Michelangelo: Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera. Copia attribuita a Rosso Fiorentino, custodita alla National Gallery di Londra.
Sull’opera
Leda e il cigno è un dipinto a tempera su tavola, di cui si sono perse le tracce, realizzato da Michelangelo Buonarroti intorno al 1530. Della composizione soltanto alcune copie e varianti sono arrivate ai nostri giorni. Quella qui rappresentata è attribuita a Rosso Fiorentino.
Storia
Alfonso I d’Este, duca di Ferrara, nel 1512 si recò a Roma per chiedere l’assoluzione di Giulio II in seguito ad una scomunica, che già da due anni pesava sulla sua persona. Accenniamo soltanto che l’anatema derivò dal fatto che Alfonso si alleò con Luigi XII di Francia, che allora era in guerra contro Venezia. Ottenuto l’annullamento, il duca Alfonso proseguì il soggiorno romano e l’11 luglio entrò nella Cappella Sistina, incontrando Michelangelo che stava ormai portando a termine la decorazione della volta. Rimanendo affascinato dalle composizioni del soffitto, dopo un lungo colloquio, Alfonso riuscì ad ottenere la promessa di ricevere una sua opera.
La commissione non venne subito formalizzata e quindi passò molto tempo prima che Michelangelo ebbe occasione di recarsi a Ferrara. Nel 1529 l’artista fu chiamato in quella città per ispezionare le mura cittadine con l’incarico di “Governatore generale sopra le fortificazioni” della rinata Repubblica fiorentina. Si temeva, infatti, un assedio delle truppe imperiali. Nell’incontro Alfonso gli ricordò la promessa romana.
Al suo ritorno a Firenze, nell’agosto del 1530, secondo quanto riportato da Condivi e Vasari, Michelangelo iniziò il lavoro commissionato dal duca. Si trattava di un quadro di grosse dimensioni “quadrone da sala” e “colorito a tempera”, dove veniva descritto un accoppiamento carnale tra Leda e Giove raffigurato come un cigno. Nella composizione apparivano Castore e Polluce da fanciulli ed un uovo.
Quando, intorno l’autunno di quell’anno, il quadro fu portato a compimento ed avvertito il commissionario, vi fu un incontro con un inviato per la consegna. Quest’ultimo, dopo aver visto la composizione, ebbe un’indiscreta esclamazione pronunciando due parole: “poca cosa”. L’azione indispettì l’artista che decise di non consegnargliela.
Secondo il Condivi Michelangelo donò l’opera ad un suo garzone. Questa passò per le mani di Antonio Mini che, nel 1531 la trasferì in Francia. L’anno successivo si trovava in deposito presso il re Francesco I, che più tardi, forse dopo averla acquistata, la destinò al castello di Fontainebleau.
Da quel momento si persero le tracce: alcuni asseriscono che venne bruciata da un ministro di Luigi XII perché moralisticamente scandalosa, mentre per altri fu soltanto nascosta.
Forse l’ultima apparizione, di cui il Milizia parla di una composizione “malconcia”, fu nel 1740. Da allora si sono perse le tracce.
Le copie
La riproduzione più significativa è raffigurata in questa pagina e viene attribuita a Rosso Fiorentino, quindi una copia non pienamente autografa di quest’ultimo.
Altre riproduzioni si trovano al Museo Correr di Venezia, alle Gemäldegalerie di Dresda e Berlino, alla Casa Buonarroti di Firenze.
Esiste anche un disegno autografo della testa di Leda a Casa Buonarroti.
Michelangelo Buonarroti: Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze.
Sull’opera
La Madonna col Bambino è un’opera grafica di Michelangelo Buonarroti, realizzata con tecnica a matita (rossa e nera), biacca e inchiostro su carta intorno al 1525, misura 54,1 x 39,6 cm. ed è custodita a Casa Buonarroti a Firenze.
L’opera si trova da sempre a Casa Buonarroti, da quando cioè l’artista la sistemò nella “Camera degli Angioli”.
Nel 1875, in occasione del quarto centenario di Michelangelo, il disegno fu esposto al pubblico insieme ad altre sue opere, riscuotendo ampi consensi e un grande interesse internazionale.
Descrizione
La composizione comprende due fogli affiancati l’uno accanto all’altro, tenuti da collante, che per le dimensioni spesso prende il nome di “cartone” o “cartonetto”. Tuttavia non si notano in essi alcuna traccia di tecniche secondarie per i trasferimenti su altri supporti, come l’incisione o la foratura per lo spolvero. Inoltre non esistono opere che richiamano questa Madonna, né legate a Michelangelo né di pittori a lui vicini.
Trattasi, come spesso si ricava da opere dell’artista, di una pregiata riflessione del suo caratteristico modo di meditare sul rapporto tra madre e figlio, da cui mai s’intravedono gesti di calda affettuosità. Infatti in questa composizione Michelangelo rifece il volto della Vergine, in seguito ad un pentimento, cambiando la ripresa da un profilo rivolto al Bambino ad un tre quarti più generico.
Il Bambino è ripreso in tra quarti con il volto di profilo, quasi nascosto spettatore. Nelle due figure si evidenzia l’assenza di un dialogo, con la Madonna probabilmente immersa in pensieri raffiguranti brutti presagi.
Il quadro è letteralmente incompiuto e la figura del Bambino risulta molto più rifinita di quella della madre. Si noti, infatti, il torace e il braccio assai ben delineati dai chiaroscuri, a differenza tuttavia della testa, solo sbozzata da tratti veloci e sommari.
La disparità delle definizioni fece sì che studiosi di storia dell’arte come Dussler e Berenson negassero l’autografia di Michelangelo. La maggior parte della critica però rifiutò tale ipotesi.
Dell’opera grafica sono qui rappresentati diversi disegni, su un centinaio di fogli appartenenti a Michelangelo, compresi quelli a lui attribuiti con più o meno certezza. Le varie sezioni della pagina mostrano anche opere andate perdute.
Le pitture sono qui dettagliatamente descritte e, fra queste, le più importanti, come la decorazione della Cappella Sistina e Paolina, rimandano anche ad approfondimenti molto più particolareggiati.
Il tormento di Sant’Antonio
Michelangelo: Tormento di sant’Antonio, intorno agli anni 1487-89, tecnica a tempera su tavola
Tormento di sant’Antonio, intorno agli anni 1487-89, tecnica a tempera su tavola, 47 x 35 cm., Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas). L’attribuzione a Michelangelo è incerta.
Pare che si tratti di una copia tratta da un incisione di Martino d’Ollandia, raffigurante le Tentazioni di sant’Antonio. Questa ipotesi vede concordi molti studiosi di storia dell’arte, tra cui il Condivi, il Vasari ed il Varchi.
Probabilmente Michelangelo, all’epoca della realizzazione di questo quadro, aveva poco più di dodici-tredici anni di età. Si pensa anche che l’avesse realizzato su suggerimento del suo compagno apprendista Francesco Granacci, anch’esso allievo di Domenico Ghirlandaio.
Il Varchi riteneva, inoltre, che si trattasse del primo dipinto di Michelangelo. Il Condivi aggiungeva che l’opera fosse stata realizzata su legno e come “oltre all’effigie del santo, c’erano molte strane forme e mostrosità di demoni”.
San Pietro: riproduzione di una figura del Pagamento del tributo di Masaccio
Michelangelo: San Pietro, intorno agli anni 1488-90, tecnica a penna e sanguigna si carta
San Pietro, intorno agli anni 1488-90, tecnica a penna e sanguigna si carta, 31,7 x 19,7 cm., Staatliche Graphische Sammlung Monaco di Baviera. L’autografia di Michelangelo e accettata con unanimità.
L’opera è una copia di un’opera di Masaccio (Pagamento del tributo), che si trova nella Cappella Brancacci a Firenze. il San Pietro è una delle opere più antiche attribuite al giovanissimo artista.
Michelangelo riprodusse su un foglio di carta il San Pietro, visibile nella zona destra della scena masaccesca mentre paga al gabelliere il tributo richiestogli.
Michelangelo: Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola, 102 x 76 cm., National Gallery, Londra
Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola, 102 x 76 cm., National Gallery, Londra. L’attribuzione all’artista è incerta e con aiuti.
La tavola viene tradizionalmente assegnata al giovanissimo artista, all’epoca del suo primo soggiorno romano, quando Jacopo Galli, riconoscendo il grande talento dell’adolescente, lo metteva in contatto con persone facoltosa procurandogli le prime commissioni, tra cui segnaliamo la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant’Agostino, più sotto descritta. Probabilmente allo stesso filone di richieste appartiene anche “Le Stimmate di san Francesco” per San Pietro in Montorio (dipinto andato perduto).
Michelangelo: Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 159 x 149 cm., National Gallery, Londra
Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 159 x 149 cm., National Gallery, Londra. L’autografia di Michelangelo è certa ma con aiuti.
Le ricerche recentemente effettuate indicano che la composizione fu commissionata al pittore dalla chiesa di Sant’Agostino a Roma su intermediazione di Jacopo Galli, un facoltoso banchiere. Quest’ultimo, riconoscendo grande talento del giovane Michelangelo, che in quel periodo soggiornava a Roma, voleva inserirlo in ambienti di alto rilievo. La commissione restò incompiuta ed il quadro prese altre strade.
L’artista interruppe il soggiorno di Roma per recarsi a Firenze, lasciando nella capitale la sua opera, che pervenne alla collezione Farnese. Da qui passò per le mani di altri collezionisti romani, fino a quando fu acquistata nel 1868 dalla National Gallery di Londra.
Stigmate di san Francesco, intorno al 1500, tecnica a tempera su tavola, sconosciute le dimensioni. Il dipinto è andato perduto.
Dall’Anonimo Magliabechiano si ricava che una “tavola d’altare non molto grande” di mano di Michelangelo si trovava nella chiesa di San Pietro in Montorio.
Nelle vite del Vasari la perduta opera viene citata in entrambe le edizioni (1550 e 1568). Nella prima si parla di una completa autografia di Michelangelo, mentre nella seconda si specifica che soltanto la preparazione grafica è dell’artista, sopra la quale appare la stesura pittorica di mano di “un barbiere” che lavorava presso il cardinale Raffaele Riario.
Battaglia di Cascina
Michelangelo: Battaglia di Cascina, intorno agli anni 1505-1506, affresco parietale, Palazzo Vecchio, Firenze
Battaglia di Cascina, intorno agli anni 1505-1506, un perduto cartone di un affresco parietale mai realizzato, Palazzo Vecchio, Firenze.
La Battaglia di Cascina è un cartone di Michelangelo Buonarroti, andato perduto. L’opera sarebbe dovuta servire per la realizzazione di un affresco a Palazzo Vecchio (Firenze), nella Sala del Maggior Consiglio, oggi denominata Salone dei Cinquecento.
Il cartone della Battaglia, che fu realizzato intorno al 1505-06, è conosciuto perché esistono studi e copie antiche attestanti la realizzazione. Una fra migliori riproduzioni è quella realizzata intorno al 1542 da Aristotile da Sangallo, custodita a Holkham Hall (Norfolk) nelle collezioni private del conte di Leicester. Per le mani di quest’ultimo passò anche il Codice Leicester di Leonardo.
Tondo Doni
Tondo Doni (Sacra famiglia con San Giovannino), anno 1504, diametro 120 cm. Uffizi Firenze
Tondo Doni, intorno agli anni 1504-1508, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 120 cm. di diametro, Galleria degli Uffizi, Firenze. È certa l’autografia dell’artista.
Il tema del dipinto in questione ebbe nel sedicesimo secolo e in gran parte del diciassettesimo un’interpretazione di aspetto pietistico. Soltanto più tardi assunse un aspetto naturalistico-familiare, condiviso anche da molti studiosi del Novecento, tra cui ricordiamo Tolnay (1943-60) e Mariani (1947). Tale interpretazione è infatti che Maria, dopo aver terminato di leggere, prende il Bambino che le sta passando San Giuseppe.
Altri studiosi di storia dell’arte vi leggevano altre allegorie, come quella dove la Madonna, che simboleggia la Chiesa, fosse messa a confronto degli ignudi rappresentati in secondo piano come personaggi profetici (Corsi, 1815).
Michelangelo Buonarroti: La decorazione della volta della Cappella Sistina.
Intorno agli anni 1508–1512, affreschi sul soffitto della Cappella sistina, Città del Vaticano Città del Vaticano, Roma Cappella. È certa l’autografia di Michelangelo.
La volta della Cappella mostra la famosissima serie di storie del Buonarroti, realizzate tra il 1508 ed il 1512. Detta decorazione è ormai da tutti gli studiosi considerata come uno dei capolavori più importanti di tutta l’arte occidentale di ogni tempo.
Papa Giulio II commissionò il grande ciclo di affreschi (500 m² di superficie, lavorata in ogni zona del soffitto) a Michelangelo, il quale accettò la grande sfida pur sentendosi più scultore che pittore.
L’opera del soffitto doveva completare iconologicamente il ciclo già raffigurato sulle pareti con le Storie di Gesù e di Mosè, realizzate nella seconda metà del Quattrocento (1481-82), da artisti tra cui ricordiamo Ghirlandaio, Signorelli, Perugino, Botticelli e Cosimo Rosselli.
Michelangelo Buonarroti: Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze.
Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze. L’attribuzione al Buonarroti è pressoché certa.
Il disegno conservato da sempre a Casa Buonarroti. In origine si trovava, nella “Camera degli Angioli” della stessa “Casa”, dove l’autore lo sistemò .
Nel 1875, in occasione del quarto centenario dell’artista, la composizione fu esposta al pubblico insieme ad altre opere del Buonarroti, riscuotendo ampi consensi e anche un grande interesse internazionale.
Michelangelo: Copia attribuita a Rosso Fiorentino di Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera.
Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera. Non si conoscono altri dati di questo dipinto, andato perduto di cui rappresentiamo una riproduzione.
Leda e il cigno è un dipinto a tempera su tavola, andato perduto, realizzato da Michelangelo verso il 1530. Dell’opera in esame soltanto alcune copie e varianti sono arrivate ai nostri giorni. La riproduzione qui raffigurata è assegnata a Rosso Fiorentino.
Secondo il Condivi Michelangelo regalò il dipinto ad un suo garzone. Questo pervenne ad Antonio Mini che, nel 1531 lo portò in Francia. L’anno successivo l’opera si trovava nei depositi di Francesco I, che più tardi, probabilmente dopo averla acquistata, la destinò al castello di Fontainebleau.
Da allora si persero le tracce dei Leda e il cigno: alcuni studiosi di storia dell’arte asseriscono che venne fatta bruciare da un ministro di Luigi XII perché assai scandalosa, mentre per altri fu soltanto nascosta.
È probabile che l’ultima apparizione, di cui il Milizia parla di una composizione “malconcia”, fu quella del 1740. Da allora si sono perse le tracce.
Michelangelo Buonarroti: Noli me tangere, anno 1531
Noli me tangere, anno 1531. Non si conoscono altri dati.
Caduta di Fetonte
Michelangelo: Caduta di Fetonte, intorno al 1533, disegno su carta, dimensioni 31,2 x 21,5 cm., British Museum, Londra
Caduta di Fetonte, intorno al 1533, disegno su carta, dimensioni 31,2 x 21,5 cm., British Museum, Londra. È certa l’autografia di Michelangelo.
Venere e Amorino
Pontormo: Venere e amorino
Opera: Venere e Amore, intorno agli anni 1532-1534. Non si conoscono altri dati. La composizione sopra riportata, Venere e Amore, è una riproduzione del Pontormo.
Il Giudizio universale
Michelangelo: Giudizio Universale prima del restauro, Cappella Sistina
Intorno agli anni 1537–1541, grande affresco parietale di 1370 x 1220 cm., Cappella sistina, Città del Vaticano Città del Vaticano, Roma. L’autografia di Michelangelo è certa.
Per la realizzazione del Giudizio universale nella parete dell’altare ci fu bisogno di effettuare alcuni lavori di modifica. Avvenne così il primo “intervento distruttivo” nella storia della Sistina. L’aspetto originale della zona altare venne totalmente stravolto, sia come impostazione volumetria che come raffigurazioni iconografiche, che continuavano a delinearsi con gli antichi apporti fino a quel momento.
Si rimossero le pitture quattrocentesche di Pietro Perugino, alcune raffigurazioni di pontefici, appartenenti alla stessa serie di quelle ubicate tra le finestre delle pareti, e le due lunette di Abramo e Fares, dipinte nel 1508 dallo stesso Michelangelo. Delle composizioni rimosse ci pervengono soltanto, con copie iconografiche, le due lunette e la pala centrale dell’Assunta che si trovava sopra l’altare.
Michelangelo Buonarroti: La conversione di Saul (o Vocazione di San Paolo), anno 1542 – 1545, 625 x 661 cm. Cappella Paolina Vaticano.
Conversione di Saulo, intorno agli anni 1542–1545, affresco parietale, dimensioni 625 x 661 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano Roma. L’autografia di Michelangelo è certa.
Il tema di questo dipinto riguarda l’episodio riportato negli Atti dagli apostoli (IX 3 SS.). L’artista lo sviluppa in base a ciò che si affermava sin dal Duecento .. con Saulo, poi diventato San Paolo, caduto per terra.
Nel 1934 la composizione venne sottoposta ad un accurato restauro e, in tale occasione, vi si individuarono alcune ridipinture che interessavano anche la testa del cavallo. Queste furono rimosse nel 1953.
Crocifissione di San Pietro
Michelangelo: Crocifissione di San Pietro, intorno agli anni 1545–1550, affresco parietale, dimensioni 625 x 662 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano, Roma.
Crocifissione di San Pietro, intorno agli anni 1545–1550, affresco parietale, dimensioni 625 x 662 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano, Roma. È certa l’autografia di Michelangelo.
Crocifissione per Vittoria Colonna
Michelangelo Buonarroti: Crocifissione per Vittoria Colonna, intorno al 1545.
Crocifissione per Vittoria Colonna, intorno al 1545. Non si conoscono altri dati.
Pietà per Vittoria Colonna
Michelangelo: Pietà per Vittoria Colonna, intorno al 1546, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 28,9 x 18,9 cm., Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.
Pietà per Vittoria Colonna, intorno al 1546, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 28,9 x 18,9 cm., Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. L’autografia del Buonarroti è certa. Esistono anche alcune traduzioni realizzate su tavola, ma di incerta attribuzione all’artista.
Epifania
Michelangelo: Epifania, intorno agli anni 1550-1553, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 232 x 165 cm., British Museum, Londra.
Epifania, intorno agli anni 1550-1553, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 232 x 165 cm., British Museum, Londra. L’autografia di Michelangelo è certa.
Michelangelo Buonarroti: Deposizione di Cristo nel sepolcro
Michelangelo: Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 161,7 x 149,9 cm., National Gallery, Londra.
La Deposizione di Cristo nel sepolcro è un’opera attribuita (con collaboratori) a Michelangelo Buonarroti che la realizzò con tecnica a tempera su tavola intorno al 1500-01. Il dipinto, che misura 161,7 x 149,9 cm. è custodito nella National Gallery di Londra. La stesura pittorica presenta anche, in alcune zone, delle integrazioni a olio.
Storia
Dalle recenti ricerche si ricava che il dipinto venne commissionato all’artista dalla chiesa di Sant’Agostino a Roma su intermediazione del banchiere Jacopo Galli. Quest’ultimo, riconoscendo prima di altri il grande talento del giovane Buonarroti, che in quel periodo soggiornava a Roma, cercava di inserirlo in ambienti di alto rilievo. La commissione rimase incompiuta ed il quadro prese altre vie.
Michelangelo interruppe il soggiorno romano per recarsi a Firenze lasciando a Roma la sua opera, che passò alla collezione Farnese. Quest’ultima la vendette ad altri collezionisti romani fino a che, nel 1868, fu acquisita dalla National Gallery di Londra.
L’assegnazione a Michelangelo venne per la prima volta dichiarata nel 1846 da Cornelius e Overbeck e, quindi, sostenuta quasi all’unanimità da molti studiosi di storia dell’arte. Tuttavia ci furono opinioni contrastanti per quanto riguarda la cronologia della composizione, che col tempo si sono attenuate.
Alcuni critici l’hanno anche attribuita ad un seguace di Michelangelo ed al Maestro di Manchester, sebbene confermando anche la presenza della mano del maestro nelle zone di più pregiata stesura pittorica.
Descrizione
Al centro della composizione appare il Cristo morto attorniato da tre figure, di cui quella dietro che cerca di sostenerlo per poterlo condurre nel sepolcro. Le due figure ai lati pare stiano anch’esse offrendo la loro collaborazione per il trasporto, facendo forza sul drappo che sostiene il Cristo. Infatti l’atteggiamento con inclinazione verso l’esterno dei due personaggi ne giustifica lo sforzo.
Ai lati estremi della composizione appaiono altre due figure femminili che non sembrano affatto interessate alla scena che in quel momento si sta consumando. Trattasi probabilmente delle pie donne.
Spicca una zona bianca in alto sulla destra dove ancora risulterebbe mancante il colore. Un’altra parte non portata a compimento è quella che appare sul lato destro, in basso, dove molto probabilmente Michelangelo avrebbe dovuto rappresentare la Vergine Maria.
Il corpo senza vita di Cristo, solidamente ben modellato, è retto per le spalle da Giuseppe d’Arimatea. A sinistra del morto appare un uomo (probabilmente Giovanni Evangelista, o addirittura trattasi di una figura femminile), mentre a destra si affianca una donna (probabilmente Maria Maddalena). Entrambe le figure sono dinamicamente inclinate per lo sforzo nel trasportare il Cristo su un drappo, su cui l’hanno sistemato in posizione seduta.
Stile
Come in altri dipinti del Buonarroti, qualche personaggio è di difficile classificazione come appartenenza di genere. Infatti nelle sue composizioni appaiono spesso figure che possono portare a lunghi dibattiti sul fatto che si tratti di uomini o donne, come asserisce Ettore Camesasca in “Michelangelo pittore”, edito da Rizzoli nel 1966.
Lo sfondo, anche se configurato in modo assai semplice con pennellate decise e veloci, si presenta con un’ottima dilatazione spaziale, degradando dalle spoglie rocce fino alle sfumate montagne all’orizzonte.
Tecnica
Dallo stato incompiuto si evince anche la tecnica impiegata dall’artista nello svolgimento dell’opera, sia quando lavora su tavola che quando procede nelle pitture a fresco. In entrambi i casi porta a totale compimento, di volta in volta, una zona dopo l’altra, diversamente da Leonardo che, per esempio, aggiunge particolari sempre più dettagliati agendo nella globalità della composizione.
Altra particolarità tecnica di Michelangelo, rilevata nella Deposizione di Cristo, sono i graffi del colore, soprattutto evidenziati nelle rocce, usando una tecnica “a levare”, che spesso vediamo nelle sculture [Camesasca, Michelangelo pittore, Rizzoli, Milano 1966].
La Madonna di Manchester è un’opera incompiuta attribuita a Michelangelo Buonarroti, che la realizzò intorno al 1495-97 con tecnica a tempera su tavola. Il dipinto, rimasto non portato a compimento, misura 102 x 76 cm. ed è custodito nella National Gallery di Londra.
Storia del dipinto
La “Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli” si trovava a Roma nella raccolta Borghese.
La tavola è tradizionalmente attribuita al giovanissimo Michelangelo, all’epoca del suo primo periodo romano, quando il banchiere Jacopo Galli, riconoscendo il grande talento del giovane artista, lo metteva in contatto con gente facoltosa procurandogli ottime commissioni, tra cui ricordiamo la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant’Agostino. Si pensa che allo stesso filone di richieste appartenga anche il dipinto delle Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio.
L’opera in esame nel 1857 venne esposta per la prima volta a Manchester nell’esibizione temporanea Art Treasures of the United Kingdom. Per tal motivo venne da allora denominata “Madonna di Manchester”.
In riferimento all’assegnazione, il dipinto è ormai attribuito a Michelangelo dalla maggior parte degli studiosi di storia dell’arte, anche se con qualche dubbio.
Nel primo periodo veniva riferito al Ghirlandaio, nella cui bottega, dieci anni prima, vi lavorava come apprendista il tredicenne Michelangelo [Bisogna voler bene a Michelangelo, In Internet Archive, inserito il 7 giugno 2012]. Lo Zeri invece, nel 1953, lo riferiva ad un “Maestro di Manchester”, allievo o seguace dello stesso Buonarroti, che probabilmente lo aiutava nella lavorazione grafica.
Descrizione
Maria, ripresa su un ruvido trono che sembra scolpito sulla roccia, è preoccupata da ciò che sta leggendo nel libro di profezie, da cui apprende la sorte del figlio. Il Bambino – ripreso di profilo, con il busto leggermente ruotato verso lo spettatore – è fra le sue ginocchia e sembra voler partecipare alla ricerca degli avvenimenti, ma la Madre pare volerlo allontanare dal libro, probabilmente per proteggerlo.
Dietro di loro sta Giovannino, raffigurato con le braccia incrociate (simboleggianti la croce), mentre ai lati si trovano due coppie di angeli, delle quali quella a sinistra e rimasta incompiuta.
In quest’opera è da evidenziare il deciso richiamo al Tondo Doni, unica tavola con autografia certa di Michelangelo, nella stesura cromatica ed in alcuni particolari. Si noti a tal proposito il seno turgido e scoperto della Vergine, che in quel momento non sta affatto allattando.
Si allontanano, invece, le similitudini dalle caratteristiche michelangiolesche nelle fisionomie, più leonardesche, della Vergine e degli angeli.
Anche le figure non perfettamente riuscite del Bambino e di san Giovannino, con la testa leggermente sproporzionata al corpo, danno adito a qualche dubbio sull’autografia dell’artista.
Il Tormento di sant’Antonio è un’opera attribuita (con incertezza) a Michelangelo Buonarroti, realizzata con tecnica mista (tempera e olio) su tavola intorno al 1487-89, misura 47 x 35 cm. e custodita nel Kimbell Art Museum di Fort Worth in Texas.
Storia
Pare che si tratti di una riproduzione di un incisione di Martino d’Ollandia raffigurante le Tentazioni di sant’Antonio; tale ipotesi trova concordi il Condivi, il Vasari ed il Varchi.
Si pensa che Michelangelo, all’epoca del quadro, avesse avuto poco più di dodici-tredici anni di età e che l’avesse realizzato su suggerimento di Francesco Granacci, apprendista come lui nella bottega di Domenico Ghirlandaio. Il Varchi aggiunse che si trattava del primo dipinto di Michelangelo, mentre il Condivi aggiungeva che fosse stato realizzato su legno e come “oltre all’effigie del santo, c’erano molte strane forme e mostrosità di demoni”.
L’opera in esame avrebbe, forse, anche smosso l’invidia del titolare della bottega, presso cui i due adolescenti lavoravano.
Del dipinto si persero le tracce per diversi secoli, fino a quando alcuni studiosi dell’epoca moderna, già nell’Ottocento, tentarono di intercettarlo. Il primo a provarci fu G. Bianconi che si imbatté una pittura con lo stesso tema, proponendola come autografa di Michelangelo, ma che fu respinta da altri studiosi [in Gulandi, 1840].
Il Tormento di sant’Antonio in questione venne invece pubblicato nel 1861 da Clément. Lo stesso dipinto fu segnalato nel 1837 a Pisa nella collezione Scorzi, quando passò al barone Triqueti. Nel 1886 appartenne ai Lee-Child e, quindi, nel 1905 a sir Paul Harwey. Quest’ultimo, nel 1960, lo mise in vendita ad un’asta di Sotheby’s.
Tuttavia, l’autografia sostenuta da diversi critici, fra cui Montaiglon (1875), fu messa in dubbio anche da Mantz (1876) [Camesasca, pagina 85].
Si persero di nuovo le tracce fino al 13 maggio 2009, quando il dipinto ritornò prepotentemente nei dibattiti in occasione dell’acquisto da parte del Kimbell Art Museum, che finalmente lo espose al pubblico.
Descrizione
L’opera in oggetto mostra sant’Antonio Abate mentre viene trascinato in alto dai demoni. I dettagli espressivi di questi ultimi risultano attenuati rispetto a quelli della tipica tradizione nordica e, di conseguenza, a quelli di Martino d’Ollandia, dalla cui opera Michelangelo trasse la copia.
Sotto il gruppo di figure appare, in lontananza, una semplificata paesaggistica tra le quinte di due blocchi rocciosi. Trattasi di un libero apporto integrante rispetto all’incisione originale.
Il cromatismo appare fresco, fluido, deciso ed equilibrato, con la prevalenza di toni rossi spenti e verdastri di vario tono.
Lo stile, dovuto necessariamente alla fedeltà dell’incisione, risulta derivato da quello della tradizione nordica. Tuttavia si evidenziano in alcuni particolari, come nella testa di sant’Antonio, influenze ghirlandaiesche.
Michelangelo Buonarroti: San Pietro, tecnica a penna e sanguigna su carta, anno 1488-90, dimensioni 31,7 × 19,7 cm., Staatliche Graphische Sammlung, Monaco di Baviera.
Il San Pietro in esame è un disegno di Michelangelo Buonarroti, realizzato con tecnica a penna e sanguigna su carta intorno al 1488-90, misura 31,7 × 19,7 cm. ed è custodito nel Staatliche Graphische Sammlung a Monaco di Baviera. L’autografia di Michelangelo e accettata con unanimità.
Descrizione
L’opera è una riproduzione di un affresco di Masaccio (Tributo, o Pagamento del tributo), che si trova nella Cappella Brancacci a Firenze. Trattasi di una delle più antiche opere attribuite al giovanissimo Michelangelo.
L’artista ricopiò su un foglio di carta il San Pietro che si trova con il gabelliere nella zona destra della scena masaccesca, mentre sta pagando il tributo richiestogli.
In quel periodo Michelangelo, che frequentava la bottega di Domenico Ghirlandaio, stava riproducendo diverse opere di grandi artisti di ambito fiorentino, tra cui ricordiamo quelli delle cappelle Peruzzi e Brancacci ove si trovano, rispettivamente, gli affreschi di Giotto e Masaccio.
Nel disegno raffigurato in questa pagina, in particolare, si nota come lo studio del giovane artista si focalizzi principalmente sulle articolazioni chiaroscurali del panneggio.
La resa espressiva dell’intera figura, rappresentata con uno studiato tratteggio incrociato, non soltanto coglie esattamente quella dell’originale ma la accentua in modo efficace, rendendola ancor più monumentale.
Lo stesso foglio michelangiolesco mostra anche uno studio raffigurante un braccio alzato, visibile in basso a destra.
La lunetta con Achim ed Eliud è un affresco di Michelangelo Buonarroti, realizzato in un periodo compreso tra il 1508 ed il 1511, misura circa 340 x 650 cm. ed appartiene alla decorazione della Cappella Sistina. Il dipinto, insieme agli affreschi della volta, venne commissionato all’artista da papa Giulio II.
La lunetta si trova sulla parete sinistra all’entrata (la prima procedendo verso l’altare), sotto il pennacchio raffigurante il Davide e Golia.
Precisazione: Il fruitore dell’intera decorazione, che entra nella cappella e procede verso l’altare, per ammirare l’affresco con Achim e Eliud, deve trovarsi nella campata d’ingresso e voltarsi verso la parete avendo l’altare alla propria destra.Vai alla pagina delle lunette.
Storia della lunetta
Nelle lunette, tutte raffigurate sui registri superiori delle quattro pareti della cappella (due rimosse, nel 1537, dalla parete di fondo) sono rappresentate scene degli Antenati di Cristo, tratte dal Vangelo di Matteo.
Michelangelo realizzò le composizioni delle pareti (lunette) in contemporanea con gli affreschi del soffitto della Cappella Sistina. L’artista svolse le due decorazioni in due fasi comuni, iniziando ad affrescare dalle campate prossime all’entrata e procedendo verso la parete di fondo dove, qualche decennio più tardi (1541), portò a termine il grande affresco del Giudizio Universale. Seguì in tal maniera la stessa cronologia per i due cicli: l’intera volta e le quattro pareti della cappella.
Anche per le esecuzioni delle composizioni nelle lunette il pittore iniziò dalle campate prossime all’ingresso, dipingendo gli episodi con cronologia inversa rispetto a quelli scritti nel Vangelo. Ne deriva, perciò, che le ultime narrazioni di Matteo corrispondono alle prime raffigurazioni della cappella, e viceversa.
Il Buonarroti portò a compimento la prima metà del soffitto e delle pareti (registri superiori) nell’estate del 1511, lavorando su un ponteggio di legno. Per continuare a decorare la cappella dovette smontare quest’ultimo ed innalzarlo lungo l’altra metà della grande stanza. La seconda fase dei lavori, che non interessa la lunetta di Achim ed Eliud, iniziò nell’ottobre del 1511 ed ebbe termine esattamente un anno dopo, nelle giornate vicine alla vigilia di Ognissanti, quando avvenne la “scopertura” della grande decorazione michelangiolesca.
Fra gli affreschi (volta e registri superiori delle pareti), quelli che ebbero maggiori danneggiamenti da fumi di ceri furono le lunette. Il restauro del 1986 riportò, stupefacentemente, il cromatismo degli affreschi, all’originale splendore.
Si pensa che la lunetta con Achim ed Eliud fosse una delle prime ad essere realizzate (probabilmente la terza).
Descrizione della lunetta
L’artista rappresentò nelle lunette le scene degli antenati di Cristo, riprese da Vangelo secondo Matteo.
La raffigurazione con Achim ed Eliud si trova nella prima lunetta della parete sinistra, procedendo verso l’altare. Per ammirare l’affresco, dopo essere entrati in cappella, bisogna voltarsi a sinistra per avere l’altare alla propria destra, quindi alzare lo sguardo sul registro superiore.
La struttura compositiva della lunetta in esame è organizzata con due gruppi di figure, ripartite su due metà, intervallate dalla tabella con scritti i nominativi dei personaggi (ACHIM – ELIVD) in caratteri maiuscoli.
Michelangelo portò a compimento la composizione in quattro giornate lavorative. Due giorni occorsero per il gruppo di sinistra, uno per quello di destra ed uno per la targa e la parte alta della cornice. Si pensa, però, che parte della scena della zona a sinistra sia stata rifatta in seguito ad un pentimento occorso in fase abbastanza avanzata, secondo il quale il vecchio venne ridipinto di getto e di sana pianta.
L’identificazione dei protagonisti ha creato nel corso dei secoli ampi dibattiti e, tutt’oggi, non c’è ancora pieno accordo tra gli esperti, data la difficoltà di discernere l’uno dall’altro.
La zona a sinistra
Michelangelo Buonarroti: particolare sinistro della lunetta con Achim e Eliud
La zona sinistra mostra un anziano in un atteggiamento assai dinamico. Ripreso di profilo, è nell’atto di torcere energicamente il busto verso lo spettatore, rimanendo con lo sguardo rivolto alla bambina a sinistra.
L’energico effetto plastico della figura è in gran parte derivato dall’articolata e dinamica posa del personaggio, ripreso in un attimo di cambiamento espressivo, anche se eseguito in un contesto non troppo articolato.
L’anziano, in quell’attimo, entra improvvisamente in uno stato meditativo, pur mantenendo quella stessa energia di movimento che pare non potersi scaricare in tempi brevi.
Ad aumentare la solidità della figura sono le sapienti variazioni cromatiche del panneggio, con un mantello dai toni rossastri, una camicia gialla ed una mantellina verde.
La zona a destra
Michelangelo Buonarroti: particolare destro della lunetta con Achim e Eliud
L’altra parte della lunetta mostra una madre che con grande spontaneità sta voltandosi verso il proprio bambino, dando le spalle al fruitore dell’opera, mentre lo tiene stretto a sé con un braccio.
La donna è nell’atto di prendere qualcosa da un piatto, che sta su uno sgabello, per portarlo alla bocca del figlio.
Anche questa zona ha grandi effetti plastici, a cui si aggiungono quelli luministici, che scandiscono il netto passaggio tra il primo piano e quelli in profondità. Infatti ol fondo è ottenuto con pennellate più fluide, veloci ed ampie, mentre le due figure risultano con tratti marcati, fitti e corposi.
Non mancano gli effetti cangianti, che amplificano la solidità delle forme, come quei colpi di luce sulla veste e sulla manica della donna.
La lunetta con Giacobbe e Giuseppe è un affresco di Michelangelo Buonarroti, realizzato intorno al 1508, misura circa 340 x 650 cm. ed appartiene alla decorazione della Cappella Sistina. La composizione, insieme agli affreschi della volta, fu commissionata da papa Giulio II.
L’affresco si trova raffigurato sulla parete dell’entrata, sotto il pennacchio di Davide e Golia sul lato sinistro (procedendo verso l’altare).
Precisazione: Il fruitore dell’intera decorazione, che entra nella cappella e procede verso l’altare, per ammirare la lunetta, deve voltarsi verso l’entrata per averla in alto a destra.Vai alla pagina delle lunette.
Storia della lunetta
Nelle lunette di Michelangelo sono rappresentati gli episodi degli Antenati di Cristo, presi dal Vangelo secondo Matteo.
L’artista realizzò le composizioni sui registri superiori delle pareti contemporaneamente ai riquadri della volta della Cappella Sistina. Le due decorazioni si svolsero entrambe in due fasi lavorative comuni: Michelangelo iniziò ad affrescare procedendo dalle campate in entrata verso quelle dell’altare.
Si seguì in tal modo la stessa cronologia per i due cicli pittorici: l’intero soffitto e le quattro pareti, escluso il Giudizio Universale, che il Buonarroti eseguì nel 1541.
Anche per l’esecuzione delle lunette Michelangelo incominciò a lavorare dalle campate dell’ingresso, dipingendo le scene in ordine inverso da come sono scritte nel Vangelo. Ne deriva, in tal modo, che gli ultimi episodi scritti da Matteo corrispondono a quelli delle prime lunette, e viceversa.
Il pittore portò a termine la prima metà del soffitto e dei registri superiori delle pareti, nell’estate del 1511, lavorando su un ponteggio. Per continuare i lavori dovette smontarlo ed innalzarlo sull’altra metà. La seconda fase delle decorazioni, che non interessa la lunetta di Giacobbe e Giuseppe, iniziò nell’ottobre del 1511 ed ebbe termine un anno dopo, poco prima della vigilia di Ognissanti, quando avvenne la “scopertura” della grande decorazione.
Fra gli affreschi michelangioleschi (volta e pareti), quelli che ebbero maggiori danni da fumi furono le lunette. Dopo il restauro del 1986 il cromatismo degli affreschi ritornò, incredibilmente, all’originale splendore.
Si pensa che la lunetta con Giacobbe e Giuseppe fosse una delle prime ad essere realizzate (probabilmente la seconda).
Descrizione della lunetta
Tutte e sedici le lunette che l’artista dipinse (due sono state rimosse per dare più spazio al Giudizio universale) seguono la genealogia di Cristo, riportata dal Vangelo secondo Matteo. Giacobbe e Giuseppe, nonno e padre putativo di Cristo, erano gli antenati più diretti.
La raffigurazione si trova in alto a destra sulla parete di entrata. La finestra sotto la base è semplicemente simulata a pittura.
Il dipinto in esame è strutturato con due gruppi di figure, ripartiti nelle due metà della lunetta, intervallati dalla tabella con i nominativi dei personaggi (IACOB – IOSEPH) scritti in capitali romane. Il tabellone ha la caratteristica di essere l’unico, della serie realizzata nella prima fase dei lavori, senza i modiglioni ai lati.
La zona a sinistra
Michelangelo: particolare sinistro della lunetta con Giacobbe e Giuseppe, intorno al 1508
Giacobbe, che secondo l’interpretazione tradizionale è raffigurato nella zona di sinistra, appare completamente avvolto in un ampio mantello dai toni gialli con il volto adirato e perplesso.
Il suo viso, ripreso frontalmente e ben curato, è reso assai particolareggiato con piccoli tocchi di pennello e tratteggi, spesso incrociati, per meglio conferire carattere ed espressività.
Dietro di lui appaiono – in secondo piano, descritte in maniera più sommaria – le figure di una donna e un fanciullo.
La zona a destra
Michelangelo: particolare destro della lunetta con Giacobbe e Giuseppe, intorno al 1508
Nella zona a destra appare il gruppo dove vengono identificati Maria, Giuseppe ed il Bambin Gesù.
La donna è ripresa di profilo, con il volto verso il fruitore dell’opera, ed il busto leggermente in torsione da mostrare la schiena.
Spiccano la veste ed il mantello che la ricoprono, dai toni ricchi e variegati tendenti al rosa, ed ancor di più l’articolato copricapo di forgia esotica con vistose fasce a tricorno, ben decorate con inserti cangianti.
Il tratto del volto è ben marcato nel frontale e tende a sfumare lievemente in profondità, accordandosi con i toni più spenti delle due figure dietro di lei.
Giuseppe, ripreso in penombra, tiene il Bambino tra le braccia, mentre una fanciulletta completamente nuda, torcendo leggermente il busto, sta orientando uno specchio verso di loro. L’atteggiamento della bambina richiama forse un’allegoria della Chiesa.
I dibattiti su Giuseppe
Per quanto riguarda l’identificazione di Giuseppe, nel corso dei secoli, si sono fatte diverse interpretazioni, alcune tra le quali del tutto diverse dalla presente ipotesi. Giuseppe, per altri studiosi, sarebbe infatti l’uomo a sinistra col manto giallo, mentre Giacobbe apparirebbe a destra con la propria moglie.
Questa seconda ipotesi è certamente la meno seguita, poiché la donna è messa molto in risalto, mentre i toni rosati del suo mantello sono una caratteristica tipicamente mariana. D’altronde, anche volendo seguire queste l’identificazioni, con Giuseppe a sinistra e Maria a destra, chi dovrebbe essere l’uomo insieme a Maria? Non certamente Gioacchino, suo padre, che porterebbe fuori dal tema degli antenati di Cristo!
La composizione si trova all’entrata, sulla parete destra (procedendo verso l’altare), sotto il pennacchio raffigurante Giuditta e Oloferne.
Precisazione: Il fruitore dell’intera decorazione, che entra nella cappella e procede verso verso il fondo, per osservare l’affresco, si deve girare in modo che l’altare rimanga alla sua sinistra. La lunetta è nella zona alta della parete destra.Vai alla pagina delle lunette.
Storia della lunetta
Nelle lunette di Michelangelo vengono narrati episodi degli Antenati di Cristo, presi dal Vangelo di Matteo.
Il pittore affrescò i registri superiori delle pareti contemporaneamente alla realizzazione della decorazione del soffitto della Cappella Sistina. I due cicli pittorici si svolsero entrambi in due fasi comuni, iniziando ad affrescare dalle campate in entrata, procedendo verso l’altare.
Michelangelo seguì in tal modo lo stesso procedimento cronologico di esecuzione, sia per gli affreschi della volta che per quelli delle quattro pareti (escluso il Giudizio Universale, che eseguì nel 1541).
Anche per la realizzazione delle lunette l’artista incominciò a lavorare dalle campate prossime all’ingresso, dipingendo le narrazioni in ordine inverso da come sono riportate nel Vangelo. Ne deriva così che gli ultimi episodi scritti da Matteo corrispondono ai primi affreschi, e viceversa.
L’artista portò a compimento la prima metà della Cappella Sistina (soffitto e registri superiori delle pareti) intorno all’estate del 1511. Per continuare i lavori Michelangelo dovette smontare il grosso ponteggio, innalzato sulla prima metà della cappella, per costruirlo nuovamente sull’altra metà. La seconda fase dei lavori, che non interessa la lunetta di Azor e Sadoc, iniziò nell’ottobre del 1511 e terminò nell’anno successivo, poco prima della vigilia di Ognissanti, giorno della “scopertura” della grande decorazione del soffitto.
Fra gli affreschi delle due decorazioni (volta e registri superiori delle pareti) del Buonarroti, quelli che ebbero maggiori annerimenti da fumi furono proprio le lunette. Dopo il restauro del 1986 i colori degli affreschi ritornarono, sorprendentemente, all’originale splendore.
Si pensa che la lunetta con Azor e Sadoc fosse una delle prime ad essere realizzate (probabilmente la quarta).
Descrizione della lunetta
Come già sopra accennato, Michelangelo riportò nelle lunette la genealogia di Cristo riferita al Vangelo di Matteo.
La composizione di Azor e Sadoc la troviamo ubicata sull’ultima lunetta della parete destra, entrando in cappella.
Essa è strutturata con due gruppi di figure – due a sinistra, una a destra – intervallate dalla tabella centrale con i nominativi dei personaggi (AZOR – SADOCH), scritti in lettere maiuscole.
L’identificazione dei protagonisti ha creato, e continua a creare, vari dibattiti ed incertezze, data la difficoltà nella nominazione del singola figura.
La zona a sinistra con la donna ed il fanciullo
Michelangelo Buonarroti: particolare sinistra della lunetta con Azor e Sadoc.
A sinistra appaiono una donna seduta su un gradone di marmo che indica qualcosa ad un bambino, distogliendolo da un atto che lo teneva fortemente impegnato (forse giocava, o scriveva, oppure stava disegnando). Infatti pare che il gesto della madre, avendolo distolto dalle proprie cose, lo abbia scocciato e che si stia voltando lentamente con un atteggiamento alquanto disinteressato.
In un’illuminazione proveniente da sinistra, la donna è ripresa di profilo con il busto in leggera torsione verso lo spettatore. Indossa un abito abbastanza vistoso dai toni rosati, nelle cui zone d’ombra appaiono gamme tendenti ai lilla, ed una fascia verde chiaro che la stringe in vita.
Spicca l’ampia scollatura con bordi gialli che, volutamente, le scopre la spalla destra mostrando parte della chiara camicia. Sul braccio destro pende il terminale di un mantello giallo, mentre sulla testa porta un variegato copricapo fatto di fasce terminanti con un velo.
Il volto della donna, ripreso di profilo, è contornato da un tratto rossastro, probabilmente definito con un piccolo pennello.
La figura a destra
Michelangelo Buonarroti: particolare destro della lunetta con Azor e Sadoc.
Nella zona a destra appare un’anziana figura maschile ripresa di profilo il cui volto, girato frontalmente verso il fruitore dell’opera, mostra rughe profonde e ben marcate.
L’uomo, che alcuni vi hanno identificato lo stesso Michelangelo, ha un’espressione pensierosa e pare in balia di pensieri di grande apprensione. Infatti ha la fronte increspata, le sopracciglia alzate e tiene il mento appoggiato alla mano, nell’atto di trovare una soluzione ai suoi problemi.
Un mantello dai toni giallo-ocra lo avvolge quasi completamente, lasciando scoperti soltanto i piedi ed un braccio vestito da una manica verdastra.
Come nell’altra scena, la luce, sempre proveniente da sinistra, modella con nettezza l’intera figura dando solidità e rilievo plastico all’intera composizione.
