaccio: Cappella Brancacci – Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra

Masaccio: Cappella Brancacci - Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra

Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra (foto da Wikimedia Commons) cm. 215.  Particolari:   1   2   3   4   5   6   7  8

        Sull’opera: “Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra” è un dipinto del Masaccio, realizzato con tecnica a fresco su muro nel 1427-28, al quale hanno collaborato altri artisti (portato a termine da Filippino Lippi dopo il 1480); misura 230 x 598 cm. ed è custodito nella Cappella Brancacci (chiesa del Carmine, Firenze).

La storia è tratta dalla “Leggenda aurea” dove S. Pietro era stato rinchiuso in carcere da Teofilo, prefetto di Antiochia. Questi, più tardi, con l’intervento di San Paolo, lo fece liberare perché seppe che avrebbe potuto resuscitare suo figlio quattordicenne appena morto. San Pietro riuscì a compiere il miracolo ed il prefetto si convertì convincendo tutti gli abitanti di Antiochia a fare la stessa cosa. Poco più tardi edificarono una chiesa nella quale posero il Santo in cattedra.

Teofilo fu identificato nella figura seduta sul trono a nicchia (parte sinistra dell’opera) che dovrebbe rappresentare Gian Galeazzo Visconti, potente nemico dei fiorentini. Coluccio Salutati (politico letterato e grande esponente del Primo Rinascimento, al periodo cancelliere ed acerrimo nemico del Signore di Milano), fu riconosciuto nella figura seduta alla destra di Teofilo. Nella zona di destra, dalla parte opposta dell’opera, sotto il “San Pietro in cattedra” – al lato estremo – venne identificato il Brunelleschi, ma per il Baldini cadevano tutti i presupposti perché considerava quella testa completamente ridipinta. Il Salmi (1929-1948) identificò l’artista nel volto della figura rivolta al fruitore dell’opera.

Il Masaccio dipinse la scena centrale, dalla figura identificata in Coluccio Salutati a quella inginocchiata (comprese le teste sovrapposte, sopra di essa), escludendo l’uomo completamente vestito di verde. Anche il palazzo sullo sfondo è opera del Masaccio, come pure la figura Si san Pietro (esclusi il braccio benedicente ed i piedi, dipinti da Filippino Lippi). Il Masaccio dipinse anche gran parte della zona destra, dove sta il “San Pietro in cattedra” e i monaci carmelitani, fino alla parte estrema.

Masaccio: bibliografia

Masaccio: bibliografia

Masaccio, uno dei padri della pittura fiorentina e del Rinascimento italiano.

Bibliografia

“Storia dell’arte italiana”, P. Adorno, G. D’Anna, Messina, Firenze 1991.

“Storia dell’arte”, F. Negri Arnoldi, Fabbri Editori, Milano, 1988

“Pittori italiani del Rinascimento”, B. Berenson, Hoepli, Milano, 1936.

“Norma e forma. Studi sull’arte del Rinascimento”, E. H. Gombrich, Einaudi, Torino, 1964

“Documenti e ricerche sopra Masaccio e la sua famiglia” di U. Procacci in “Rivista d’Arte”, XIV, 1932, da pagina 489 a pagina 503.

“Masaccio”, M. Salmi, Roma,1932.

“Fatti di Masolino e di Masaccio” di Roberto Longhi in “Critica d’Arte”, 3-4, 1940, da pagina 145 a pagina 191.

“Recupero di un Masaccio” di Roberto Longhi in “Paragone”, 5, 1950, da pagina 3 a pagina 5.

“Giotto born again”, Miklos Boskovits, 1966.

“L’opera completa di Masaccio”, Luciano Berti, Milano 1968.

“Masaccio”, John T. Spike, Rizzoli libri illustrati, Milano 2002.

Citazioni e critica a Masaccio dal 1864

Citazioni e critica a Masaccio dal 1864 (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

 Ciò che gli studiosi di Storia dell’arte scrivono su Masaccio

Come Michelangiolo, anche Masaccio sembra che durante i suoi concepimenti faccia astrazione da quanto lo circonda, per trovare nella sua mente l’espressione e la forma più acconcia a rappresentare il pensiero e l’azione delle figure da lui ritratte. … trascurò per un soverchio studio della realtà quella nobile armonia di disegno e di proporzioni che tanto abbiamo ammirata in Giotto. (Cavalcaselle).

E mentre cercava di aggiungere quello che si riscontra manchevole nelle opere del grande riformatore dell’arte, fece perdere alle stesse creazioni alcune di quelle grandi qualità … subordinò l’espressione del sentimento all’amore plastico della forma e alla sua verità anatomica. E la diversità dei due metodi, che pur segnano nell’arte due grandi periodi, può essere riassunta in breve, fondandosi il primo nella prevalente ricerca del sentimento sulla realtà della forma; e il secondo, nella studiata rappresentazione del realismo della forma in confronto all’espressione ideale. G. B. Cavalcaselle – J. A. Chowe, Storia della pittura in Italia (1864), 189…

… Masaccio, come disse ottimamente Delaborde, ha dunque O inerito di essersi preoccupato non soltanto, come è stato asserito, delle realtà feriali, ma di aver compreso, meglio di tutti i suoi predecessori, le condizioni in virtù delle quali cedeste realtà possono diventare degne dell’arte …  E. Muntz, Histoire de l’Art pendant la Renaissance, 1889

… In quest’opera [la Trinità in Santa Maria Novella di Firenze] regna la piena concentrazione di un quadro centrale. La stretta collaborazione delle tre arti sorelle, architettura, plastica e pittura, la severità della costruzione, l’indipendenza di tutte le figure, il circolo chiuso dintorno, sono qualità che non tutti sono in grado di apprezzare … In verità, la cappella della Trinità di Santa Maria Novella è il primo esempio di quest’arte dello spazio, il principio di una serie di evoluzioni di cui la fine è segnata dalla Disputa e dalla Scuola di Atene [di Raffaello, nelle Stanze vaticane].  Schmarzov 1895-99

Giotto rinato, che muove dal punto in cui la morte ne aveva fermato il cammino, facendo proprio all’istante tutto quanto era stato conseguito durante la sua assenza e approfittando delle nuove condizioni, delle nuove richieste: immaginatevi un simile evento, e comprenderete Masaccio.

Giotto lo conosciamo già, ma in che consistettero le nuove condizioni, le nuove richieste? I cieli medievali si erano aperti e disgiunti e un nuovo orizzonte e una nuova terra erano apparsi, già abitati e gustati dagli spiriti più eletti. Ivi nuovi interessi e nuovi valori prevalsero. L’oggetto di maggior pregio consisteva nella facoltà di dominare e di creare; quello di massimo interesse, in tutto ciò che rendesse più agevole all’uomo la conoscenza del mondo nel quale viveva e il suo potere su di esso. B. berenson, The Fiorentine Painter of the Renaissance, 1896

Masaccio non vuole da noi un’ammirazione riposante e felice; egli esige il rispetto e forse il terrore.  A. peraté, in Ricordo delle onoranze rese a Masaccio in S. Giovanni Valliamo, 1903

Masaccio sapeva che la prospettiva ha soprattutto lo scopo di dare una sensazione più netta della struttura dell’opera d’arte, che essa è un mezzo per formarne l’inquadratura, per sostenere il raggrupparsi delle figure, per dare all’occhio un’immagine chiara dei diversi rapporti di grandezza e distanza; e che il suo ultimo fine è di rafforzare l’unità dell’opera e di trasmetterne la sensazione armonica allo spettatore. Perciò, nei dipinti sicuramente suoi, si osserva una simmetria di composizione e un equilibrio delle varie parti … J. mesnil, Masaccio et lei debuti de la Renaissance, 1927

… un drammatico stile di rilievo dove la tradizione era sommersa e riassunta in una convinzione d’esistenza e di potenza che l’arte classica medesima non aveva giammai sognato; di fronte a che il mondo trecentesco crollava come una casupola di cartone. Una frettolosa e inaudita prepotenza personale aveva trascinato un pugno di uomini panneggiati all’apostolica a intavolare le prime battute della vita dopo il diluvio, sopra il terreno ancor madido e di fronte a una natura avvilita e quasi cancellata dal cataclisma. Si riesciva con terrore ad intendere sopra chi avesse a esercitarsi una così tonante energia … Masaccio era la rivelazione ineffabile di una nuova naturalezza, quasi sciolta dall’assoggettamento a un principio stilistico, ma, in grado di produrne, come la natura stessa, infiniti. A Masaccio non si chiedeva una regola per ben comporre o ben colorire, ma quasi di voler rivelare il segreto dell’esistenza corporea in una lirica nobilitata dall’azione.

Masaccio fu il pittore della volontà umana. Ne altri pittori furono, nel rivelarla, pari a lui perché egli sempre rimase aderente alla vita per dominarla e riformarla col suo stile senza mai andare a riposarsi sulle nuvole dell’astrazione. Lo stesso Michelangiolo può, al confronto di lui, sembrare monotono, quasi schiavo della sua terribilità. II chiaroscuro, in una trasformazione di quello medievale, fluido com’è, da luogo ad un effetto atmosferisco, precorritore di ulteriori sviluppi; e quasi assorbe la linea di contorno, di cui avvertiamo la sostanziale funzione di delimitazione formale e di moto contenuto della figura, senza che assuma una propria evidenza, per l’iniziarsi della mirabile sintesi masaccesca che a linea e a chiaroscuro congiunge luce e colore. … Nella pittura di Masaccio, se il colore crea con la luce talora rapporti tonali, fondendosi con questa e col chiaroscuro, concorre in primis con essi a costruire la forma; la qual cosa avviene in piena coerenza con le ricerche plastiche dell’artista, coincidenti con le aspirazioni del mondo fiorentino.

Per esprimere il suo concetto di stoica umanità, egli ha accentuato al massimo il senso plastico; … quella plasticità esclude … ogni particolarismo anatomico e di costume … Proprio a causa di quella pesante, elementare plasticità, superatrice d’ogni contingenza, lo spirito delle immagini si manifesta come si manifesta: contenuto e appassionato; convinto dell’onnipotenza divina e consapevole di sé; sicuro su questa terra, come chi domina un suo dominio; volto al cielo, come chi sa d’essere immortale.  M. pittaluga, Musacelo, 1935

… se mai vi fu artista ad uscire già armato e deciso dal cervello della pittura, questi fu Masaccio. Per tanto una preistoria pittorica masaccesca non ha senso … Ma hanno senso invece, e quanto, i precedenti mentali dello spazio brunelleschiano e di una certa vitale crescenza donatellesca … Dal primo all’ultimo tempo degli affreschi del Carmine lo spirito di Masaccio cresce insomma e matura tremendamente solo sopra se stesso, “senza armature”, come soltanto cresceva lì accanto la cupola del Brunelleschi ; sia pure col più grande stupore dei babelici operai del Duomo di Firenze, e degli operai poco meno babelici della storia dell’arte. R. longhi, Fatti di Masolino e di Masaccio, in “Critica d’arte”, 1940.

Citazioni e critica su Masaccio

Citazioni e critica su Masaccio (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

 Ciò che gli studiosi di Storia dell’arte scrivono su Masaccio

… ci è carestia di maestri, che sieno buoni…; n’è morti una sorte, che erano a Firenze, … i quali erano buoni maestri tutti. Cioè, uno chiamato Masaccio, un altro chiamato MasolinoA Filarete Trattato di architettura, 1451-64.

Ma poi che io dal lungo exilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l’altre ornatissima patria riducto, chompresi in molti ma prima in tè, Filippo [Brunelleschi], et in quel nostro amicissimo Donato [Donatello] sculptore et in quelli altri Nencio [Ghiberti] et Luca [della Robbia] et Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegnio da non postporli acquai si sia stato antiche et famoso in queste arti.  L. B. alberti, Della pittura (Dedicatoria al Brunelleschi), 1436.

Masaccio pittore, uomo maraviglioso … insino a’ tempi sua, di chi s’abbia notizia, riputato el migliore maestro. A. Tucci Manetti, metà del sec. XV

Fu Masaccio optimo imitatore di natura di gran rilievo universale buono componitore et puro sanza ornato: perché solo si decte all’imitazione del vero : et al rilievo delle figure : fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi: et di gran facilità nel fare essendo ben giovane che morì d’anni ventisei. C. landino, Apologià netta quale si difende Dante et Florentia da falsi calunniatori, 1481.

… Dopo questo [Giotto] l’arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò con opra perfetta come quegli che pigliavano per altere altro che la natura, maestra de’ maestri, s’affaticavano invano. leonardo da vinci, Trattato della pittura, 1500.

Pinsi, e la mia pittura, al ver fu pari; L’atteggiai, Ravvivai, le diedi il moto, Le diedi affetto. Insegni il Bonarroto A tutti gli altri; e da me solo impari. A. caro, in G. Vasari, Le site, 1550. 

Costuma la benigna madre Natura, quando ella fa una persona molto eccellente in alcuna professione, comunemente non la far sola: ma in quel tempo medesimo, et vicino a quella, farne un’altra a sua concorrenza; a cagione che elle possine giovare l’una a l’altra nella virtù, et nella emulazione … Et che questo sia il vero, lo aver Fiorenza prodotto in una medesima età, Filippo [Brunelleschi], Donato ‘[Donatelle], Lorenzo [Ghiberti], Paulo Uccello et Masaccio eccellentissimi ciascuno nel genere suo, non solamente levò via le roze et goffe maniere mantenutesi fino a quel tempo: ma per le belle opere di costoro incitò et accese tanto gli animi di chi venne poi, che lo operare in questi mestieri si è ridotto in quella grandezza, et in quella perfezione che si vede ne’ tempi nostri. Di che abbiamo noi per il vero uno obligo singulare a que’ primi…: et quanto a la maniera buona delle pitture, a Masaccio massimamente … Cominciò l’arte nel tempo che Masolino da Panicale lavorava nel Carmino di Fiorenza la cappella de’ Brancacci, seguitando sempre quanto e’ poteva le vestigio di Filippo et di Donato, ancora che l’arte fusse diversa : et cercando continuamente nello operare, di fare le figure vivissime et con bella prontezza a la similitudine del vero. Et tanto modernamente trasse fuori de gli altri i suoi lineamenti, et il suo dipingere, che le opere sue sicuramente possono stare al paragone, con ogni disegno et colorito moderno. Fu studiosissimo nello operare, et nelle diffi-cultà della prospettiva, artificioso et molto mirabile … Cercò più degli altri Maestri, di fare gli ignudi, et gli scorti nelle figure, poco usati avanti di lui … Mostrò ancora in questa pittura medesima [San Paolo] la intelligenzia di scortare le vedute di sotto in su; che fu veramente meravigliosa; come apparisce ancor’oggi ne’ piedi stessi di detto Apostolo: per una difficultà facilitata in tutto da lui, respetto a quella goffa maniera vecchia, che faceva (come io dissi poco sopra) tutte le figure in punta di piedi. La qual maniera durò fino a lui senza che altri lo correggesse, e egli solo et prima di ogni altro la ridusse a ‘1 buono del dì d’oggi. … Et gli artefici più eccellenti, conoscendo benissimo la sua virtù, gli hanno dato vanto di avere aggiunto nella pittura vivacità ne’ colori; terribilità nel disegno; rilievo grandissimo nelle figure; et ordine nelle vedute de gli scorti; affermando universalmente che da Giotto in qua di tutti i vecchi maestri: Masaccio è il più moderno che si sia visto … G. vasari, Le vite, 1550.

Considerando questa opera [il trittico di Santa Maria Maggiore a Roma] un giorno Michelagnolo et io, egli la lodò molto, et poi soggiunse, coloro essere stati vivi ne’ tempi di Masaccio.  G. vasari, Le vite, 1568.

… [Masaccio] solamente allumava, et ombrava le figure senza contorni.  Vasari, Trattato dell’Arte della Pittura, 1584.

Et in questa scienzia [la prospettiva] si affaticarono molto i nostri pittori alquanto remoti da’ nostri tempi, come principalmente Paulo Uccello, Masaccio da San Giovanni, Leon Batista Alberti, e più di tutti, non mai a bastanza lodato, Piero della Francesca …                 alberti, Trattato della nobiltà della Pittura, 1585.

Masaccio pittor rarissimo …  bocchi cinelli, Bellezze delta città di Fiorenza, 1677.

… Masaccio si vide qual passo gigantesco fece fare in un tratto alla Pittura, che per tanti anni, e avanza così lenta, che pareva piuttosto ferma, e dopo lui non impiegò più d’ottanta anni asalire alla sua maggiore altezza in Italia. T. patch, The Life of Masaccio, 1770.

Dopo quella prima scuola vennero altri, che avanzarono un poco più, come il Masolino, e il Masaccio, il quale, nell’aria che dava alle vesti, si rassomiglia al gusto di Raffaello, benché gli fosse anteriore di quasi un secolo.

Sebbene la sua maniera fosse secca e difficile, la sua composizione, formale e non abbastanza diversificata, in rapporto all’abitudine dei pittori in quel primo periodo, tuttavia i suoi lavori posseggono quella grandezza e semplicità che accompagna, e qualche volta deriva, da regolarità e forza della maniera.

… Egli per primo introdusse un largo panneggio, ondeggiante in modo facile e naturale : egli sembra essere veramente il primo che scoprì il sentiero che conduce ad ogni eccellenza … e inoltre può essere giustamente considerato come uno dei grandi padri dell’arte moderna. J. reynolds, Discourses delivered lo the Students of the Royal Academy, 1784.

Le figure [di Masaccio nella cappella Brancacci al Cannine di Firenze] posano o scortano, ciò che a Paolo Uccello non riuscì, variamente e perfettamente …; l’espressione è così acconcia, che gli animi non son dipinti men vivamente dei corpi. Il nudo è segnato con verità e con artifizio; fa quasi epoca d’arte quella figura tanto lodata nel Battesimo di S. Pietro, la quale par tremare dal gelo. Le vesti, sbandita la minutezza, presentano poche e naturali pieghe: il colorito è vero, ben variato, tenero, accordato stupendamente; il rilievo è grandissimo …  L. Lanzi 1789.

Gli occhi assuefatti ai capolavori dell’età successiva possono durare qualche fatica a decifrare Masaccio. Mi piace troppo per poterlo giudicare; ciononostante direi che è il primo pittore che passa dal merito storico al merito reale. stendhal,  Histoire de la peinture en Italie, 1817.

[Negli affreschi della cappella Brancacci al Cannine di Firenze] Masaccio stendeva il colore assai pastosamente e in certo senso modellando, per raggiungere meglio la plasticità cui tendeva; Filippino-[Lippi], per contro, sottilmente e a liquido … Non che Masaccio si proponesse questi mezzi di rappresentazione, non ancora usati, allo scopo di rendere più gradevoli le proprie opere. Il suo sentimento forte e virile, l’alto concetto della dignità del compito che gli stava a cuore, non si esprimevano forse a sufficienza nell’usata maniera piana e senza ombre. Viceversa, quelli che vennero poco dopo di lui, i pittori fiorentini fino a Leonardo, disconobbero il pieno valore di quei tentativi e di quelle innovazioni, perché non sentivano il bisogno di elevarsi fino a una tale grandiosità e unità di concetto. Verso la metà e sino alla fine del ‘400, tutte le mani erano intente a sviluppare meglio i particolari, il che, naturalmente, deviava l’attenzione dalle tendenze di Masaccio …  C. F. rumohr, Italienische Forschunfen, 1827.

Nato miserabile, quasi sconosciuto durante la miglior parte della sua breve vita, ha operato da solo, in pittura, la più importante rivoluzione che questa abbia mai subito. Lo splendore della scuola italiana s’inizia con lui. Fino allora, essa non aveva punto scoperto quell’incanto, che le è particolare, delle espressioni vere congiunte a una gran bellezza e purezza. I meriti e i difetti dei pittori italiani che l’hanno preceduto si confondono con quelli delle scuole tedesche … E. delacroix, in “Revue de Paris”, 1830.

Io credo che qualunque altra arte sia derivata da lui, Raffaello e gli altri, eccetto i coloristi, per i quali il caso è diverso. J. ruskin, Modern Painters, 1843-60.

Continua

Adorazione dei magi del Polittico di Pisa di Masaccio

Masaccio: Adorazione dei magi del Polittico di Pisa

Adorazione dei magi del Polittico di Pisa di Masaccio
Masaccio: Polittico di Pisa: Adorazione dei magi, cm. 21 x 61, Staatliche Museen di Berlino.

Sull’opera: “Polittico di Pisa: Adorazione dei magi” è un dipinto autografo del Masaccio, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1426, misura 21 x 61 cm. ed è custodito a Berlino, (Staatliche Museen).

Il “Polittico di Pisa” fu realizzato per  la cappella di Giuliano di Colino degli Scarsi (notaio di San Giustonato), situata nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Pisa.

Questa è l’opera più documentata dell’artista, grazie alla meticolosità di un commissionario, che annotava e conservava tutte le ricevute dei vari acconti e gli attestati di solleciti fatti pervenire al Masaccio.

La predella a cui l’opera apparteneva, era composta da altri due pannelli laterali – anch’essi conservati nei Musei di Berlino, ma pervenutivi in tempi diversi – che raffigurano i “Martiri di Pietro e Giovanni Battista” (pagine immediatamente precedenti).

Sulla destra della tavola, nella figura tra le due teste di cavallo – certamente uno staffiere – è stato identificato l’autoritratto dell’artista. Secondo altri, invece, potrebbe trattarsi dell’effige suo fratello minore. In altre figure gli studiosi vi identificarono il committente e suoi vicini parenti.

Opere di Masaccio

Pagine correlate alle opere di Masaccio: Biografia e vita artistica – Il periodo artistico – La sua pittura – La critica nei secoli – La critica del Novecento – Bibliografia.

I quadri più importanti del Masaccio

Le foto dei dipinti sono state riprese da libri antecedenti la restaurazione della Cappella Brancacci, avvenuta tra il 1983 ed il 1990.

1 Masaccio - Sant'Anna la Madonna col bambino e angeli

Sant’Anna, la Madonna col Bambino e angeli cm. 103, Uffizi di Firenze.

7 Masaccio - Polittico di Pisa

Polittico di Pisa: Madonna in trono col bambino e angeli, cm. 73 National Gallery di Londra.

13 Masaccio - Polittico di Pisa - la crocifissione

Polittico di Pisa: La crocifissione, cm 64 Gallerie Nazionali di Capodimonte  Napoli.

17 Masaccio - Polittico di Pisa - San Paolo

Polittico di Pisa: San Paolo, cm. 30 Museo Nazionale di Pisa.

20 Masaccio - Polittico di Pisa - Sant Carmelitano

Polittico di Pisa: “Santo carmelitano”, “Sant’Agostino”, “Santo carmelitano” e “San Girolamo”, cm. 12 ciascuno. Staatliche Museen di Berlino.

22 Masaccio - Polittico di Pisa - Martirii di S Pietro e del Battista.jpg

Polittico di Pisa: Il martirio di San Pietro e quello del Battista (scena di sinistra), cm 29. Staatliche Museen di Berlino.

Polittico di Pisa: Il martirio del Battista

Polittico di Pisa: Il martirio di San Pietro e quello del Battista (scena di destra), cm 29. Staatliche Museen di Berlino.

Polittico di Pisa: Adorazione dei magi

Polittico di Pisa: Adorazione dei magi, cm. 61, Staatliche Museen di Berlino.

Altre opere

27 Masaccio - La trinità

La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.

33 Masaccio - Cappella Brancacci

Cappella Brancacci: Il battesimo dei neofiti, cm. 162 Chiesa del Carmine Firenze.

Cappella Brancacci: Il Tributo

Cappella Brancacci: Il Tributo  cm. 598. Firenze chiesa del Carmine.

44 Masaccio - Cappella brancacci - La cacciata dall'Eden

Cappella Brancacci: La cacciata dei progenitori, cm. 88 Chiesa del Carmine Firenze.

50 Masaccio - cappella Brancacci

Cappella Brancacci: San Pietro risana gli infermi, cm. 162 Firenze chiesa del Carmine.

54 Masaccio - cappella Brancacci - la distribuzione dei beni

Cappella Brancacci: La distribuzione dei beni, cm. 162 Firenze Chiesa del Carmine.

Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra

Cappella Brancacci: Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra.

La pittura del Masaccio

Pagine correlate: Biografia e vita artistica – Masaccio dalle Vite di Vasari pdf  – Il suo periodo artistico di Masaccio – La critica nei secoli – La critica del Novecento – Le opere – Bibliografia.

Lo stile di Masaccio

Masaccio nella Cappella Brancacci: San Pietro risana gli infermieri
Masaccio nella Cappella Brancacci: San Pietro risana gli infermieri

Tommaso Giovanni di Mone Cassai detto il Masaccio, viene dal popolo e mantiene per tutta la sua vita artistica un chiaro stampo artigiano. Porta una grande innovazione ed un nuovo senso di libertà nella pittura fiorentina, nonostante la forte influenza esercitata su questa dal tardogotico, in gran parte della Toscana e certamente su Firenze, da Lorenzo Monaco (Siena 1370 – Firenze 1424).

L’innovazione del Masaccio riesce ad avere la meglio su quel linguaggio, vibrante e drammatico, spesso stridente ed astratto, ma integrato dalle pregiate peculiarità della pittura d’oltre Appennino (si ricordi ad esempio i soggiorni fiorentini di Cola da Camerino e Gentile da Fabriano) ricca di morbide sfumature, nonché piena di luminosità e di elementi naturalistici. La visione tardogotica tocca la vetta più alta con l’elegante ed idealizzata arte di Masolino (di cui il Masaccio ne è stato discepolo “assai distante”) che libera la pittura dai canoni gotici, preparandola al grande rinnovamento di Masaccio.

La Sant’Anna degli Uffizi

Sant'Anna, la Madonna col Bambino e angeli cm. 103 Uffizi di Firenze.
Masaccio: Sant’Anna, la Madonna col Bambino e angeli cm. 103 Uffizi di Firenze.

Con l’opera “Sant’Anna, la Madonna ed il Bambino” (Uffizi, Firenze), il Masaccio evidenzia una chiara ispirazione all’iconografia trecentesca.

Soltanto in questo dipinto la pittura del Masaccio si avvicina a quella di Masolino, soprattutto nella realizzazione degli angeli, tanto che alcuni esperti ritengono che ci sia stata una piena collaborazione tra i due pittori.

Si evidenzia nell’opera la ricerca di una forma più dura ed aspra, visibile soprattutto nelle figure in primo piano, come l’ampio bacino della Vergine, la dilatata massa volumetrica di Sant’Anna e il forte vigore fisico espresso dal Bambino. La linea, che scorre con decisione e fluidità, è costruttiva e lontana dalle intenzioni decorative, mentre il cromatismo con quella leggera tendenza rosata, propria della pittura gotica, è armonioso, morbido e luminoso.

Il Polittico di Pisa

Masaccio: Il polittico di Pisa
Masaccio: Polittico di Pisa: Madonna in trono col bambino e angeli, cm. 73 National Gallery di Londra

Nel polittico di Pisa il Masaccio torna a ricalcare la stessa via raggiungendo una maggiore costruttività, nonché una più decisa individualità, come si evidenzia nel largo trono, già regolato dalle norme dell’imminente grande Rinascimento, nell’espressione della Vergine preoccupata, abbattuta ed appassita, e del Bambino privo di atteggiamenti divini, che con umana goffaggine porta alla bocca alcuni chicchi d’uva.

Soprattutto nella decisa espressività delle figure è ormai grande la differenza della pittura di questo artista da quelle raffigurate, con mollezza ed imprecisione, dai pittori del Tardogotico. Anche la luce, che assume una forza maggiore e riesce a definire meglio le forme, porta verso una tendenza atta ad un rinnovamento, svolgendo una funzione stilistica.

Crocifissione (Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli
Masaccio: Crocifissione (Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli

Sempre appartenente al Polittico di Pisa è la Crocifissione (Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli), un’opera realizzata in una piccola tavola con un linguaggio tutto nuovo che riesce a conferire emozione, ampiezza e solennità alla stessa stregua di un affresco di vaste dimensioni.

Il leggerissimo scorcio del Cristo ripreso dal basso, risaltato dai forti contrasti chiaroscurali e da giochi di luminosità, si staglia deciso sul chiaro sfondo con tutta la sua compostezza. Il suo corpo, nonostante le tensioni muscolari e la palpabile sofferenza, evidenzia una grande forza interiore. Nella parte bassa del quadro sta la Madonna, rigida e colma di forza morale, di fronte ad un San Giovanni afflitto dal triste evento ed alla Maddalena avvolta da un rosso manto che si dispera innalzando al cielo le braccia. Il cromatismo ben distribuito riesce a dare un forte senso di drammaticità al dipinto.

La Trinità

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La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze

In Santa Maria Novella (Firenze), Masaccio, tra il 1426 ed il 1428, realizza la Trinità inserendola in un contesto decisamente brunelleschiano. La scena che raffigura il dogma della Trinità è descritta in una cappella che richiama i famosi “Archi di Trionfo” romani. La composizione è regolata da una perfetta degradazione prospettica le cui linee di fuga danno un senso di grande profondità. Al centro di una volta sorretta da colonne ioniche, sta il Cristo crocifisso, sostenuto e protetto da Dio Padre, una figura questa, esente dai rigorosi canoni della prospettiva data la sua non quantificabile essenza. In basso, in prossimità della croce, stanno la Madonna e San Giovanni Evangelista, mentre ai lati sono collocate le figure dei due committenti, che secondo una recentissima identificazione sono i coniugi Berto di Bartolomeo del Banderaio e Sandra, appartenenti alla borghesia fiorentina, popolaresca e mercantile. Il ritmo della composizione è ben cadenzato e le figure, frutto di una programmazione intellettualistica, si rafforzano cromaticamente nei primi piani per assumere una maggiore plasticità ed evidenza.