Maurice de Vlaminck (Parigi, 1876 – Rueil-la-Gadelière, 1958)

Maurice de Vlaminck (1876 – 1958)

Pagine correlate all’artista: Pittori dell’Espressionismo – Esponenti autonomi dell’Espressionismo – Die Brücke e la grafica a stampa – Blaue Reiter – Fauvisti, Die Brücke e Astrattismo – Fine dell’Espressionismo – ImpressionismoPost-ImpressionismoNeo-Impressionismo – L’arte contemporanea.

Biografia di Maurice de Vlaminck

La formazione

L’artista nasce a Parigi e si forma da autodidatta in ambiente parigino. Le sue opere evidenziano fluidità coloristica ottenuta da pennellate libere ed immediate, stese con una spontaneità tale da non permettere interpretazioni letterali o filosofiche.

I primi passi

I suoi primi lavori sono ispirati all’Impressionismo ma in breve tempo si distacca da quella coloristica guardando con interesse alle stesure con toni più accesi di Henri Matisse ed André Derain.

Verso i Fauves

Nelle opere che seguono il cambio di direzione dell’artista si evidenziano l’acceso cromatismo ed i forti contrasti. Inoltre gli elementi paesaggistici, che sono ancora semplificati, pur creando un forte dinamismo e senso del ritmo, hanno poca grazia. Detto in poche parole le sue pennellate hanno molta forza ma poca armonia.

I suoi dipinti piacciono a Henri Matisse che lo convince a partecipare ad una manifestazione al Salon des Indépendants.

Più tardi, nel 1905, espone al Salon d’Automne insieme a Henri Matisse, Pierre-Albert Marquet,  André Derain, Othon Friesz, Henri Charles Manguin, Georges Rouault, Jean Puy e Louis Valtat.

In tale occasione i critici non hanno dubbi sull’inserimento di Maurice nel gruppo dei fauves proprio per quel cromatismo decisamente aggressivo, ottenuto con l’impiego di colori usciti direttamente dal contenitore. Talvolta gli stende senza pennello e direttamente col beccuccio del tubetto. Oggi Maurice è considerato  come l’esponente più radicale dei fauves.

Verso la pittura di Cezanne

Il gruppo dei Fauves è fragile e di breve durata: dopo il 1907 si scioglie. Come tutti gli artisti appartenenti a quella corrente Vlaminck intraprende un proprio percorso, del tutto indipendente, alla ricerca di uno stile decisamente più pacato.

Dopo essere entrato in contatto con la pittura di Paul Cézanne, le sue tematiche si orientano verso il paesaggio e la natura morta, mentre le stesure pittoriche si fanno più pacate a fortemente espressive. I contorni si fanno meno incisivi, le pennellate – nonostante l’immediatezza e la fluidità – sono assai più pacate, il tratto è semplificato, mentre le curve si fanno armoniose.

Verso l’Espressionismo

Agli inizi del secondo decennio del Novecento, dopo un brevissimo periodo che lo vede interessato al Cubismo, le sue forme diventano più piene e assai elaborate, avvicinandosi così alla pittura espressionista. Un cambiamento di rotta piuttosto comune ad altri componenti del gruppo fauves.

Se analizziamo le differenze tra il fauvismo e l’espressionismo troviamo importanti punti di contatto. Gli sviluppi di entrambi, oltre che seguire una parallela evoluzione, vengono integrati con reciproche influenze nonostante la diversa sensibilità verso la coloristica dei singoli artisti.

Sia i Fauvisti che gli Espressionisti superano in modo definitivo la rappresentazione impressionista. Mettendo infatti a confronto le due pitture, quella impressionista risulta decisamente pacata e priva di ogni interiore problematica, mentre l’altra (fauves ed espressionisti), cupa e perturbata. Si evidenzia in questi ultimi angosciosi stati d’animo alla ricerca continua della propria identità.

Vlaminck espressionista

Dopo la Grande Guerra, Vlaminck lascia Parigi e si trasferisce a Rueil-la-Gadelière. Qui preferisce vivere in campagna ma nei lavori di questo periodo si evidenzia il profondo segno lasciato dalle terribili esperienze avute durante conflitto. I suoi dipinti, generalmente a tema paesaggistica, acquistano una rinnovata fisionomia sempre più tendente alla pittura espressionista. Il cromatismo si fa più cupo creando drammatiche ed inquietanti atmosfere.

Lapide della tomba di di Maurice Vlamink
Lapide della tomba di di Maurice Vlaminck

La paesaggistica di questo periodo è caratterizzata soprattutto da strade isolate e silenziose, che corrono seguendo una nuova profondità prospettica fino a disperdersi nell’orizzonte, penetrandolo. La natura non è più pacata ed armonicamente raffigurata ma diventa minacciosa ed ostile, mentre gli elementi in essa inseriti simbolizzano una drammatica visione dell’esistenza. I cieli, spesso nuvolosi e cupi, hanno toni freddi e le pennellate perdono fluidità ed immediatezza. Quei dipinti danno l’idea di una mano che agisce a fatica sulla tela ed evidenziano un forte scoraggiamento esistenziale.

Nel 1944 Vlaminck viene arrestato per la sua collaborazione con le forze naziste, a cui seguirà una forte emarginazione.

Muore l’11 ottobre 1958 a Rueil-la-Gadelière.


Pierre-Albert Marquet (Bordeaux, 1875 – Parigi, 1947)

Albert Marquet (1875 – 1947)

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Biografia di Pierre-Albert Marquet

Gli inizi della carriera artistica

Foto di Pierre-Albert Marquet
Foto di Pierre-Albert Marquet

Marquet si trasferisce a Parigi dove inizia a seguire le lezioni della Scuola di arti decorative. Qui incontra Henri Matisse che, abitando nello stesso palazzo, diventa suo inseparabile amico e compagno di lavoro. I due si  influenzano a vicenda.

Si dedicano insieme a ricerche che li portano entrambi a sfociare nel fauvismo [Enciclopedia, in La Biblioteca di Repubblica].

Nel 1895 Pierre-Albert frequenta l’Ecole des Beaux-Arts e segue con passione le lezioni di Gustave Moreau, un artista considerato continuatore della pittura romantica di Delacroix.

In questo periodo l’artista espone alcune sue opere al Salon des Indépendants con risultati economici poco soddisfacenti. Tuttavia riesce a farsi conoscere dal pubblico e a stringere nuove amicizie con altri pittori.

I suoi primi lavori, con stesure limpide e lineari, che risultano assai vicini alla pittura impressionista, evidenziano un’ottimo piano prospettico, una certa elaborazione del chiaroscuro e accostamenti coloristici di efficace luminosità.

Il periodo fauve

Nel 1905 l’artista, che si è già avvicinato al fauvisme, espone con gli aderenti al movimento nel Salon d’Automne. Le sue opere vengono appese nelle sezioni dedicate a pittori come di Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Othon Friesz, Henri Charles Manguin, Georges Rouault, Jean Puy e Louis Valtat.

Questo gruppo artistico, di cui Pierre-Albert ormai fa parte, ha effetto sulla sensibilità dei critici d’arte a causa del forte ed acceso cromatismo, tanto questi ultimi coniano per esso il termine “fauves” (ovvero belve selvagge).

Tuttavia lo stesso Marquet, pur frequentando assiduamente per diversi anni il gruppo dei fauves, ha una coloristica meno brillante e violenta, sempre integrata da un sistematico impiego di toni grigiastri che evidenziano la sua calma e pacata sensibilità.

L’amicizia con Matisse e la differenza tra i due

Fino al 1907 soggiorna nella capitale francese dedicandosi, insieme a Henri Matisse, alla realizzazione di una serie di vedute paesaggistiche della città.

La differenza  tra Matisse e Marquet sta fondamentalmente nella rappresentazione coloristica, accesa e vivace nel primo, pacata e smorzata dai grigi nel secondo. Inoltre Matisse usa pennellate decise e veloci, mentre Marquet è più scrupoloso ed evita eccessivi contrasti coloristici, rimanendo fedele alla tradizionale tecnica della prospettiva.

Durante la Grande Guerra conosce il marsigliese Louis-Mathieu Verdilhan, un pittore che, affascinato dalla sua coloristica, ne subisce notevolmente le influenze.

Il contributo dei suoi viaggi

Dal 1907 l’artista intraprende moltissimi viaggi, non soltanto in Europa ma anche nel Nord-Africa, ritornando spesso a Parigi, sua città di riferimento.

Di questi soggiorni rimangono come testimonianza tele raffiguranti soprattutto marine, barche, vita nelle città e le luminose ed animate vedute paesaggistiche.

Il soggiorno di Napoli

Un soggiorno che colpisce in modo particolare Marquet è quello di Napoli, ove realizza, con una tecnica assai vicina a quella degli Impressionisti, tele con temi di mare ed imbarcazioni.

I riflessi della luce sull’acqua di questo periodo,  realizzati con corpose e decise pennellate, risultano ancor più realistici. Le increspature dell’acqua vengono realizzate con pochi tratti e creano a tutto il contesto un movimento assai pacato.

Le figure, realizzate con un un disegno assai sintetizzato, appaiono abbastanza semplificate, tanto che possono essere avvicinate a quelle dei vedutisti veneziani del Settecento-Ottocento.

Il soggiorno in Germania

Un’altro importante soggiorno è quello in Germania, dove la sua predilezione – ancora per le imbarcazioni, marine e porti, ma anche per vedute fluviali – lo fa quasi estraniare da realizzazioni paesaggistiche rurali e cittadine.

L’ultimo periodo e lo stile dell’artista

Alcune opere di Pierre-Albert Marquet
Alcune opere di Pierre-Albert Marquet

Nel corso della sua carriera artistica Marquet ritorna spesso alle stesse tematiche, anche a distanza di molti anni. Il suo cromatismo risulta poco diverso nei vari periodi, ad eccezione di quello – assai breve – tra il 1910 e il 1914, di cui rimane una serie di nudi.

Predilige ancora tematiche paesaggistiche, soprattutto quelle a sfondo marino, scene di porto e vedute fluviali.

Continuando ad impiegare nei propri lavori la tradizionale tecnica del disegno e della prospettiva, il contesto scenico delle sue opere risulta sempre fondamentalmente poco mosso. Anche il movimento delle barche e di altri elementi galleggianti viene alquanto  smorzato.

I contorni sono abbastanza evidenziati, tanto che l’importanza del disegno sulla coloristica diventa prevalente, nonostante la semplificazione delle forme.

Tali comportamenti pittorici, se fossero ancor più accentuati,  potrebbero avvicinarlo al cubismo.

All’artista non piacciono le rivoluzioni tecniche e stilistiche dei primi decenni del Novecento.

L’artista muore il 13 giugno 1947 a Parigi.

Alcune fra le principali opere di Marquet

  • Caffettiera, anno 1903,  collezione privata, Parigi.
  • La spiaggia di Fécamp, anno 1906, Musée National d’Art Moderne, Parigi.
  • Le due amiche, collezione. G. Benson, Parigi
  • Pont neuf di Parigi, vista dall’alto, risente le influenze di Monet e di Sisley.
  • Il cavalletto, anno 1943, in collezione privata, Parigi.

André Derain (1880 – 1954)

André Derain (Chatou, 1880 – Garches, 1954)

Pagine correlate all’artista: Pittori dell’Espressionismo – Esponenti autonomi dell’Espressionismo – Die Brücke e la grafica a stampa – Blaue Reiter – Fauvisti, Die Brücke e Astrattismo – Fine dell’Espressionismo – ImpressionismoPost-ImpressionismoNeo-Impressionismo – L’arte contemporanea.

Le foto sotto riportate sono a bassa risoluzione ed inserite al solo scopo didattico.

Biografia di André Derain

Foto di André Derain
Foto di André Derain
L’artista nasce a Chatou (presso Parigi) nel 1880.
Appartenente ad una famiglia agiata, viene avviato dal padre nel 1998 agli studi di ingegneria all’Accademia Julian.

Negli anni successivi fa conoscenza con Maurice de Vlaminck ed Henri Matisse, che riescono a convincerlo a dedicarsi alla pittura.

Avvio all’arte

Nel primo periodo della sua conversione all’arte, influenzato da Vlaminck, realizza dal vivo opere a tema paesaggistico lungo le rive della Senna, impiegando colori usciti direttamente  dai contenitori senza essere mescolati.

Le prime importanti sue esposizioni risultano datate 1905, al Salon d’Automne e al Salon des Indépendants, ove si colloca fra i Fauves.

Già sin dalle prime manifestazioni dell’artista alcune sue opere (tra cui ricordiamo l’Estaque), nonostante l’audace cromatismo, evidenziano un inizio di allontanamento dalla corrente fauvista.

Il suo pensiero è – da persona colta ed amante della pittura dei grandi maestri del passato, di cui si è più volte cimentato a riprodurre – quello di non dover mai rinunciare all’esuberanza coloristica armonizzata nella maniera classica.

Per un certo periodo subisce gli influssi di Gauguin, addolcendo i contrasti cromatici e chiaroscurali e togliendo le eccessive vivacità fauviste.

Nel 1909 illustra con le sue pitture un libro di poesie di Apollinaire, a cui seguono, qualche anno dopo, una raccolta letteraria di Max Jacob, il  primo libro di André Breton, il Satyricon di Petronio Arbitro e le favole di Jean de La Fontaine.

Nel 1910, frequentando Pablo Picasso, realizza alcune opere, tutte fuori dai canoni cubisti ai quali si rifiuta di aderire.

Il ritorno al tradizionale

Dal 1911, Derain ritorna alla vecchia maniera impiegando il chiaroscuro e la prospettiva, rendendo i propri dipinti  più classici e tradizionali. Un “ritorno alle forme classiche” comune a molti artisti attivi in questo periodo nel continente europeo, tra cui ricordiamo lo stesso Picasso, Gino Severini e Giorgio De Chirico con la sua metafisica appena nata. Periodo questo di grande cambiamento ove in Italia nascono i Valori Plastici e Novecento, mentre in Germania sale la Nuova oggettività.

Dopo il 1911, Derain subisce gli influssi della scultura africana e dei primitivi francesi, per cui intraprende un periodo “gotico”, in cui si dedica a solenni temi figurativi e elaborate nature morte, tra cui ricordiamo “La cena” e “Il sabato”.

Dopo il 1913 l’artista si dedica alla figura, iniziando con gli autoritratti fino ad approdare a scene di genere per poi ritornare alla semplice ritrattistica.

Antisurrealista e antidadaista

Dopo la Grande Guerra combatte la proliferazione di movimenti «antiartistici» come il Surrealismo e il Dadaismo.

Nel 1921 soggiorna a Roma e a Castel Gandolfo, continuando a studiare i grandi maestri del passato. In questo periodo l’artista realizza molte vedute paesaggistiche.

Nel 1928 Derain con “La caccia” vince il premio Carnegie.

Nel 1941 è attivo in Germania e, più tardi, in Francia dove rifiuta l’importante incarico di dirigere la scuola nazionale superiore delle belle arti a Parigi. Incomincia così un volontario e progressivo isolamento.

Artista polivalente

Derain è anche incisore, scultore, ceramista, costumista e scenografo teatrale.

Continua a realizzare pitture e ad esporle in importanti manifestazioni internazionali con crescente successo fino alla morte, che improvvisamente avviene nel settembre 1954 a Garches, in seguito ad un tragico incidente stradale.

L’arte di André Derain

L’arte di Derain nei primi anni del Novecento subisce gli influssi neoimpressionisti di pittori come Paul di Cézanne e Vincent van Gogh.

Si avvicina ai pittori fauve come Matisse e Vlaminck ma è assai più misurato di essi. Le sue opere evidenziano serenità nonostante i vivi e luminosi contrasti coloristici.

Sul figurativo le sue semplificazioni sono assai meno idealistiche dei Fauves, tanto che spesso sfocia in quel suo tipico naturalismo, integrando elementi della pittura caravaggesca.

Tuttavia non si distacca del tutto dall’estetica fauve. Il suo cromatismo rimane, infatti, ben saldo a quello del movimento, e la stesura pittorica – ottenuta con larghe, pastose e libere pennellate – evidenzia vivi contrasti con accostamenti di toni caldi e freddi.

Alcune opere di André Derain

Andre Derain - Porticciolo di Londra, 1906
Porticciolo di Londra, 1906
Andre Derain - Ponte Charing Cross 1906
Ponte Charing Cross 1906
Andre Derain - Paesaggio vicino a Chateaux, 1904.
Paesaggio vicino a Chateaux, 1904.
Andre Derain - Donna in camicia, 1918
Donna in camicia, 1918.
Andre Derain - Arlecchino e Pierrot, 1924.
Arlecchino e Pierrot, 1924.
Andre Derain - Alberi lungo la Senna, 1916
Alberi lungo la Senna, 1916
Andre Derain - Bagnanti, 1907
Bagnanti, 1907
  • Il funerale (anno 1899) – New York, Pierre and Maria-Gaetana Matisse Foundation Collection.
  • La salita al Calvario (anno 1901), lascito Georges F. Keller (1981) – Berna, Kunstmuseum.
  • Le rive della Senna a Pecq (anno 1904) – Musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou, Parigi, dono di Charles Wakefield-Mori (1938).
  • I dintorni di Collioure (anno 1905), acquisito nel 1966 – Parigi, Musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou.
  • Ritratto di Henri Matisse (anno 1905) – Nizza, Musée Matisse.
  • Lucien Gilbert (anno 1905 circa), dono di Joyce Blaffer von Bothmer- New York, The Metropolitan Museum of Art.
  • Il ponte di Waterloo (anno 1906) – Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
  • Maurice Vlaminck (anno 1905) – Collezione Jacques and Natasha Gelman.
  • Donna in camicia (anno 1906) Copenaghen – Statens Museum for Kunst,.
  • La cattedrale di Saint Paul vista dal Tamigi (anno 1906), Minneapolis – Institute of Modern Art.
  • Le due chiatte (anno 1906), Parigi – Musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou.
  • Il ponte di Charing Cross a Londra.
  • Natura morta (anno 1913), Washington – National Gallery of Art.
  • Il ponte di Westminster Parigi, Museé D’Orsay.
  • Il ponte di blackfriars New York, MOMA.
  • Natura morta con tavolozza (1914), Copenaghen, Statens Museum for Kunst.

La Resurrezione di Cristo (Accademia di Carrara) di Mantegna

Mantegna: La Resurrezione di Cristo (Accademia di Carrara)

Andrea Mantegna: La Resurrezione di Cristo, 1500-1505, trmpera su tavola, 48×37 cm, Accademia Carrara, Bergamo
Andrea Mantegna: La Resurrezione di Cristo,  1492-93, tempera su tavola, 48 × 37 cm, Accademia Carrara, Bergamo

Al primo elenco opere del Mantegna

Resurrezione di Cristo

Sull’opera: “La Resurrezione di Cristo è un opera autografa di Andrea Mantegna realizzata con tecnica a tempera su tavola intorno al 1492-1493, misura 48 x 37 cm. ed è custodita nell’Accademia Carrara a Bergamo.

La presente opera è stata per un lungo tempo nei depositi dell’Accademia, prima che ne fosse riconosciuto il pregiato valore.

Una piccola croce nella parte inferiore del supporto pittorico ha permesso di scoprirne l’autografia.

Il dipinto cronologicamente attribuibile al periodo 1492-1493, è stato ora finalmente riconsegnato al Mantegna, dopo esser stato per circa due secoli considerato come una copia di un’opera dello stesso artista.

Recenti studi sulla tavola hanno appurato che quella piccola croce nella parte inferiore, ubicata sotto l’arco di pietra, ha di fatto una corrispondenza in una zona di stesura mancante.

Valutando, infatti, la continuità tra sopracitata croce e l’asta, perfettamente contigua che la sorregge, si ricava che la parte bassa dell’opera corrisponde alla parte alta della Discesa di Cristo al limbo. A conferma di ciò  si osservi anche la coincidenza delle rocce dell’arco, che ha perfetti scambi interfacciali.

Quest’ultima è custodita nella collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

La Discesa al limbo

Andrea Mantegna: Discesa al limbo, 1492, Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.
Andrea Mantegna: Discesa al limbo, 1492, Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

Sull’opera: la Discesa al limbo è un’opera di Andrea Mantegna realizzata intorno al 1492 con tecnica a tempera e oro su tavola, misura 38,8 × 42,3 cm, ed è custodita presso la Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

Per ulteriori approfondimenti e per vedere la simulazione di accoppiamento delle due opere si suggerisce di seguire il link sotto riportato:

https://it.wikipedia.org/wiki/Discesa_al_Limbo_(Mantegna)


Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista

Pagine correlate al Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: Al primo Trecento – Al Trecento – Al fine TrecentoAl pieno Quattrocento – Al Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Il disegno nel Rinascimento

Continua dall’articolo precedente, cioè Rinascimento e ritorno all’antico

L’artista nel Rinascimento

Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: per gran parte del Medioevo, fino al periodo pregiottesco, quello che oggi definiamo artista veniva considerato più o meno come un artigiano, una persona abilissima nello svolgere il proprio lavoro, soprattutto manuale.

Arti liberali e arti meccaniche

Le sette arti liberali – Immagine realizzata nel XII secolo - Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg
Le sette arti liberali – Immagine realizzata nel XII secolo – Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg

Nell’antichità le arti si distinguevano in due rami: “Arti liberali”, la cui creatività veniva affidata all’intelletto, e “arti meccaniche” che implicavano tecniche ben precise e collaudate per la manipolazione della materia.

Da un punto di vista sociale, le arti liberali erano molto più apprezzate di quelle meccaniche.

Le arti figurative – siano quelle realizzate dai pittori, che dagli scultori – venivano incluse tra le arti meccaniche. Ai realizzatori materiali, talvolta analfabeti, non veniva commissionata alcuna attività di pensiero.

Ciò che da essi si richiedeva era la perizia tecnica per una buona esecuzione dell’opera.

Lo sviluppo del ruolo dell’artista

Raffaello Sanzio: Autoritratto
Raffaello Sanzio: Autoritratto

Nel Medioevo la paternità dell’opera d’arte veniva attribuita soprattutto al committente, mentre l’artista che l’aveva eseguita passava in secondo piano.

Una situazione, questa, che andò ad evolversi nel tempo fino a quando la migliorata perizia tecnica dell’artista, integrata alla creatività dello stesso, non mise fine a questo stato di cose.

Quindi la capacità nella realizzazione di un’opera non venne più considerata come quella di un semplice esecutore e l’artista acquisì più libertà creativa.

Con l’arrivo Giotto si assistette ad un’eccezionale cambiamento di rotta sulla considerazione sociale dell’esecutore di un’opera d’arte.

Poco più tardi, già nel Primo Rinascimento, l’artista incominciò rivendicare con forza il proprio ruolo di intellettuale.

L’artista si sposta nelle corti
Leonardo da Vinci: Autoritratto, anno 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,6 cm. Biblioteca Reale, Torino.
Leonardo da Vinci: Autoritratto, anno 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,6 cm. Biblioteca Reale, Torino.

Innumerevoli sono stati i protagonisti ed i rappresentanti del mondo dell’arte, appartenenti alle più disparate epoche e civiltà.

Nel corso della Storia dell’arte, fino al Rinascimento, assistiamo ad una continua sperequazione del valore artistico nei riguardi dei creatori d’opere d’arte, sempre ritenuti come semplici esecutori.

Con l’avvento del Rinascimento, invece, questi  incominciarono a godere di una nuova considerazione.

Con il Rinascimento cambiò anche l’ambiente di lavoro dell’artista: mentre prima lavorava quotidianamente nella propria bottega, da questo periodo in poi incominciò a spostarsi ed aprire nuovi cantieri presso le numerosissime corti, cui la nostra penisola era divisa.

La figura dell’artista cortigiano iniziò a fare da corollario a quella del mecenate-governante. Nelle corti, infatti, poté così entrare a diretto contatto con l’alta aristocrazia e con gli intellettuali del tempo: scrittori, poeti, filosofi e così via.

L’artista fu finalmente annoverato, a pieno titolo, fra gli intellettuali del tempo.

Il ruolo dell’architetto

Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: questo cambiamento nel campo dell’architettura fu ancora più radicale. La figura dell’architetto prima del rinascimento non esisteva. Il suo compito, di dirigere e coordinare i lavori, era affidato ad un operaio più esperto che possiamo definire “capomastro”.

Nel periodo rinascimentale l’architetto godette una migliore considerazione per il suo operato. Esso veniva infatti visto come un professionista che esercitava la propria attività attraverso accurate elaborazioni progettuali, frutto di approfonditi studi teorici.

Grazie ai potenti mezzi progettuali a propria disposizione, tra i quali quelli offerti dal disegno, allora in pieno sviluppo, l’architetto lavorava prevalentemente a tavolino. Accadeva normalmente che in caso di prematura morte dell’ideatore molte realizzazioni architettoniche fossero portate a compimento da altri, proprio perché i progetti prevedevano tutte le fasi dell’opera da realizzare.

Il Rinascimento, come ampiamente descritto, resta l’unico periodo della Storia dell’arte, soprattutto quella italiana, in cui si assiste a questo grandissimo eclettismo, per cui un artista che dipinge esercita allo stesso tempo attività scultorea o altro. Una parabola che parte da Giotto per arrivare al Bernini.

Dopo il Rinascimento i ruoli rimarranno sempre più distinti, e la figura di architetto raramente si sovrapporrà a quella dell’artista.


Rinascimento e il ritorno all’antico

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Il ritorno all’antico

Busto di Platone ritrovato nel 1925 a Roma
Busto di Platone ritrovato nel 1925 a Roma entro l’area sacra in Largo Argentina. Trattasi di una copia, attualmente nel Musei Capitolini romani, di un’opera di Silanion [Enciclopedia dell’Arte Antica (1965)].
“Rinascimento” … già questa parola lascia intendere qualcosa che ha a che vedere con il recupero del passato.

Nella cultura umanistica di questo vasto periodo il “recupero dell’antico” significava “ritorno al classico”.

Si intraprese, quindi, un accurato studio su antichi autori che il medioevo aveva posto in seconda rilevanza.

Le ricerche riguardarono anche i temi filosofici, soprattutto quelli relativi al Neoplatonismo.

Il Neoplatonismo – di cui si conosce il nome del padre fondatore, cioè il filosofo Plotino –  nacque e si sviluppò nel III secolo, dopodiché perse la sua forza.

Il Neoplatonismo

La testa, identificata come quella di Plotino, plausibile ma non esiste una prova a riguardo.
La testa identificata come quella di Plotino è plausibile ma non esiste una prova a riguardo.

Il Neoplatonismo ritornò di moda a Firenze e dintorni nel XV secolo, grazie a grandi pensatori come Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494), Lorenzo Valla (1405 o 1407 – 1457) e Marsilio Ficino (1433 – 1499).

Senza entrare a fondo in questioni prettamente filosofiche possiamo affermare che il neoplatonismo fu fonte di importanti riflessioni verso temi che in beve tempo, con l’arte rinascimentale, divennero impellenti. Impellente fu, ad esempio, il recupero della bellezza.

Arte e bellezza nei vari periodi della Storia dell’arte

Molto spesso Arte e bellezza appaiono come sinonimi. Questo è vero soltanto in alcuni periodi della storia – per esempio in quello dell’antica Grecia –  quando la stessa arte aveva per fine la bellezza.

Non lo fu, invece, nel periodo medievale, dove la visione artistica era essenzialmente basata sulla religione, escludendo qualsiasi riferimento alla bellezza. L’arte aveva semplicemente un fine didattico, cioè quello insegnare la religione cristiana attraverso la storia. La bellezza passava in secondo piano e, spesso, veniva considerata assai pericolosa perché poteva spingere al peccato. Necessitava un’arte che inducesse ai buoni precetti.

Bellezza e perfezione

Nel Rinascimento invece si assistette ad un radicale cambiamento di rotta, dove gli artisti recuperarono il concetto della bellezza. Il perché è ovvio: bellezza intesa come espressione stessa della perfezione.

La perfezione, già dal Primo Rinascimento, divenne così il metro di misura per giudicare la capacità creativa dell’artista nella raffigurazione di un mondo nuovo, proprio come avvenne nel periodo dell’antica Grecia.

La riflessione sulla bellezza

Il Neoplatonismo con la sua filosofia influì molto sul pensiero degli artisti rinascimentali, che arrivarono ad una riflessione sulla bellezza: tutto quello che è bello è anche buono, come pure ciò che è buono è anche bello. Veniva in tal modo annientato l’annoso conflitto tra sfera etica ed estetica.

La questione però – come ben sappiamo – rimane nel tempo sempre controversa, alternandosi nel corso della Storia dell’arte, soprattutto in quella occidentale.

In tal modo, quindi, con il Rinascimento si ebbe un ritorno all’antico e cioè un recupero della bellezza, del gusto per le proporzioni e, quindi, per la perfezione delle forme.

Infine, proprio come avvenne per l’arte classica,  anche gli artisti rinascimentali si misero alla ricerca di un più perfetto naturalismo. Si iniziò così lo studio per una perfetta rappresentazione del mondo reale.

Possiamo perciò affermare che anche l’arte contribuì alla creazione del nuovo uomo del Rinascimento. Un uomo che con ogni mezzo cercava di approfondire accuratamente lo studio della bellezza del mondo esterno per meglio rappresentarlo.

Il rifiuto rinascimentale dell’arte gotica

Il ritorno al classico, in un primo momento,  si materializzò in architettura, poi si espanse nella scultura e nella pittura.

Il Rinascimento, sin dall’inizio, rifiutò l’architettura gotica con tutte le sue geometrie prive di ogni regolarità.

Tale rifiuto portò, in alternativa, gli architetti rinascimentali a recuperare tutte le regole della grande architettura romana.

Più tardi il ritorno all’antico si manifestò in altri campi, anche grazie ad una profonda ricerca sulla mitologia, che permise agli artisti di arricchire con nuove figure le loro rappresentazioni.

Ma il Rinascimento nella Storia dell’arte fu soprattutto, oltre che un semplice recupero di elementi decorativi, il rispetto più profondo verso la bellezza e il naturalismo.


La prospettiva nel Rinascimento

La prospettiva: un valido strumento per la pittura

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Il disegno nel medioevo

Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.
Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.

Nel corso del periodo medievale la rappresentazione artistica – sia nella pittura che nella scultura – veniva semplificata con il conseguente annullamento della dilatazione spaziale.

Le immagini, assai schematicamente raffigurate, erano collocate su supporti pittorici o nei bassorilievi su un solo piano: il piano verticale.

Il risultato finale era quello di una rappresentazione molto lontana dalla visione naturalistica. Infatti l’aspetto delle figure e la loro collocazione spaziale non si avvicinava minimamente alla realtà percepita dai nostri occhi.

La prospettiva e l’effetto prospettico

La qualità naturalistica di un’opera, nel campo pittorico, la si può intendere come la riproduzione  più affine a quella percepita dal nostro sistema ottico-sensoriale.

Attraverso i nostri occhi, infatti, vengono raccolti i raggi visivi inviatici dal mondo esterno. Questi vanno tutti a convergere in un unico punto, all’interno dell’occhio, e proiettati in un piano ideale.

Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.
Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.

Detto in parole povere, con l’impiego della prospettiva, la realtà tridimensionale viene tradotta in raffigurazioni bidimensionali.

Quindi, il pittore non fa altro che tradurre su un supporto bidimensionale la realtà che percepisce dal mondo tridimensionale che lo circonda.

Quando la riproduzione artistica degli oggetti segue le stesse regole del nostro occhio otteniamo come risultato finale una pittura naturalistica. In altra maniera la composizione assume tutt’altro aspetto, che spazia tra il simbolico l’astratto.

Una parentesi sulle immagini percepite dai nostri occhi

È doveroso però ricordare l’impossibilità, in pittura, di ottenere il pieno raggiungimento della rappresentazione del mondo reale perché i nostri occhi, essendo collocati in due punti diversi del viso, percepiscono due immagini differenti.

Proprio per tale ragione qualsiasi tipo di immagine, in movimento o statica, proiettata in un supporto bidimensionale, non può pienamente rappresentare la realtà. Può avvicinarsi di molto ma mai raggiungerla.

Possiamo certamente trascurare le leggi sulla percezione della doppia immagine dell’occhio in quanto si andrebbe fuori dal tema del presente articolo, riguardante la prospettiva nel Rinascimento.

La scoperta delle regole prospettiche

Le ricerche degli artisti rinascimentali su questo potente strumento del disegno chiarirono il funzionamento della visione oculare, che permise loro di tradurlo parallelamente in un sistema logico – quello che definiamo “prospettiva” – per un’esatta configurazione e rappresentazione della realtà.

Come ogni disciplina anche la prospettiva ha le sue regole, tra le quali due di fondamentale importanza, che non possiamo non ricordare:

  1. le linee rette – che  tendono a convergere in un unico punto, detto punto di fuga – le quali rappresentano le linee parallele dello spazio tridimensionale;
  2. l’altezza delle figure rappresentate nel disegno tende a diminuire progressivamente via via che queste si queste si avvicinano all’orizzonte, cioè che si allontanano dal punto in cui si trova l’osservatore.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Con la rappresentazione prospettica viene qui razionalizzato lo spazio urbano di un città ideale del Quattrocento.

Con l’applicazione di dette regole si ottengono risultati del tutto simili a quelle che il nostro occhio trasmette al cervello.

Nel mondo che ci circonda, la combinazione della doppia immagine, trasmessa al cervello da entrambi gli occhi, contribuisce ad aumentare la profondità rendendola ancor più reale ma, come già sopra accennato, per il disegno dobbiamo accontentarci del messaggio di un solo occhio,  destro o sinistro, non importa quale.

Effetto prospettico e profondità

L’effetto prospettico sul supporto pittorico viene così ad essere una sorta di illusione della dilatazione spaziale (profondità), in cui le immagini appaiono come non collocate su una superficie piatta (come effettivamente sono), ma percepite come solide in uno spazio tridimensionale.

Dopo la scoperta del chiaroscuro, con il quale si poté iniziare a sfruttare la variazione di luminosità per configurare – attraverso i vari gradi tonali –  la tridimensionalità delle immagini, la scoperta della prospettiva consentì agli artisti di rappresentare lo spazio in tutte e tre le sue dimensioni, impiegando la geometria proiettiva.

Il balzo in avanti dell’arte italiana con la scoperta della prospettiva

Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.
Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.

È proprio nel periodo del Rinascimento che la tecnica pittorica italiana fece un deciso  balzo in avanti, affermandosi come la più avanzata e perfetta di tutto il continente europeo.

Gli artisti italiani conquistarono un ruolo di egemonia in tutto l’ Occidente, in genere, mantenendola integra fino alla metà del XIX secolo.

Il primo impiego della prospettiva avvenne in ambienti fiorentini intorno alla terza decade del Quattrocento, ad opera di Masaccio nel campo pittorico e di Donatello in quello scultoreo.

Ma prima di Masaccio e Donatello fu Filippo Brunelleschi ad usare la prospettiva, di cui fu il vero e proprio inventore.

La Pittura e l’Architettura

Già dal Primo-Rinascimento si assistette ad un vero e proprio connubio della Pittura con l’Architettura. Nelle loro opere i pittori, per creare effetti di profondità impiegando la prospettiva, facevano sempre riferimento all’Architettura.

Un quadro quattrocentesco si presenta sempre come una straordinaria raffigurazione di spazi architettonici. Da qui nasce la riflessione su come la Pittura riuscì a condizionare l’Architettura.

Gli architetti, infatti, furono portati a progettare costruzioni con forme sempre più regolari,  che i pittori proponevano come nuovo canone di bellezza impiegando, per l’appunto, questo nuovo e potente strumento del disegno.

L’articolo continua con il Rinascimento e il ritorno all’antico


Il disegno nel Rinascimento, un potente strumento

Il disegno: uno strumento progettuale

Pagine correlate a disegno nel Rinascimento: Al primo TrecentoAl TrecentoAl fine TrecentoAl pieno QuattrocentoAl Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Rinascimento e il ritorno all’antico – Il Rinascimento ed il ruolo dell’artista

Il disegno è sempre stato visto come un’attività estetica che raffigura ciò che ci circonda.

Certamente l’affermazione è giusta, ma del disegno questa non è la sola potenzialità.

L’artista, che giornalmente fa uso del disegno riesce anche a formare l’immagine – materializzandola, dandole profondità e collocamento nello spazio – di ciò che ha in mente e che vuole raffigurare.

In tal senso il disegno viene inteso anche come uno strumento progettuale.

Come possiamo definire gli strumenti progettuali?

Disegno nel Rinascimento: Raffaello - studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.
Raffaello: studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.

Ogni artista, in qualsiasi campo, se non usa il disegno, quando inizia a realizzare un’opera non è mai pienamente in grado di conoscerne il risultato finale.

Soltanto quando l’opera è stata portata a compimento egli potrà giudicarne la validità.

Dobbiamo però dire che tale ragionamento non è affatto razionale, dato il rischio reale di perdere giornate e giornate di lavoro per poi ottenere probabilmente qualcosa che non piace.

Disegno nel Rinascimento: Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.
Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.

Pensiamo alla costruzione di una casa: è razionale iniziare a costruirla e, via via, vedere se il lavoro eseguito è affine ai nostri gusti?

In questo modo, prima che essa sia stata portata a compimento si corre rischio di dover demolire alcuni passaggi di lavoro per poi continuare di nuovo alla cieca.

Allora, bisogna ricorrere per forza di cose ad un più sicuro approccio perché, prima di iniziare una qualsiasi realizzazione, occorre avere ben chiaro il risultato finale.

Nell’antica Grecia, nel campo dell’Architettura, i progettisti erano soliti praticare una particolare tecnica progettuale con gli “ordini architettonici”, istituendo un insieme di principi per dare la giusta proporzione agli elementi impiegati nella costruzione dell’edificio.

Attenendosi a quei principi si era certi di raggiungere risultati validi per quanto riguardava il punto di vista, statico ma anche quello estetico. Uno strumento che possiamo definire «di dimensionamento».

Il disegno nel Rinascimento inizia a prendere forza.

Il disegno

Dopo tali premesse lo possiamo definire come uno strumento progettuale «di visualizzazione». Infatti con esso si visualizzano i risultati finali dell’opera già prima di iniziarne la realizzazione.

Attualmente, insieme al disegno, abbiamo a disposizione più strumenti progettuali, quali i programmi elettronici con i quali è possibile ottenere – con effetti della doppia immagine – la tridimensionalità virtuale.

Trattasi comunque di strumenti atti solo alla «visualizzazione». La tridimensionalità permette infatti di vedere l’opera, proprio come se già esistesse, anche prima di iniziarne la costruzione.

Il disegno nel Rinascimento si sviluppa

Via via che gli artisti, già dal Primo Rinascimento, incominciarono a capire l’importanza di questo strumento si ebbe immediatamente una straordinaria evoluzione e diffusione di esso in tutto il continente europeo.

Nel giro di poco più di un secolo, osservando i disegni degli artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo, ci rendiamo conto del forte sviluppo del disegno ormai diventato il normale strumento dell’artista rinascimentale.

Infatti, grazie ad esso, si poté preventivamente progettare ogni opera, di architettura, di pittura, militari, di ingegneria, di meccanica, di idraulica …

L’impiego in più campi

Questo potentissimo strumento permette ad ogni artista di progettare una varietà di cose inimmaginabili.

Ed è proprio per questo motivo che nel corso del Rinascimento assistiamo ad un crescente eclettismo negli artisti.

Per la prima volta nella Storia dell’arte un artista spazia indifferentemente dalla pittura ad altri di diversi campi con risultati sempre più sorprendenti.

Scissione dell’ideazione dall’esecuzione

Quando si scoprì che il disegno era diventato un efficacissimo strumento progettuale si assistette ad un’inedita conseguenza: la possibilità per l’artista di separare l’ideazione dall’esecuzione.

Perciò chi ideava e realizzava il disegno poteva affidare la realizzazione materiale dell’opera ad altri i quali, grazie ad esso, diventavano dei semplici esecutori.

La separazione dell’ideazione dall’esecuzione si protrasse a lungo in tutti i campi artistici, molti dei quali, come l’Architettura e la pittura, la conservano ancora.

Per quest’ultima, tuttavia, la scissione non fu una regola assoluta. Infatti nei secoli successivi al Rinascimento, soprattutto a partire dal XIX secolo, riprese forza l’inscindibilità dei due momenti.

L’articolo continua con la La prospettiva nel Rinascimento


Salvator mundi di Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci: Salvator mundi

Leonardo da Vinci: Salvator mundi, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm., custodito in una collezione privata.
Leonardo da Vinci: Salvator mundi, tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm, collezione privata.

Sull’opera

Il Salvator mundi è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, misura 66 x 46 cm. ed custodito in una collezione privata.

Leonardo: Salvator mundi presentato con varie ridipinture
Leonardo: Salvator mundi (b.n.) presentato con le varie ridipinture

L’opera è stata resa pubblica nel 2011 alla National Gallery di Londra, in occasione di una mostra, dopo un delicatissimo intervento di restauro, dove furono rimosse vecchie ridipinture.

L’attribuzione a Leonardo è stata sottoscritta con pareri unanimi da quattro autorevoli studiosi di storia dell’arte a livello internazionale [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del quadro fu pubblicata per la prima volta sulla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal, che dava anche una prima valutazione intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Nell’estate del 2013 fu acquistata da un privato a 75 milioni di dollari [artsbeat].

Nel novembre 2017 il Salvator mundi è stato battuto all’asta per la cifra record di 400 milioni di dollari, ai quali c’è da aggiungere i 50 come diritti d’asta) [quotidiano la Repubblica, 16 novembre 2017]. Il compratore dell’opera – Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud – è un principe appartenente ad un ramo remoto della famiglia reale saudita.

Storia del quadro

La pregiatissima tavola fu dipinta da Leonardo poco prima che egli si allontanasse da Milano in seguito alla caduta degli Sforza.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

A testimonianza dell’esistenza di un Salvator mundi realizzato dall’artista, di cui si sa che fu commissionato da un privato, rimase qualche studio preparatorio tra cui quelli del castello di Windsor.

L’opera, di cui si persero le tracce fino alla recentissima scoperta, fu anche incisa intorno al 1650 da Wenceslaus Hollar, ma la storia del Salvator mundi leonardesco rimane praticamente sconosciuta [cit. Panza].

Della tavola si sapeva!

Il successo della tavola portò infatti alla realizzazione di innumerevoli riproduzioni, le cui tracce – spesso – hanno contribuito a creare confusione e dirottamenti nella ricerca dell’opera originale.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

Alcuni studiosi ritengono come il “Salvator mundi”, dopo che Milano fu occupata dai francesi, si trovasse in un convento di Nantes.

Si sa invece che quando Wenceslaus Hollar la incise l’opera si trovasse presso le collezioni di Carlo I d’Inghilterra, a cui piacevano molto gli artisti italiani.

Innumerevoli furono, infatti, le opere che il re acquistò nella nostra penisola.

Quando Carlo I venne decapitato il suo patrimonio artistico fu disperso in gran parte nelle varie aste.

Il Salvator mundi di scuola leonardesca

Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d'Oggiorno, o Francesco Melzi
Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d’Oggiorno, o Francesco Melzi

Un Salvator mundi riapparve nel corso del XIX secolo presso le collezioni di sir Francis Cook ma si scoprì che fosse opera di scuola leonardesca.

Detto quadro in seguito fu acquistato dal barone di Lairenty, che lo vendette al marchese de Ganay a Parigi di cui è ancora proprietario.

Trattasi probabilmente, secondo gli studiosi, di un’opera di Francesco Melzi, una derivazione di quella principale di Leonardo da Vinci [cit. Panza].

Altre attribuzioni a questa riproduzione andrebbero a Marco d’Oggiono e Boltraffio.

Le ultime notizie sull’opera

L’opera apparteneva recentissimamente (si parla di qualche giorno fa, e il presente articolo lo stiamo realizzando oggi 18 novembre 2017) a un consorzio di commercianti americani capeggiato da Robert Simon, proprietario e gestore di una galleria d’arte a New York city.

Pochissime sono le notizie circa il precedente acquisto del dipinto, che sarebbe stato acquistato in un’asta (2004 o 2006) dedicata ad una vendita immobiliare.

Dopo l’acquisto il Salvator mundi leonardesco fu portato agli esperti del Metropolitan Museum e del Museum of Fine Arts di Boston per una valutazione. Né il primo, né il secondo museo si pronunciarono riguardo il valore del dipinto.

L’autografia, la valutazione degli esperti e la vendita del novembre 2017

Nel 2010 fu portato alla National Gallery di Londra, dove il responsabile Nicholas Penny incaricò quattro critici d’arte per una valutazione.

I critici erano: Maria Teresa Fiorio e Pietro Marani, studiosi milanesi e autori di vari saggi sul Rinascimento e su Leonardo da Vinci; Carmen C. Bambach, curatrice del dipartimento (sezione grafica) del Metropolitan Museum e Martin Kemp, studioso di storia dell’arte e professore emerito all’Università di Oxford.

I pareri sull’autografia dell’opera sono stati tutti positivi e, subito dopo, si è deciso di farla restaurare ed esporla alla grande manifestazione monografica su Leonardo, aperta al pubblico dal 9 novembre 2011 alla National Gallery di Londra [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del dipinto di Leonardo è stata riportata per la prima volta dalla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal che aveva azzardato un valore intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Il Salvator mundi fu poi venduto privatamente nel 2013 per 75 milioni di dollari.

Nel novembre 2017 il dipinto è stato acquistato all’asta al prezzo record di 450 milioni di dollari (cifra pari a 380 milioni di euro, comprendente anche i diritti) da Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud.

Secondo alcune voci di Twitter, ancora da verificare, il quadro andrà al museo Louvre di Abu Dhabi, negli Emirati.

Descrizione della tavola

La ripresa frontale a mezza figura

La raffigurazione del Cristo è ripresa decisamente in modo frontale e a mezza figura, come voleva la tipica iconografia del tempo (si osservi bene anche il Salvator mundi realizzato da Antonello da Messina, anch’esso custodito nella National Gallery), con la mano destra sollevata nel cenno della benedizione, mentre nell’altra reca il globo, simbolo del suo potere universale [cit. Panza].

La rimozione delle ridipinture

La tavola arrivò nelle mani dei restauratori della National Gallery in pessime condizioni, offuscata dagli eventi del tempo ma soprattutto dalle antiche ridipinture, tanto da farla apparire come un lavoro di bottega.

Barba e baffi del Cristo – di cui si pensa fossero stati aggiunti in seguito alla Controriforma, per adeguare l’immagine alla fisionomia “ufficiale” – vennero rimossi riportando il volto all’antico splendore..

Le prove autografiche

Già nel corso dei lavori di restauro si scoprì una qualità pittorica di gran lunga superiore alle aspettative: una coloristica del tutto paragonabile al Cenacolo dello stesso Leonardo, come osservò Pietro Marani, uno degli studiosi incaricati dalla National Gallery di Londra.

I toni del color carne sono morbidi e sfumati, come l’artista era solito configurare, mentre il panneggio è ricco di tonalità azzurrine e rosse, che possono essere paragonate a quelle della Madonna delle Rocce della National Gallery.

Infine le analisi scientifiche e le numerose riflettografie eseguite sulla tavola confermerebbero le affinità agli studi preparatori dell’artista [Cit. Panza].

Tra i particolari di miglior maestria spicca il globo che il Salvator mundi reca nella mano sinistra, simulante il cristallo di rocca. Tale raffinatezza testimonia un’approfondita ricerca sulla rifrazione della luce attraverso corpi trasparenti, in perfetta sintonia con gli interessi scientifici del grande artista [Cit. Panza].


Breve biografia di Nicola Pisano, scultore

Pagine correlate all’articolo: Il Gotico – Duccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura.

Biografia

La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze
La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze

Nicola Pisano è il primo artista che si riscontra nel nuovo indirizzo plastico che, a partire dalla seconda metà del Duecento, incominciava ad affermarsi nel centro Italia.

Egli era di origine pugliese e certamente partecipò ai cantieri aperti in Puglia durante il periodo di Federico II.

Da tenere presente che in quella regione l’architettura romanica ebbe un grandissimo sviluppo per cui rimangono numerosissimi capolavori, soprattutto di scultura, tanto che possiamo affermare con sicurezza che durante la prima metà del Duecento in questa zona, più di ogni altra, si affermarono visioni plastiche ancor più cariche di espressività e di valenze volumetrico-spaziali.

Un ambiente stimolante per gli artisti

Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa
Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa

In tale ambiente, stimolante per gli artisti, soprattutto per quelli nel campo della scultura, si formò Nicola Pisano, prima di trasferirsi in Toscana, dove realizzò i suoi maggiori capolavori.

Pisa fu il principale luogo di riferimento dopo il trasferimento in centro Italia.

In questa città, nel 1260, realizzò il pulpito per il Battistero, opera emblematica della scultura italiana.

Finalmente dopo un lungo letargo, durato secoli, questo pulpito, rompendo con i dettami del periodo, ripropose una visione plastica di netto stampo classico.

Qualche anno più tardi, tra il 1266 e il 1269, realizzò, con la collaborazione del figlio Giovanni e di Arnolfo di Cambio, il pulpito per il Duomo di Siena.

Alcune opere di Nicola  Pisano

Tra le altre opere dell’artista ricordiamo:

  • I lavori per l’arca di San Domenico a Bologna, realizzata in gran parte da collaboratori.
  • I rilievi della Fonte maggiore di Perugia, realizzate nel biennio 1277-78 con l’aiuto del figlio Giovanni.
  • Diverse sculture per l’esterno del battistero di Pisa.