Il Sacrificio di Noè nella volta della Cappella Sistina

Il Sacrificio di Noè – Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti: Il Sacrificio di Noè nella volta della Cappella Sistina.
Michelangelo Buonarroti: Il Sacrificio di Noè nella volta della Cappella Sistina, 170 x 260 cm, anno intorno al 1509.

Sull’opera in esame

Il Sacrificio di Noè è un affresco di Michelangelo Buonarroti. Il riquadro, commissionato da Giulio II, fu realizzato intorno al 1508-1510, misura 170 x 260 cm. e fa parte della decorazione della volta della Cappella Sistina in Vaticano.

Storia

Nella decorazione della volta della Sistina Michelangelo iniziò a lavorare dalle campate vicino all’entrata, la cui porta veniva aperta in occasioni di solenni ingressi in cappella. Alle cerimonie partecipava il pontefice con tutto il suo seguito. Nella settimana santa era prevista una processione che dall’entrata si spingeva fino alle campate sopra l’altare.

L’artista, procedendo dall’entrata verso l’altare, eseguì gli affreschi in due blocchi con due diversi ponteggi, smontati e rimontati, in ordine di tempo.

Il primo blocco di raffigurazioni è virtualmente diviso dal secondo in corrispondenza della transenna nella sua posizione originale. In prossimità di quel punto appare la Creazione di Eva, per la quale fu necessario montare il secondo ponteggio.

Il Sacrificio di Noè (Genesi 8,15-20) fu quindi uno degli ultimi riquadri che Michelangelo eseguì con il primo ponteggio (primo blocco).

Per la portata a termine del Sacrificio di Noè furono necessarie 12 giornate  di affresco.

Purtroppo una zona dell’intonaco di questo episodio si sgretolò nel 1568 (Michelangelo morì nel 1564), rendendo necessario un intervento di integrazione, che fu fatto da Domenico Carnevali.

La zona dell’intervento appare abbastanza fedele alle forme e alle tonalità della scena, probabilmente perché il Carnevali fu chiamato ai primi accenni di distacco dell’intonaco. Ebbe in tal modo tempo per studiare le forme e le variazioni cromatiche dell’intera raffigurazione. Tuttavia dovette integrare parte della scena in un riquadro già annerito da più di cinquant’anni da fumi di candele.


La creazione di Eva nella volta della Cappella Sistina

La Creazione di Eva di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti: la Creazione di Eva nella Volta della Cappella Sistina
Michelangelo Buonarroti: la Creazione di Eva, 170 x 266 cm. (1511) nella Volta della Cappella Sistina

serie opere n° 2

Sull’opera in esame

La Creazione di Eva è un affresco di Michelangelo Buonarroti commissionato da Giulio II. Fu realizzata intorno al 1511, misura 170 x 260 cm. e fa parte della decorazione del soffitto della Cappella Sistina in Vaticano.

Ascanio Condivi, nel presentare la biografia dell’artista (1550) scriveva: «della costa d’Adamo ne trahe la donna, la quale fù venendo à mani giunte, et sporte verso Iddio, inchinatasi con dolce atto, par che lo ringratie, et che egli lei benedica»[Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone].

Dell’episodio qui raffigurato ne parlò anche Giorgio Vasari: «fé il suo cavar della costa della madre nostra Eva, nella quale si vede quegli ignudi l’un quasi morto per essere prigion del sonno, e l’altra divenuta viva e fatta vigilantissima per la benedizione di Dio»[Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Michelagnolo Buonarruoti.].

Storia

La posizione del riquadro ed i ponteggi

Nei lavori di decorazione del soffitto della Cappella Sistina Michelangelo iniziò a dipingere dalle campate vicine all’ingresso. La porta di entrata si apriva raramente e sempre in occasione delle solenni cerimonie, con la presenza del papa ed il suo seguito.

Le opere della volta furono realizzate in due tempi con due ponteggi, costruiti singolarmente a distanza di tempo l’uno dall’altro. Arrivati a metà decorazione (1510) si rese necessario smontare il primo ponteggio, che arrivava a circa metà cappella, per essere completamente rimontato, entro l’autunno del 1511, lungo tutta l’altra metà della cappella.

Il punto di divisione della lavorazione coincide più o meno in prossimità della Creazione di Eva, che prese forma con il secondo ponteggio. L’opera in esame (Genesi 2,18-25) fu perciò il primo episodio ad essere realizzato nel secondo tempo della decorazione e quindi intorno all’autunno del 1511.

L’accelerazione dei tempi

A partire dalla composizione della Creazione di Eva, le figure perdono un po’ di quella monumentalità ed eloquenza, tipica di Michelangelo. Questo perché vi fu una drastica riduzione delle giornate necessarie alla portata a termine dell’intero lavoro. Per la realizzazione di ogni affresco, precedente a quello in esame, si impiegavano 12-13 giorni lavorativi, mentre dalla scena della Creazione di Eva questi si dovettero ridurre a 4. Tale riduzione spiega il perché Michelangelo eseguì in appena un anno la seconda metà dell’intera decorazione del soffitto. Numerose, infatti, furono le continue sollecitazioni del papa per velocizzare la decorazione della volta. Giulio II morì 3-4 mesi dopo l’inaugurazione e l’accesso al pubblico della decorazione, che avvenne il 31 ottobre 1512.

Le fasi

L’artista iniziò a dipingere la presente composizione partendo dalla testa di Adamo che dorme, continuando con il braccio della stessa figura ed una parte dell’albero (primo giorno). Il resto del corpo lo portò a termine il secondo giorno, mentre Eva e il paesaggio li realizzò nel terzo. Il Creatore, la cui raffigurazione completava l’affresco, Michelangelo lo finì nel quarto giorno.

Per il trasferimento dalla scena dal cartone all’intonaco il pittore usò la tecnica dello spolvero.

Descrizione e stile

Il riquadro della Creazione di Eva è posizionato, più o meno, nella parte Centrale della Cappella Sistina, dove l’artista incominciò a rappresentare per la prima volta anche la figura dell’Eterno. Il Creatore è poi protagonista di altri episodi procedendo verso l’altare.

La composizione appartiene alla serie delle tre storie dei progenitori (La Creazione di Adamo, la Creazione di Eva, il Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre). Essa appare al centro, fra le tre storie di Noè (Sacrificio di Noè, il Diluvio universale, l’Ebbrezza di Noè) e le tre storie della Creazione del mondo (Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante, Separazione della terra dalle acque).

Per gli studiosi di storia dell’arte, la preminenza della scena in esame dovuta alla strategica posizione, nettamente centrale, si spiega con l’interpretazione simbolica degli episodi in relazione al Nuovo Testamento. La figura di Eva appariva tradizionalmente come simbolo di Maria, la quale a sua volta simboleggiava la Chiesa, intesa come tradizione teologica.

La simbologia

La creazione di Eva dalla costola di Adamo poteva, quindi, paragonarsi alla nascita della Chiesa dal sangue delle ferite uscente dal costato di Gesù crocifisso.

Il messaggio della scena in esame viene sottolineato anche dal vicino riquadro del profeta Ezechiele, le cui previsioni riguardavano della nascita di Maria, l’arrivo di un triste periodo contaminato dal peccato e lontano da Dio, a cui sarebbe seguito l’innalzamento di un nuovo Tempio. Altro riquadro vicino alla presente composizione è quello della Sibilla Cumana, che predice l’avvento di un bambino da cui sarebbe nata una nuova “Età dell’oro”.

La scena dell’affresco

Adamo appare nudo e semidisteso nell’angolo in basso sulla sinistra, con il busto, quasi all’altezza della spalla destra, appoggiato all’albero.

Eva, anch’essa nuda ed in atteggiamento di forte dinamismo, pare uscire dal costolato di Adamo, sollecitata dal perentorio gesto del Creatore in piedi difronte a lei.

La figura dell’Eterno di questa scena ha, più o meno, le tipiche peculiarità michelangiolesche come tutte le altre raffigurazioni del soffitto, con la differenza che qui sta in piedi, mentre negli altri riquadri appare sempre in volo. Dio, con una tunica di color rosso-violaceo, avvolto da un ampio mantello con toni sempre violacei ma assai più chiari della veste, ha il braccio destro alzato, come in altre scene, ed uno sguardo intenso.

Il braccio alzato dell’Eterno pare aver indicato ad Eva una ben definita direzione, cioè quella verso l’alto. La nuova creatura, già uscita da Adamo dormiente, sta gradualmente emergendo con le mani giunte ed uno sguardo di gratitudine e riconoscenza, quasi a voler benedire quel gesto divino.

Michelangelo rende la scena di grande efficacia con giochi di linee parallele e perpendicolari. Il torso di Adamo, ad esempio, è parallelo alle cosce di Eva (ma perpendicolare al torso di quest’ultima) ed al braccio alzato del Creatore; gli avambracci dei due progenitori sono paralleli ma perpendicolari a quello di Dio. Inoltre in un asse comune obliquo troviamo le teste dei tre protagonisti ed il torso di Eva.

I corpi dei progenitori, pur essendo massicci, appaiono con una muscolatura poco marcata, tipica degli adolescenti, assai diversa da quella delle figure del Peccato originale.

Lo sfondo paesaggistico appare chiaro, spoglio ed assai sintetizzato: deboli sono i contrasti fra il cielo e la collina. Ancor più deboli sono quelli fra quest’ultima ed un lembo di mare, come pure con il prato.

Si rilevano alcuni pentimenti nella zona attorniante la testa di Adamo, nei rami dell’albero secco, nel corpo e nella testa di Eva


La Resurrezione di Cristo (Accademia di Carrara) di Mantegna

Mantegna: La Resurrezione di Cristo (Accademia di Carrara)

Andrea Mantegna: La Resurrezione di Cristo, 1500-1505, trmpera su tavola, 48×37 cm, Accademia Carrara, Bergamo
Andrea Mantegna: La Resurrezione di Cristo,  1492-93, tempera su tavola, 48 × 37 cm, Accademia Carrara, Bergamo

Al primo elenco opere del Mantegna

Resurrezione di Cristo

Sull’opera: “La Resurrezione di Cristo è un opera autografa di Andrea Mantegna realizzata con tecnica a tempera su tavola intorno al 1492-1493, misura 48 x 37 cm. ed è custodita nell’Accademia Carrara a Bergamo.

La presente opera è stata per un lungo tempo nei depositi dell’Accademia, prima che ne fosse riconosciuto il pregiato valore.

Una piccola croce nella parte inferiore del supporto pittorico ha permesso di scoprirne l’autografia.

Il dipinto cronologicamente attribuibile al periodo 1492-1493, è stato ora finalmente riconsegnato al Mantegna, dopo esser stato per circa due secoli considerato come una copia di un’opera dello stesso artista.

Recenti studi sulla tavola hanno appurato che quella piccola croce nella parte inferiore, ubicata sotto l’arco di pietra, ha di fatto una corrispondenza in una zona di stesura mancante.

Valutando, infatti, la continuità tra sopracitata croce e l’asta, perfettamente contigua che la sorregge, si ricava che la parte bassa dell’opera corrisponde alla parte alta della Discesa di Cristo al limbo. A conferma di ciò  si osservi anche la coincidenza delle rocce dell’arco, che ha perfetti scambi interfacciali.

Quest’ultima è custodita nella collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

La Discesa al limbo

Andrea Mantegna: Discesa al limbo, 1492, Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.
Andrea Mantegna: Discesa al limbo, 1492, Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

Sull’opera: la Discesa al limbo è un’opera di Andrea Mantegna realizzata intorno al 1492 con tecnica a tempera e oro su tavola, misura 38,8 × 42,3 cm, ed è custodita presso la Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

Per ulteriori approfondimenti e per vedere la simulazione di accoppiamento delle due opere si suggerisce di seguire il link sotto riportato:

https://it.wikipedia.org/wiki/Discesa_al_Limbo_(Mantegna)


Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista

Pagine correlate al Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: Al primo Trecento – Al Trecento – Al fine TrecentoAl pieno Quattrocento – Al Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Il disegno nel Rinascimento

Continua dall’articolo precedente, cioè Rinascimento e ritorno all’antico

L’artista nel Rinascimento

Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: per gran parte del periodo medievale, fino ai tempi pregiotteschi, quello che oggi definiamo artista si considerava più o meno come un artigiano, una persona abilissima nello svolgere il proprio lavoro, soprattutto manuale.

Arti liberali e arti meccaniche

Le sette arti liberali – Immagine realizzata nel XII secolo - Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg
Le sette arti liberali – Immagine realizzata nel XII secolo – Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg

Nell’antichità le arti si distinguevano in due rami: “Arti liberali”, la cui creatività veniva affidata all’intelletto, e “arti meccaniche” che implicavano tecniche ben precise e collaudate per la manipolazione della materia.

Da un punto di vista sociale, le arti liberali erano molto più apprezzate di quelle meccaniche.

Le arti figurative – siano quelle realizzate dai pittori, che dagli scultori – si includevano tra le arti meccaniche. Ai realizzatori materiali, talvolta analfabeti, non veniva commissionata alcuna attività di pensiero.

Ciò che da essi si richiedeva era la perizia tecnica per una buona esecuzione dell’opera.

Lo sviluppo del ruolo dell’artista

Raffaello Sanzio: Autoritratto
Raffaello Sanzio: Autoritratto

Nel Medioevo attribuivano la paternità dell’opera d’arte soprattutto al committente, mentre lasciavano passare in secondo piano l’artista che l’aveva eseguita.

Una situazione, questa, che andò ad evolversi nel tempo fino a quando la migliorata perizia tecnica dell’artista, integrata alla creatività dello stesso, non mise fine a questo stato di cose.

Quindi la capacità nella realizzazione di un’opera non venne più considerata come quella di un semplice esecutore e l’artista acquisì più libertà creativa.

Con l’arrivo Giotto si assistette ad un’eccezionale cambiamento di rotta sulla considerazione sociale dell’esecutore di un’opera d’arte.

Poco più tardi, già nel Primo Rinascimento, l’artista incominciò rivendicare con forza il proprio ruolo di intellettuale.

L’artista si sposta nelle corti
Leonardo da Vinci: Autoritratto, anno 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,6 cm. Biblioteca Reale, Torino.
Leonardo da Vinci: Autoritratto, anno 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,6 cm. Biblioteca Reale, Torino.

Innumerevoli sono stati i protagonisti ed i rappresentanti del mondo dell’arte, appartenenti alle più disparate epoche e civiltà.

Nel corso della Storia dell’arte, fino al Rinascimento, assistiamo ad una continua sperequazione del valore artistico nei riguardi dei creatori d’opere d’arte, sempre ritenuti come semplici esecutori.

Con l’avvento del Rinascimento, invece, questi  incominciarono a godere di una nuova considerazione.

Con il Rinascimento cambiò anche l’ambiente di lavoro dell’artista: mentre prima lavorava quotidianamente nella propria bottega, da questo periodo in poi incominciò a spostarsi ed aprire nuovi cantieri presso le numerosissime corti, cui la nostra penisola era divisa.

La figura dell’artista cortigiano iniziò a fare da corollario a quella del mecenate-governante. Nelle corti, infatti, poté così entrare a diretto contatto con l’alta aristocrazia e con gli intellettuali del tempo: scrittori, poeti, filosofi e così via.

Finalmente la Storia annoverò l’artista, a pieno titolo, fra gli intellettuali del tempo.

Il ruolo dell’architetto

Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: questo cambiamento nel campo dell’architettura fu ancora più radicale. La figura dell’architetto prima del rinascimento non esisteva. Il suo compito, di dirigere e coordinare i lavori, era affidato ad un operaio più esperto che possiamo definire “capomastro”.

Nel periodo rinascimentale l’architetto godette una migliore considerazione per il suo operato. Esso infatti era, a tutti gli effetti, un professionista che esercitava la propria attività attraverso accurate elaborazioni progettuali, frutto di approfonditi studi teorici.

Grazie ai potenti mezzi progettuali a propria disposizione, tra i quali quelli offerti dal disegno, allora in pieno sviluppo, l’architetto lavorava prevalentemente a tavolino. Accadeva normalmente che in caso di prematura morte dell’ideatore molte realizzazioni architettoniche fossero portate a compimento da altri, proprio perché i progetti prevedevano tutte le fasi dell’opera da realizzare.

Il Rinascimento, come ampiamente descritto, resta l’unico periodo della Storia dell’arte, soprattutto quella italiana, in cui si assiste a questo grandissimo eclettismo, per cui un artista che dipinge esercita allo stesso tempo attività scultorea o altro. Una parabola che parte da Giotto per arrivare al Bernini.

Dopo il Rinascimento i ruoli rimarranno sempre più distinti, e la figura di architetto raramente si sovrapporrà a quella dell’artista.


Rinascimento e il ritorno all’antico

Pagine correlate Rinascimento e il ritorno all’antico: Al primo TrecentoAl TrecentoAl fine TrecentoAl pieno QuattrocentoAl Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Il disegno nel Rinascimento – Il Rinascimento ed il ruolo dell’artista

Continua dall’articolo precedente La prospettiva nel Rinascimento

Il ritorno all’antico

Busto di Platone ritrovato nel 1925 a Roma
Busto di Platone ritrovato nel 1925 a Roma entro l’area sacra in Largo Argentina. Trattasi di una copia, attualmente nel Musei Capitolini romani, di un’opera di Silanion [Enciclopedia dell’Arte Antica (1965)].
“Rinascimento” … già questa parola lascia intendere qualcosa che ha a che vedere con il recupero del passato.

Nella cultura umanistica di questo vasto periodo il “recupero dell’antico” significava “ritorno al classico”.

Si intraprese, quindi, un accurato studio su antichi autori che il medioevo aveva posto in seconda rilevanza.

Le ricerche riguardarono anche i temi filosofici, soprattutto quelli relativi al Neoplatonismo.

Il Neoplatonismo – di cui si conosce il nome del padre fondatore, cioè il filosofo Plotino –  nacque e si sviluppò nel III secolo, dopodiché perse la sua forza.

Il Neoplatonismo

La testa, identificata come quella di Plotino, plausibile ma non esiste una prova a riguardo.
La testa identificata come quella di Plotino è plausibile ma non esiste una prova a riguardo.

Il Neoplatonismo ritornò di moda a Firenze e dintorni nel XV secolo, grazie a grandi pensatori come Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494), Lorenzo Valla (1405 o 1407 – 1457) e Marsilio Ficino (1433 – 1499).

Senza entrare a fondo in questioni prettamente filosofiche possiamo affermare che il neoplatonismo fu fonte di importanti riflessioni verso temi che in beve tempo, con l’arte rinascimentale, divennero impellenti. Impellente fu, ad esempio, il recupero della bellezza.

Arte e bellezza nei vari periodi della Storia dell’arte

Molto spesso Arte e bellezza appaiono come sinonimi. Questo è vero soltanto in alcuni periodi della storia – per esempio in quello dell’antica Grecia –  quando la stessa arte aveva per fine la bellezza.

Non lo fu, invece, nel periodo medievale, dove la visione artistica era essenzialmente basata sulla religione, escludendo qualsiasi riferimento alla bellezza. L’arte aveva semplicemente un fine didattico, cioè quello insegnare la religione cristiana attraverso la storia. La bellezza passava in secondo piano e, spesso, veniva considerata assai pericolosa perché poteva spingere al peccato. Necessitava un’arte che inducesse ai buoni precetti.

Bellezza e perfezione

Nel Rinascimento invece si assistette ad un radicale cambiamento di rotta, dove gli artisti recuperarono il concetto della bellezza. Il perché è ovvio: bellezza intesa come espressione stessa della perfezione.

La perfezione, già dal Primo Rinascimento, divenne così il metro di misura per giudicare la capacità creativa dell’artista nella raffigurazione di un mondo nuovo, proprio come avvenne nel periodo dell’antica Grecia.

La riflessione sulla bellezza

Il Neoplatonismo con la sua filosofia influì molto sul pensiero degli artisti rinascimentali, che arrivarono ad una riflessione sulla bellezza: tutto quello che è bello è anche buono, come pure ciò che è buono è anche bello. Veniva in tal modo annientato l’annoso conflitto tra sfera etica ed estetica.

La questione però – come ben sappiamo – rimane nel tempo sempre controversa, alternandosi nel corso della Storia dell’arte, soprattutto in quella occidentale.

In tal modo, quindi, con il Rinascimento si ebbe un ritorno all’antico e cioè un recupero della bellezza, del gusto per le proporzioni e, quindi, per la perfezione delle forme.

Infine, proprio come avvenne per l’arte classica,  anche gli artisti rinascimentali si misero alla ricerca di un più perfetto naturalismo. Si iniziò così lo studio per una perfetta rappresentazione del mondo reale.

Possiamo perciò affermare che anche l’arte contribuì alla creazione del nuovo uomo del Rinascimento. Un uomo che con ogni mezzo cercava di approfondire accuratamente lo studio della bellezza del mondo esterno per meglio rappresentarlo.

Il rifiuto rinascimentale dell’arte gotica

Il ritorno al classico, in un primo momento,  si materializzò in architettura, poi si espanse nella scultura e nella pittura.

Il Rinascimento, sin dall’inizio, rifiutò l’architettura gotica con tutte le sue geometrie prive di ogni regolarità.

Tale rifiuto portò, in alternativa, gli architetti rinascimentali a recuperare tutte le regole della grande architettura romana.

Più tardi il ritorno all’antico si manifestò in altri campi, anche grazie ad una profonda ricerca sulla mitologia, che permise agli artisti di arricchire con nuove figure le loro rappresentazioni.

Ma il Rinascimento nella Storia dell’arte fu soprattutto, oltre che un semplice recupero di elementi decorativi, il rispetto più profondo verso la bellezza e il naturalismo.


La prospettiva nel Rinascimento

La prospettiva: un valido strumento per la pittura

Pagine correlate alla prospettiva nel Rinascimento: Al primo TrecentoAl TrecentoAl fine TrecentoAl pieno QuattrocentoAl Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Il Rinascimento ed il ruolo dell’artista

Continua all’articolo precedente Il disegno nel Rinascimento

Il disegno nel medioevo

Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.
Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.

Nel corso del periodo medievale la rappresentazione artistica – sia nella pittura che nella scultura – veniva semplificata con il conseguente annullamento della dilatazione spaziale.

Le immagini, assai schematicamente raffigurate, erano collocate su supporti pittorici o nei bassorilievi su un solo piano: il piano verticale.

Il risultato finale era quello di una rappresentazione molto lontana dalla visione naturalistica. Infatti l’aspetto delle figure e la loro collocazione spaziale non si avvicinava minimamente alla realtà percepita dai nostri occhi.

La prospettiva e l’effetto prospettico

La qualità naturalistica di un’opera, nel campo pittorico, la si può intendere come la riproduzione  più affine a quella percepita dal nostro sistema ottico-sensoriale.

Attraverso i nostri occhi, infatti, vengono raccolti i raggi visivi inviatici dal mondo esterno. Questi vanno tutti a convergere in un unico punto, all’interno dell’occhio, e proiettati in un piano ideale.

Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.
Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.

Detto in parole povere, con l’impiego della prospettiva, la realtà tridimensionale viene tradotta in raffigurazioni bidimensionali.

Quindi, il pittore non fa altro che tradurre su un supporto bidimensionale la realtà che percepisce dal mondo tridimensionale che lo circonda.

Quando la riproduzione artistica degli oggetti segue le stesse regole del nostro occhio otteniamo come risultato finale una pittura naturalistica. In altra maniera la composizione assume tutt’altro aspetto, che spazia tra il simbolico l’astratto.

Una parentesi sulle immagini percepite dai nostri occhi

È doveroso però ricordare l’impossibilità, in pittura, di ottenere il pieno raggiungimento della rappresentazione del mondo reale perché i nostri occhi, essendo collocati in due punti diversi del viso, percepiscono due immagini differenti.

Proprio per tale ragione qualsiasi tipo di immagine, in movimento o statica, proiettata in un supporto bidimensionale, non può pienamente rappresentare la realtà. Può avvicinarsi di molto ma mai raggiungerla.

Possiamo certamente trascurare le leggi sulla percezione della doppia immagine dell’occhio in quanto si andrebbe fuori dal tema del presente articolo, riguardante la prospettiva nel Rinascimento.

La scoperta delle regole prospettiche

Le ricerche degli artisti rinascimentali su questo potente strumento del disegno chiarirono il funzionamento della visione oculare, che permise loro di tradurlo parallelamente in un sistema logico – quello che definiamo “prospettiva” – per un’esatta configurazione e rappresentazione della realtà.

Come ogni disciplina anche la prospettiva ha le sue regole, tra le quali due di fondamentale importanza, che non possiamo non ricordare:

  1. le linee rette – che  tendono a convergere in un unico punto, detto punto di fuga – le quali rappresentano le linee parallele dello spazio tridimensionale;
  2. l’altezza delle figure rappresentate nel disegno tende a diminuire progressivamente via via che queste si queste si avvicinano all’orizzonte, cioè che si allontanano dal punto in cui si trova l’osservatore.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Con la rappresentazione prospettica viene qui razionalizzato lo spazio urbano di un città ideale del Quattrocento.

Con l’applicazione di dette regole si ottengono risultati del tutto simili a quelle che il nostro occhio trasmette al cervello.

Nel mondo che ci circonda, la combinazione della doppia immagine, trasmessa al cervello da entrambi gli occhi, contribuisce ad aumentare la profondità rendendola ancor più reale ma, come già sopra accennato, per il disegno dobbiamo accontentarci del messaggio di un solo occhio,  destro o sinistro, non importa quale.

Effetto prospettico e profondità

L’effetto prospettico sul supporto pittorico viene così ad essere una sorta di illusione della dilatazione spaziale (profondità), in cui le immagini appaiono come non collocate su una superficie piatta (come effettivamente sono), ma percepite come solide in uno spazio tridimensionale.

Dopo la scoperta del chiaroscuro, con il quale si poté iniziare a sfruttare la variazione di luminosità per configurare – attraverso i vari gradi tonali –  la tridimensionalità delle immagini, la scoperta della prospettiva consentì agli artisti di rappresentare lo spazio in tutte e tre le sue dimensioni, impiegando la geometria proiettiva.

Il balzo in avanti dell’arte italiana con la scoperta della prospettiva

Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.
Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.

È proprio nel periodo del Rinascimento che la tecnica pittorica italiana fece un deciso  balzo in avanti, affermandosi come la più avanzata e perfetta di tutto il continente europeo.

Gli artisti italiani conquistarono un ruolo di egemonia in tutto l’ Occidente, in genere, mantenendola integra fino alla metà del XIX secolo.

Il primo impiego della prospettiva avvenne in ambienti fiorentini intorno alla terza decade del Quattrocento, ad opera di Masaccio nel campo pittorico e di Donatello in quello scultoreo.

Ma prima di Masaccio e Donatello fu Filippo Brunelleschi ad usare la prospettiva, di cui fu il vero e proprio inventore.

La Pittura e l’Architettura

Già dal Primo-Rinascimento si assistette ad un vero e proprio connubio della Pittura con l’Architettura. Nelle loro opere i pittori, per creare effetti di profondità impiegando la prospettiva, facevano sempre riferimento all’Architettura.

Un quadro quattrocentesco si presenta sempre come una straordinaria raffigurazione di spazi architettonici. Da qui nasce la riflessione su come la Pittura riuscì a condizionare l’Architettura.

Gli architetti, infatti, pensarono a progettare costruzioni con forme sempre più regolari,  che i pittori proponevano come nuovo canone di bellezza impiegando, per l’appunto, questo nuovo e potente strumento del disegno.

L’articolo continua con il Rinascimento e il ritorno all’antico


Il disegno nel Rinascimento, un potente strumento

Pagine correlate a disegno nel Rinascimento: Al primo TrecentoAl TrecentoAl fine TrecentoAl pieno QuattrocentoAl Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Rinascimento e il ritorno all’antico – Il Rinascimento ed il ruolo dell’artista

Il disegno: uno strumento progettuale

Il disegno è sempre stato visto come un’attività estetica che raffigura ciò che ci circonda.

Certamente l’affermazione è giusta, ma del disegno questa non è la sola potenzialità.

L’artista, che giornalmente fa uso del disegno riesce anche a formare l’immagine – materializzandola, dandole profondità e collocamento nello spazio – di ciò che ha in mente e che vuole raffigurare.

In tal senso il disegno viene inteso anche come uno strumento progettuale.

Come possiamo definire gli strumenti progettuali?

Disegno nel Rinascimento: Raffaello - studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.
Raffaello: studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.

Ogni artista, in qualsiasi campo, se non usa il disegno, quando inizia a realizzare un’opera non è mai pienamente in grado di conoscerne il risultato finale.

Soltanto quando l’opera è stata portata a compimento egli potrà giudicarne la validità.

Dobbiamo però dire che tale ragionamento non è affatto razionale. Infatti è reale il rischio di perdere giornate e giornate di lavoro per poi ottenere probabilmente qualcosa che non piace.

Disegno nel Rinascimento: Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.
Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.

Pensiamo alla costruzione di una casa: è razionale iniziare a costruirla e, via via, vedere se il lavoro eseguito è affine ai nostri gusti?

In questo modo, prima che essa sia stata portata a compimento si corre rischio di dover demolire alcuni passaggi di lavoro per poi continuare di nuovo alla cieca.

Allora, bisogna ricorrere per forza di cose ad un più sicuro approccio perché, prima di iniziare una qualsiasi realizzazione, occorre avere ben chiaro il risultato finale.

Nell’antica Grecia, nel campo dell’Architettura, i progettisti erano soliti praticare una particolare tecnica progettuale con gli “ordini architettonici”, istituendo un insieme di principi per dare la giusta proporzione agli elementi impiegati nella costruzione dell’edificio.

Attenendosi a quei principi si era certi di raggiungere risultati validi per quanto riguardava il punto di vista, statico ma anche quello estetico. Uno strumento che possiamo definire «di dimensionamento».

Il disegno nel Rinascimento inizia a prendere forza.

Il disegno

Dopo tali premesse lo possiamo definire come uno strumento progettuale «di visualizzazione». Infatti con esso si visualizzano i risultati finali dell’opera già prima di iniziarne la realizzazione.

Attualmente, insieme al disegno, abbiamo a disposizione più strumenti progettuali, quali i programmi elettronici con i quali è possibile ottenere – con effetti della doppia immagine – la tridimensionalità virtuale.

Trattasi comunque di strumenti atti solo alla «visualizzazione». La tridimensionalità permette infatti di vedere l’opera, proprio come se già esistesse, anche prima di iniziarne la costruzione.

Il disegno nel Rinascimento si sviluppa

Via via che gli artisti, già dal Primo Rinascimento, incominciarono a capire l’importanza di questo strumento si ebbe immediatamente una straordinaria evoluzione e diffusione di esso in tutto il continente europeo.

Nel giro di poco più di un secolo, osservando i disegni degli artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo, ci rendiamo conto del forte sviluppo del disegno ormai diventato il normale strumento dell’artista rinascimentale.

Infatti, grazie ad esso, si poté preventivamente progettare ogni opera, di architettura, di pittura, militari, di ingegneria, di meccanica, di idraulica …

L’impiego in più campi

Questo potentissimo strumento permette ad ogni artista di progettare una varietà di cose inimmaginabili.

Ed è proprio per questo motivo che nel corso del Rinascimento assistiamo ad un crescente eclettismo negli artisti.

Per la prima volta nella Storia dell’arte un artista spazia indifferentemente dalla pittura ad altri di diversi campi con risultati sempre più sorprendenti.

Scissione dell’ideazione dall’esecuzione

Quando si scoprì che il disegno era diventato un efficacissimo strumento progettuale si assistette ad un’inedita conseguenza: la possibilità per l’artista di separare l’ideazione dall’esecuzione.

Perciò chi ideava e realizzava il disegno poteva affidare la realizzazione materiale dell’opera ad altri i quali, grazie ad esso, diventavano dei semplici esecutori.

La separazione dell’ideazione dall’esecuzione si protrasse a lungo in tutti i campi artistici, molti dei quali, come l’Architettura e la pittura, la conservano ancora.

Per quest’ultima, tuttavia, la scissione non fu una regola assoluta. Infatti nei secoli successivi al Rinascimento, soprattutto a partire dal XIX secolo, riprese forza l’inscindibilità dei due momenti.

L’articolo continua con la La prospettiva nel Rinascimento


Salvator mundi di Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci: Salvator mundi

Leonardo da Vinci: Salvator mundi, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm., custodito in una collezione privata.
Leonardo da Vinci: Salvator mundi, tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm, collezione privata.

Sull’opera

Il Salvator mundi è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, misura 66 x 46 cm. ed custodito in una collezione privata.

Leonardo: Salvator mundi presentato con varie ridipinture
Leonardo: Salvator mundi (b.n.) presentato con le varie ridipinture

L’opera si rese pubblica nel 2011 alla National Gallery di Londra, in occasione di una mostra, dopo un delicatissimo intervento di restauro, dove gli rimossero vecchie ridipinture.

L’attribuzione a Leonardo è stata sottoscritta con pareri unanimi da quattro autorevoli studiosi di storia dell’arte a livello internazionale [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del quadro fu pubblicata per la prima volta sulla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal, che dava anche una prima valutazione intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Nell’estate del 2013 fu acquistata da un privato a 75 milioni di dollari [artsbeat].

Nel novembre 2017 il Salvator mundi è stato battuto all’asta per la cifra record di 400 milioni di dollari, ai quali c’è da aggiungere i 50 come diritti d’asta) [quotidiano la Repubblica, 16 novembre 2017]. Il compratore dell’opera – Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud – è un principe appartenente ad un ramo remoto della famiglia reale saudita.

Storia del quadro

La pregiatissima tavola fu dipinta da Leonardo poco prima che egli si allontanasse da Milano in seguito alla caduta degli Sforza.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

A testimonianza dell’esistenza di un Salvator mundi realizzato dall’artista, di cui si sa che fu commissionato da un privato, rimase qualche studio preparatorio. Tra questi citiamo del castello di Windsor.

L’opera, di cui si persero le tracce fino alla recentissima scoperta, fu anche incisa intorno al 1650 da Wenceslaus Hollar, ma la storia del Salvator mundi leonardesco rimane praticamente sconosciuta [cit. Panza].

Della tavola si sapeva!

Il successo della tavola portò infatti alla realizzazione di innumerevoli riproduzioni. Purtroppo le tracce di queste copie, spesso, hanno contribuito a creare confusione e dirottamenti nella ricerca dell’opera originale.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

Alcuni studiosi ritengono come il “Salvator mundi”, dopo che Milano fu occupata dai francesi, si trovasse in un convento di Nantes.

Si sa invece che quando Wenceslaus Hollar la incise l’opera si trovasse presso le collezioni di Carlo I d’Inghilterra, a cui piacevano molto gli artisti italiani.

Innumerevoli furono, infatti, le opere che il re acquistò nella nostra penisola.

Quando Carlo I venne decapitato il suo patrimonio artistico fu disperso in gran parte nelle varie aste.

Il Salvator mundi di scuola leonardesca

Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d'Oggiorno, o Francesco Melzi
Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d’Oggiorno, o Francesco Melzi

Un Salvator mundi riapparve nel corso del XIX secolo presso le collezioni di sir Francis Cook ma si scoprì che fosse opera di scuola leonardesca.

Detto quadro in seguito passò tramite acquisto al barone di Lairenty, che lo vendette al marchese de Ganay a Parigi di cui è ancora proprietario.

Trattasi probabilmente, secondo gli studiosi, di un’opera di Francesco Melzi, una derivazione di quella principale di Leonardo da Vinci [cit. Panza].

Altre attribuzioni a questa riproduzione andrebbero a Marco d’Oggiono e Boltraffio.

Le ultime notizie sull’opera

L’opera apparteneva recentissimamente (si parla di qualche giorno fa, e il presente articolo lo stiamo realizzando oggi 18 novembre 2017) a un consorzio di commercianti americani capeggiato da Robert Simon, proprietario e gestore di una galleria d’arte a New York city.

Pochissime sono le notizie circa il precedente acquisto del dipinto, che lo acquistarono in un’asta (2004 o 2006) dedicata ad una vendita immobiliare.

Dopo l’acquisto il Salvator mundi leonardesco passò agli esperti del Metropolitan Museum e del Museum of Fine Arts di Boston per una valutazione. Né il primo, né il secondo museo si pronunciarono riguardo il valore del dipinto.

L’autografia, la valutazione degli esperti e la vendita del novembre 2017

Nel 2010 pervenne alla National Gallery di Londra, dove il responsabile Nicholas Penny incaricò quattro critici d’arte per una valutazione.

I critici erano: Maria Teresa Fiorio e Pietro Marani, studiosi milanesi e autori di vari saggi sul Rinascimento e su Leonardo da Vinci; Carmen C. Bambach, curatrice del dipartimento (sezione grafica) del Metropolitan Museum e Martin Kemp, studioso di storia dell’arte e professore emerito all’Università di Oxford.

I pareri sull’autografia dell’opera sono stati tutti positivi e, subito dopo, si è deciso di farla restaurare ed esporla alla grande manifestazione monografica su Leonardo, aperta al pubblico dal 9 novembre 2011 alla National Gallery di Londra [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del dipinto di Leonardo è stata riportata per la prima volta dalla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal che aveva azzardato un valore intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Il Salvator mundi lo vendettero poi privatamente nel 2013 per 75 milioni di dollari.

Nel novembre 2017 Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud acquistò il dipinto all’asta al prezzo record di 450 milioni di dollari, una cifra pari a 380 milioni di euro, comprendente anche i diritti.

Secondo alcune voci di Twitter, ancora da verificare, il quadro andrà al museo Louvre di Abu Dhabi, negli Emirati.

Descrizione della tavola

La ripresa frontale a mezza figura

La raffigurazione del Cristo è ripresa decisamente in modo frontale e a mezza figura, come voleva la tipica iconografia del tempo (si osservi bene anche il Salvator mundi realizzato da Antonello da Messina, anch’esso custodito nella National Gallery), con la mano destra sollevata nel cenno della benedizione, mentre nell’altra reca il globo, simbolo del suo potere universale [cit. Panza].

La rimozione delle ridipinture

La tavola arrivò nelle mani dei restauratori della National Gallery in pessime condizioni, offuscata dagli eventi del tempo ma soprattutto dalle antiche ridipinture, tanto da farla apparire come un lavoro di bottega.

Barba e baffi del Cristo – di cui si pensa le aggiunsero in seguito alla Controriforma, per adeguare l’immagine alla fisionomia “ufficiale” – le rimossero riportando il volto all’antico splendore..

Le prove autografiche

Già nel corso dei lavori di restauro si scoprì una qualità pittorica di gran lunga superiore alle aspettative: una coloristica del tutto paragonabile al Cenacolo dello stesso Leonardo, come osservò Pietro Marani, uno degli studiosi incaricati dalla National Gallery di Londra.

I toni del color carne sono morbidi e sfumati, come l’artista era solito configurare, mentre il panneggio è ricco di tonalità azzurrine e rosse, che possono essere paragonate a quelle della Madonna delle Rocce della National Gallery.

Infine le analisi scientifiche e le numerose riflettografie eseguite sulla tavola confermerebbero le affinità agli studi preparatori dell’artista [Cit. Panza].

Tra i particolari di miglior maestria spicca il globo che il Salvator mundi reca nella mano sinistra, simulante il cristallo di rocca. Tale raffinatezza testimonia un’approfondita ricerca sulla rifrazione della luce attraverso corpi trasparenti, in perfetta sintonia con gli interessi scientifici del grande artista [Cit. Panza].


Breve biografia di Nicola Pisano, scultore

Pagine correlate all’articolo: Il Gotico – Duccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura.

Biografia

La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze
La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze

Nicola Pisano è il primo artista che si riscontra nel nuovo indirizzo plastico che, a partire dalla seconda metà del Duecento, incominciava ad affermarsi nel centro Italia.

Egli era di origine pugliese e certamente partecipò ai cantieri aperti in Puglia durante il periodo di Federico II.

Da tenere presente che in quella regione l’architettura romanica ebbe un grandissimo sviluppo per cui rimangono numerosissimi capolavori, soprattutto di scultura. Possiamo quindi affermare con sicurezza che durante la prima metà del Duecento in questa zona, più di ogni altra, si affermarono visioni plastiche ancor più cariche di espressività e di valenze volumetrico-spaziali.

Un ambiente stimolante per gli artisti

Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa
Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa

In tale ambiente, stimolante per gli artisti, soprattutto per quelli nel campo della scultura, si formò Nicola Pisano, prima di trasferirsi in Toscana. Laggiù realizzò i suoi maggiori capolavori.

Pisa fu il principale luogo di riferimento dopo il trasferimento in centro Italia.

In questa città, nel 1260, realizzò il pulpito per il Battistero, opera emblematica della scultura italiana.

Finalmente dopo un lungo letargo, durato secoli, questo pulpito, rompendo con i dettami del periodo, ripropose una visione plastica di netto stampo classico.

Qualche anno più tardi, tra il 1266 e il 1269, realizzò, con la collaborazione del figlio Giovanni e di Arnolfo di Cambio, il pulpito per il Duomo di Siena.

Alcune opere di Nicola  Pisano

Tra le altre opere dell’artista ricordiamo:

  • I lavori per l’arca di San Domenico a Bologna, realizzata in gran parte da collaboratori.
  • I rilievi della Fonte maggiore di Perugia, realizzate nel biennio 1277-78 con l’aiuto del figlio Giovanni.
  • Diverse sculture per l’esterno del battistero di Pisa.

Differenza tra pittura italiana del Trecento e pittura gotica

Pagine correlate all’articolo: Il Gotico – Duccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura.

Segue dalla pagina precedente con “Il gotico senese nel Duecento e nel Trecento

Le differenti caratteristiche delle due pitture

La nascita della pittura italiana

Già dalla seconda metà del Duecento incominciava a definirsi la pittura italiana. Nasceva cioè una nuova concezione, che, come già riportato nelle pagine precedenti (si veda “La nascita e lo sviluppo della pittura italiana”), si opponeva soprattutto allo stile bizantino. Un processo, questo, che durò per circa un secolo.

La rappresentazione della realtà

Cimabue: Trapasso della Vergine, cm. 350 x 320, Chiesa superiore di San Francesco (abside), Assisi.
Cimabue: Trapasso della Vergine, cm. 350 x 320, Chiesa superiore di San Francesco (abside), Assisi.

In contrapposizione ai dettami dell’arte di Bisanzio, quella praticata dai nostri artisti era una rappresentazione più naturalistica e più razionale. Le forme e le figure, infatti, dovevano rappresentare la realtà. Dovevano, in parole povere, osservandole in un riquadro dipinto, dare l’illusione di godere la realtà offerta attraverso una finestra.

Per arrivare a ciò si doveva superare il problema della bidimensionalità di una superficie pittorica piatta creando artificiosamente la terza dimensione, cioè l’effetto di profondità. Come oggi ben conosciamo, le tecniche principali per ottenere quest’ultima sono due: il chiaroscuro e la prospettiva. Con il primo si ottengono tridimensionalità e volumetria, mentre con la seconda si crea spazio in profondità.

Le ricerche sulla prospettiva

Le nozze di Cana, cm. 73, Cappella degli Scrovegni, Padova
Giotto: Le nozze di Cana, cm. 73, Cappella degli Scrovegni, Padova

In questa fase che, come sopra accennato, va dalla seconda metà del duecento alla seconda metà del Trecento, il chiaroscuro in una qualsiasi immagine dipinta divenne una realtà già conquistata. Per la prospettiva, invece, bisognava attendere ancora per molto tempo. Ma le ricerche e gli esperimenti per arrivare alla definizione di un metodo “scientifico” per la dilatazione spaziale erano state ormai avviate. Infatti, pittori quali Giotto di Bondone, o Pietro e Ambrogio Lorenzetti, avevano già aperto il varco, anche se in maniera empirica, a quella strada che avrebbe portato alla nuova rappresentazione dello spazio.

Le due nuove pitture a confronto

Madonna con il Bambino, in trono, con otto angeli, quattro profeti, cm. 385 x 223, Galleria degli Uffizi di Firenze.
Cimabue: Madonna con il Bambino, in trono, con otto angeli, quattro profeti, cm. 385 x 223, Galleria degli Uffizi di Firenze.

Mentre la pittura italiana era lanciata nel suo percorso innovativo, un’altra visione artistica stava prendendo forza nell’intero continente europeo: la pittura gotica. Anch’essa nacque come alternativa a quella bizantina ma con fondamenti assai diversi dai nostri. I pittori gotici non erano alla ricerca di naturalismo e razionalità ma di un cromatismo ricco e vivace, capace di “decorare”, rendendo fiabesche e magiche le loro rappresentazioni. Potremmo affermare che mentre il rinnovamento della pittura italiana era diretto ad una più corretta rappresentazione della realtà. Lo sviluppo della pittura gotica, invece, puntava ad una più efficace narrazione delle storie.

Le differenze stilistiche che risaltano nella pittura gotica quindi, possono essere sintetizzate come segue:

  • Gli artisti gotici non erano alla ricerca di una reale rappresentazione volumetrica e spaziale, e raffiguravano le immagini con una coloristica ricca e vivace, indipendente dal chiaroscuro, su un unico piano rappresentativo, senza preoccuparsi di creare profondità. L’obiettivo naturalistico, quindi, veniva sacrificato a vantaggio di più efficaci effetti decorativi, soprattutto nei panneggi dei personaggi raffigurati.
  • Gli artisti gotici davano molta importanza alla componente disegnativa. Le immagini infatti venivano strutturate con raffinati pennelli, indipendentemente da ciò che le circondava, e sempre realizzate curando al massimo il tratto con curve, spirali, intrecci, avvitamenti. Conferivano in tal modo alle opere un pregiatissimo valore decorativo.

Conclusioni

Dunque, facendo un’analisi storica sulla pittura del Trecento, si ricava che l’arte bizantina in tale periodo ridusse drasticamente la propria egemonia su quella europea (soprattutto sulla parte occidentale) fino a quasi scomparire del tutto. Il rinnovamento proprio del linguaggio pittorico del nostro continente, rinforzandosi, si diffuse su due grandi filoni artistici: pittura italiana e pittura gotica. La prima, a carattere locale, nacque e si sviluppò quasi esclusivamente nell’Italia centrale e – in solo in parte – nelle zone padane. La seconda ebbe invece una diffusione assai più vasta, interessando l’intero continente europeo. Tutto questo rafforzò il predominio dell’arte gotica su quella italiana, soprattutto nel seconda metà del Trecento, quando quest’ultima venne quasi eclissata dal gusto artistico gotico, ormai dilagante anche in Toscana.

Verso il Rinascimento

Fu solo per un breve periodo, perché la pittura italiana, già nella prima metà del Quattrocento, incominciava ad entrare quella nuova e lunghissima stagione artistica, che chiamiamo Rinascimento, frutto proprio di quell’arte italiana che nacque e si sviluppò tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento.

Per tutta la durata del Rinascimento predominò in tutta Europa la visione artistica italiana.