Alcune Madonne dei grandi maestri della pittura (1481-1528).

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Le più importanti Madonne dei pittori attraverso i secoli

Segue dalla pagina precedente

Se si è entrati in questa pagina tramite motori di ricerca si consiglia di visitare anche la pagina precedente (link sopra), dove vengono raffigurate le Madonne dei grandi maestri dei periodi precedenti.

Sandro Botticelli – Madonna del Magnificat (1481)

Botticelli: Madonna del Magnificat, diametro 118 cm., Galleria degli Uffizi, Firenze.
Botticelli: Madonna del Magnificat, diametro 118 cm., Galleria degli Uffizi, Firenze.

La  Madonna qui raffigurata, conosciuta anche come Madonna con il Bambino e cinque angeli, è un’opera realizzata da Sandro Botticelli nel 1481 con tecnica a tempera su tavola.

Il dipinto misura 118 cm. di diametro si trova a Firenze nella Galleria degli Uffizi.

Il pregiato e brillante cromatismo, i tratti netti e chiari dei contorni, l’eleganza delle curve e lo scrupoloso disegno sottostante caratterizzano la composizione, avvicinandola a quelle di Filippo Lippi che di Botticelli fu il primo maestro. Anche dalla Lippina di Lippi, infatti, l’artista prese ispirazione per la configurazione della malinconica Vergine, nonostante i toni più aristocratici della composizione in esame. Vedi approfondimenti sul sito della Madonna del Magnificat.

Leonardo da Vinci – Vergine delle rocce del Louvre (intorno al 1486)

Leonardo da Vinci: La Vergine delle rocce (cm. 123), Parigi museo del Louvre
Leonardo da Vinci: La Vergine delle rocce (cm. 123), Parigi museo del Louvre

La Vergine delle Rocce (esiste anche una seconda versione a Londra) è un dipinto realizzato da Leonardo da Vinci con tecnica a olio su tavola intorno al 1483-86.  L’opera, che attualmente si trova su una tela di 199 × 122 cm. è custodita a Parigi nel Musée du Louvre.

La caverna dove si sta svolgendo la scena rappresenta l’utero materno, ovvero il luogo della rinascita e la via di comunicazione con l’Aldilà.

La ben dettagliata roccia è strettamente collegata alla missione del Salvatore, sorgente e bevanda redentrice dell’anima.

Leonardo presenta la Vergine nella sua funzione di madre, protettrice e nutrice.

L’angelo, sulla destra, indica Giovanni Battista (meglio riconoscibile sulla seconda versione perché reca una croce), messaggero della Redenzione, che avverrà con il Battesimo e il sacrificio di Cristo. Il dito rivolto verso l’alto del bambino raffigurato sulla destra (Gesù) indica la dimensione ultraterrena, a cui esso stesso è predestinato. Vedi approfondimenti sul sito La Vergine delle rocce del Louvre.

Leonardo da Vinci – Vergine delle rocce di Londra (tra il 1494 ed il 1508)

Leonardo da Vinci: La Vergine delle rocce, periodo 1503-1506, dimensioni cm. 189,5 x 120, Londra, National Gallery.
Leonardo da Vinci: La Vergine delle rocce, periodo 1503-1506, dimensioni cm. 189,5 x 120, Londra, National Gallery.

La seconda versione della Vergine delle Rocce è un’opera realizzata dallo stesso Leonardo a cavallo dei due secoli (1494-1508) con tecnica a olio su tavola. Il dipinto, che misura 189,5 x 120 cm, si trova a Londra nella National Gallery.

La prima versione del dipinto, come sopra riportato, è invece custodita nel Museo del Louvre.

La composizione, come configurazione, pare a prima vista identica alla prima versione della Madonna delle rocce, con un articolatissimo sviluppo piramidale e moltissimi rimandi da un punto all’altro della tavola.

La Madonna è raffigurata al centro e sta accordando un gesto di protezione a san Giovannino, inginocchiato e in preghiera verso l’altro bambino (Gesù), posto in basso sulla destra in atteggiamento benedicente. Anche l’angelo si trova sulla destra, mentre la mano di Maria che si stende in scorcio verso il figlioletto, rappresentata un gesto protettivo.

Come in molte altre Madonne dei grandi maestri tutti gli atteggiamenti delle quattro figure sono collegati tra loro con scambi di gesti e sguardi.

Per approfondimenti si segua il link della prima Madonna dove le storie delle due composizioni si incontrano.

Michelangelo Buonarroti – Tondo Doni (1504)

Tondo Doni, Uffizi, Firenze
Michelangelo Buonarroti:Tondo Doni (La Sacra Famiglia), diametro 120 cm. Uffizi Firenze

Il Tondo Doni è un’opera realizzata da Michelangelo Buonarroti intorno al biennio 1503-4 con tecnica a tempera su tavola. Il dipinto, che misura 120 cm. di diametro ,è custodito a firenze nella Galleria degli Uffizi.

Il Tondo Doni si trova ancora nella cornice originale, che fu probabilmente disegnata e realizzata dallo stesso artista, e – fino ad oggi, secondo gli esperti di storia dell’arte – corrisponde alla sua unica opera eseguita su supporto mobile.

Il dipinto, che viene considerato come una delle rappresentazioni più emblematiche del Cinquecento italiano, fu certamente un esempio che contribuì fortemente allo sviluppo del Manierismo. Vedi approfondimenti sul sito relativi al Tondo Doni.

Albrecht Dürer – Madonna del Lucherino (1506)

Albrecht Dürer: Madonna del Lucherino, cm. 91 x 76, Staatliche Museen, Berlino.
Albrecht Dürer: Madonna del Lucherino, cm. 91 x 76, Staatliche Museen, Berlino.

La Madonna del Lucherino è un’opera realizzata da Albrecht Dürer nel 1506 con tecnica a olio su tavola. Il dipinto, che misura 91 × 76 cm, si trova a Berlino nella Gemäldegalerie.

Nell’opera, che ha il monogramma di Dürer incorporato, si legge l’iscrizione “Albertus Durer Germanus faciebat post Virginis partum 1506” sul foglietto configurato in primo piano.

Secondo il Tietze in questa composizione traspaiono influssi di Tiziano, che si confermano nello splendore del cromatismo, negli azzurri e nei verdi sgargianti. Probabilmente Dürer prese spunto dalla Madonna delle ciliegie del pittore veneziano (Vienna, Kunsthistorisches Museum).

In verità, per il resto degli studiosi di storia dell’arte, pare si tratti d’una ingegnosa variante della “Festa dei rosario” (Narodni Galerie di Praga), realizzata forse  nello stesso periodo, o subito dopo.

Vedi approfondimenti sul sito relativi alla Madonna del Lucherino.

Bernardino Luini – Madonna del Roseto (1510)

Bernardino Luini: Madonna del roseto
Bernardino Luini: Madonna del roseto

La Madonna del Roseto è un dipinto a olio su tavola realizzato da Bernardino Luini, intorno al 1510 e custodito a Milano nella Pinacoteca di Brera.

Capolavoro fra le Madonne dei grandi maestri, fu eseguito dall’artista nella sua fase giovanile.

L’opera, proveniente dalla collezione di Giuseppe Bianchi, pervenne alla Pinacoteca di Brera nel 1826.

Tradizionalmente, e secondo alcuni esperti di storia dell’arte, la presente composizione proverrebbe dalla Certosa di Pavia, tuttavia non esistono documentazioni che lo confermino.

Raffaello Sanzio – Madonna della Seggiola ( intoprno al 1514)

Raffaello Sanzio: Madonna della seggiola, Firenze Palazzo Pitti (diam. 71 cm.).
Raffaello Sanzio: Madonna della seggiola, Firenze Palazzo Pitti (diam. 71 cm.).

La Madonna della Seggiola è una composizione realizzata da Raffaello intorno al 1513-14 con tecnica a olio su tavola.  La composizione, che misura 71 cm. di diametro, è custodita a Firenze nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti.

La scena è scrupolosamente curata in tutti i suoi dettagli, che ne fanno un’opera di grande pregio fra le Madonne dei grandi maestri di ogni epoca. Le brillanti frange dorate che pendono dallo schienale della seggiola e gli articolati ricami sullo scialle della Madonna, a cui si aggiunge una ricercatissima variazione cromatica che va dai toni caldi a quelli freddi (rosso, giallo, verde, blu), fanno del presente dipinto uno fra i più grandi capolavori del periodo rinascimentale.

Vedi approfondimenti sul sito relativi alla Madonna della seggiola.

Raffaello Sanzio – Madonna Sistina (1513)

Raffaello Sanzio: Madonna Sistina, Gemäldegalerie, Dresda. (265 x 196 cm).
Raffaello Sanzio: Madonna Sistina, Gemäldegalerie, Dresda. (265 x 196 cm).

La Madonna Sistina è un’opera realizzata da Raffaello intorno al 1513-14 con tecnica a olio su tela. Il dipinto, che misura 265 × 196 cm, viene custodito a Dresda nella Gemäldegalerie.

Dalle vite di Giorgio Vasari si ricava che Raffaello eseguì l’opera su commissione per il convento di San Sisto a Piacenza. Infatti vi appaiono i due santi ivi venerati.

Il taglio moderno della raffigurazione è sottolineato dal semplice panneggio, privo di ogni ornamento della Vergine, che incede scalza frontalmente illuminata.

L’evidente umanizzazione della divinità qui si giustifica dalla bellezza sovrannaturale della donna, apice dell’impeccabilità, e dalle percezioni adulatorie intorno all’elegante figura.

Vedi approfondimenti sul sito relativi alla Madonna Sistina.

Tiziano – L’Assunta (intorno al 1518)

Tiziano: L’Assunta, cm. 360, Santa Maria gloriosa dei Frari, Venezia.
Tiziano Vecellio: L’Assunta, cm. 360, Santa Maria gloriosa dei Frari, Venezia.

L’Assunta è un dipinto realizzato da Tiziano Vecellio intorno al 1516-18 con tecnica ad olio su tavola e custodito a Venezia nella chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari.

La composizione, ubicata nello stesso posto fin dall’origine, fa parte della decorazione dell’altare centrale.

La presente Assunta, di evidente straordinarietà ed eleganza, è considerata dagli esperti di storia dell’arte come uno dei più grandi capolavori di Tiziano e tra le più belle Madonne dei grandi maestri. Trattasi di un dipinto talmente innovativo per il pubblico contemporaneo da lasciare attoniti anche gli artisti dello stesso periodo. È, infatti, la composizione che aprì a Tiziano definitivamente le porte dell’Olimpo dei grandi maestri del Rinascimento.

Vedi approfondimenti sul sito relativi all’Assunta di Tiziano.

Tiziano – La Madonna Lochis (1508-10)

Tiziano - La Madonna Lochis (1508-10), Accademia Carrara, Bergamo
Tiziano – La Madonna Lochis (1508-10), Accademia Carrara, Bergamo

La Madonna Lochis è un’opera attribuita a Tiziano Vecellio. Il dipinto, che è conservato nell’Accademia Carrara di Bergamo, fu realizzato intorno al 1508-10 con tecnica a olio su tavola dalle dimensioni di 38 x 48 cm.

L’opera pervenne all’attuale sede dalle collezioni Lochis, da cui ne prese il nominativo.

Prima dell’assegnazione all’artista il dipinto subì diverse ipotesi attributive, tra cui quelle che lo riconoscevano come opera di Sante Zago e di Francesco Vecellio, quest’ultimo fratello e seguace di Tiziano. Attualmente si parla del periodo giovanile del maestro, tanto che risultano ancora evidenti gli influssi di Giorgione.

Pontormo – Sacra famiglia con san Giovannino (intorno al 1523)

Jacopo Carrucci detto il Pontormo: Sacra famiglia con San Giovannino, cm. 120 x 98,5, Ermitage, Leningrado
Jacopo Carrucci detto il Pontormo: Sacra famiglia con San Giovannino, cm. 120 x 98,5, Ermitage, Leningrado

La Sacra Famiglia con san Giovannino è un’opera realizzata intorno al 1522-23 da Jacopo Carrucci (meglio conosciuto come Pontormo) con tecnica a olio su tavola. Il dipinto, che misura 120 x 99 cm,  è custodito a Pietroburgo nel Museo dell’Ermitage.

Nella scena della composizione si evidenzia una rottura con i principi rinascimentali per le contraddizioni in essa presenti. I volti dei personaggi centrali (Madonna e Bambino), infatti, sono stati configurati per dare risalto al volume, mentre il panneggio risulta quasi piatto e quindi privo di consistenza. Inoltre, i contrasti coloristici sono assai intensi.

Vedi approfondimenti sul sito relativi alla Sacra Famiglia di Pontormo.

Ancora un po’ di pazienza: stiamo lavorando per inserire altre Madonne.


Le Madonne più belle e significative nella storia dell’arte

Pagine collegate alle Madonne più belle: Quindici “Natività di Gesù” di Grandi Maestri.

Le Madonne più belle di tutti i tempi

In tre pagine di questo sito web descriviamo, elencandole, le Madonne più belle di tutte le epoche della storia dell’arte.

Tra queste, quasi tutte dipinte con la presenza del Bambino, non potevano mancare composizioni come la Madonna della seggiola, l’Assunta, la Vergine Madre, l’Assunzione, la Vergine delle rocce, Santa Maria Madre di Dio. Trattasi, dunque, delle più significative immagini che hanno colpito il pubblico dei vari periodi storici.

La selezione delle Madonne è stata sofferta e difficile e, comunque, ci saranno certamente nei vari musei delle raffigurazioni – più importanti di alcune fra queste – che non sono qui state prese in considerazione.

Le composizioni delle Madonne più belle sono qui presentate in ordine cronologico, cercando di coprire tutto il periodo storico che va dall’arte romanica ai giorni nostri.

La difficile selezione sulle Madonne è stata fatta artista per artista, per cui per la maggior parte dei maestri si troverà un solo dipinto. Scegliere, per esempio, fra le Madonne di Leonardo, Raffaello e Michelangelo – e stabilire fra esse quale inserire nell’elenco – è un compito di grande rilievo e quindi, fra questi, si troveranno più composizioni.

Troveremo nella lista anche opere murarie e altre realizzate con varie tecniche.

Non dispiacerebbe a questa redazione se venissero segnalate altre importanti Madonne della storia della pittura.

Autore ignoto – Madonna di Vladimir, o Madonna della tenerezza (intorno al 1100)

Autore sconosciuto: La Theotokos di Vladimir – conosciuta anche come Madre di Dio della tenerezza, o Vergine di Vladimir; Galleria Tret’jakov di Mosca
Autore ignoto: La Theotokos di Vladimir – conosciuta anche come Madre di Dio della tenerezza, o Vergine di Vladimir; Galleria Tret’jakov di Mosca.

La Theotokos di Vladimir – conosciuta anche come Madre di Dio della tenerezza, o Vergine di Vladimir – è una delle immagini ortodosse più conosciute e venerate.

La presente composizione è un tipico esempio della tipologia eleusa nelle rappresentazioni bizantine. La Theotokos di Vladimir – il termine Theotokos, dal greco, “Madre di Dio” – è la protettrice della Russia.

L’opera, di cui non si conosce l’autore, è attualmente custodita nella Galleria Tret’jakov di Mosca. Gli ortodossi festeggiano l’anniversario di questa Madonna due volte l’anno: il 3 giugno ed il 26 agosto.

Berlinghiero Berlinghieri – Madonna di sotto gli organi (1200-1220)

Berlinghiero Berlinghieri: Madonna di sotto gli organi, anno 1200-1220, dimensioni 93 x 55 cm, Duomo di Pisa.
Berlinghiero Berlinghieri: Madonna di sotto gli organi, anno 1200-1220, dimensioni 93 x 55 cm, Duomo di Pisa.

La Madonna di sotto gli organi è un’opera realizzata con tecnica a tempera e oro su tavola attribuita a Berlinghiero Berlinghieri.

La presente Madonna col Bambino, che misura 93 x 55 cm, fu dipinta intorno al 1200-1220 ed è conservata nel Duomo di Pisa.

Non si sa bene se il dipinto sia stato realizzato come opera indipendente oppure come dettaglio (forse uno scomparto) di un trittico o altro. Detta riflessione nasce dalla forma della tavola, centinata.

Autore ignoto – La Vergine nera, o la Madonna nera (intorno al 300)

Autore ignoto: Nella Madonna Nera di Częstochowa
Autore ignoto: Nella Madonna Nera di Częstochowa

Nella Madonna Nera di Częstochowa viene raffigurata la Vergine Maria.

La composizione, conosciuta anche come la Madonna nera, è un’icona bizantina (tipica nel medioevo) facente parte delle rappresentazioni di Madonne col Bambino.

Non si conosce l’autore dell’opera ma una leggenda narra che sia stata realizzata da un santo contemporaneo alla Madonna (San Luca), che la dipinse con il volto scuro, proprio perché la Vergine l’aveva nero.

L’opera, che in precedenza apparteneva al principe Ladislao di Opole, pervenne al Santuario di Częstochowa, a Jasna Góra, nel 1382.

Purtroppo durante le guerre degli Ussiti, nel 1430, l’opera venne profanata e danneggiata a colpi d’ascia, di cui ancora oggi risultano evidenti gli sfregi subiti.

Nel Seicento il dipinto rappresentava per i polacchi la resistenza del paese alle invasioni straniere.

Duccio di Buoninsegna – Madonna con il Bambino (1300-1305)

Duccio di Buoninsegna: Madonna con il Bambino e sei Angeli, cm. 97 x 93, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia
Duccio di Buoninsegna: Madonna con il Bambino e sei Angeli, cm. 97 x 93, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia.

La Madonna con il Bambino e sei Angeli è una composizione gotica eseguita da Duccio di Buoninsegna con tecnica a tempera su tavola intorno al 1300 – 1305.

L’opera, che misura 97 x 93 cm, è attualmente custodita nella Galleria nazionale dell’Umbria a Perugia.

In precedenza si trovava nella sagrestia – esposta al di sopra della porta di entrata – del convento perugino di San Domenico.

Soltanto agli inizi dello scorso secolo (1911) si incominciò a riferirla a Duccio di Buoninsegna (fonti Weigelt). Un’assegnazione, questa, assai audace per via delle consistenti ridipinture quattrocentesche, che ne falsavano i carnati.

La forma, per una leggera tendenza alla dilatazione, distingue il dipinto dalla prima Madonna di Duccio, mettendolo in relazione all’arte giottesca.  Ciò farebbe presupporre un rapporto con la contemporanea esperienza di Giotto e, quindi, pensare (Brandi nel 1947 e il Carli nel 1952) ad una cronologia molto più tardiva, intorno al periodo della Maestà del Duomo di Siena, anno 1308-11).

Per saperne vedi approfondimenti su questa Madonna col Bambino nel sito.

Giotto – Maestà di Ognissanti agli Uffizi (intorno al 1310

Giotto: Maestà di Ognissanti, intorno al 1310, tecnica a tempera su tavola, 325×204 cm. Uffizi, Firenze
Giotto: Maestà di Ognissanti, intorno al 1310, tecnica a tempera su tavola, 325×204 cm. Uffizi, Firenze.

La Maestà di Ognissanti è un’opera realizzata da Giotto  (opere di Giotto) intorno al 1310. La tecnica impiegata per la realizzazione del dipinto è quella a tempera e oro su tavola.

La grande e pregiata composizione, che misura 325 × 204 cm, si trova nella Galleria degli Uffizi a Firenze, dove è collocato a pochi passi da quelle rappresentate dalle pale di Duccio (Madonna Ruccellai) e di Cimabue (Madonna di Santa Trinita).

La Maestà pervenne nell’attuale sede dalla chiesa di Ognissanti, da cui ne derivò il nominativo. Per saperne vedi approfondimenti sulla Maestà di Giotto nel sito.

Simone Martini – Maestà del Palazzo Pubblico di Siena (1315)

Simone Martini: Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena.
Simone Martini: Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena.

La Maestà custodita nel Palazzo Pubblico di Siena è un’opera realizzata con tecnica a fresco nel 1315 da Simone Martini.

La composizione, che misura 970 × 763 cm. e che comprende tutta la parete nord della Sala del consiglio del Palazzo Pubblico di Siena, è conosciuta anche come Sala del Mappamondo.

Questa Maestà è considerata dagli studiosi di storia dell’arte fra le più significative opere di Simone Martini, nonché uno dei dipinti più importanti della pittura gotica italiana. Vedi approfondimenti sul sito: Maestà di Simone Martini.

Vitale da Bologna – Madonna dei battuti (intorno al 1355)

Vitale da Bologna: Madonna dei battuti (intorno al 1355), Vaticano
Vitale da Bologna: Madonna dei battuti (intorno al 1355), Vaticano

La Madonna dei Battuti, o Madonna col Bambino e confratelli, è un’opera realizzata da Vitale di Aimo de’ Cavalli (o Vitale degli Equi o, più semplicemente, Vitale da Bologna).

La composizione si trova in Città del vaticano nella Pinacoteca vaticana.

Gentile da Fabriano – Madonna dell’Umiltà (intorno al 1420)

Gentile da Fabriano - Madonna dell’Umiltà (intorno al 1420)
Gentile da Fabriano: Madonna dell’Umiltà (intorno al 1420), tempera su tavola, Museo Nazionale di S. Matteo a Pisa.

La Madonna dell’Umiltà è un’opera di Gentile da Fabriano realizzata intorno al 1420-23 con tecnica a tempera su tavola.

La composizione, che misura 56 × 41 cm, è custodita a Pisa nel Museo Nazionale di San Matteo.

La Madonna dell’umiltà pervenne all’odierna sede nell’Ottocento dalla Pia Casa della Misericordia, nella stessa città, dove venne prelevata per la musealizzazione.

Poca e frammentaria è la storia della tavoletta, nonché delle circostanze e modalità della committenza. Pare infatti che il dipinto fosse stato richiesto per devozione privata, forse dal cardinale (e arcivescovo di Pisa) Alemanno Adimari.

Quest’ultimo la inserì nel sepolcro nella chiesa romana di Santa Maria Nova, decorato proprio dallo stesso artista in quegli anni. Secondo il Vasari detta decorazione andò perduta. Vedi altra Madonna di Gentile da Fabriano, quella con il Bambino e due angeli.

Gentile da Fabriano- Madonna col il Bambino (intorno al 1425)

Gentile da Fabriano: Madonna con il Bambino, cm. 96 x 57, National Gallery di Washington.
Gentile da Fabriano: Madonna con il Bambino, cm. 96 x 57, National Gallery di Washington.

La Madonna con il Bambino sopra raffigurata è un dipinto autografo di Gentile da Fabriano.

L’opera, che l’artista realizzò con tecnica a tempera su tavola intorno al 1425, misura 96 x 57 cm. e si trova nella National Gallery di Washington.

Della tavola in esame nulla si conosce riguardo i primi periodi, sia nella committenza, che nella destinazione originaria.

Da fonti certificate si ricava che nel 1874 l’opera, non ancora assegnata all’artista, faceva parte della collezione londinese Barker, da cui – poco più tardi – passava di proprietà al parigino E. J. Sartoris.

Nel 1919 La Madonna con il Bambino venne esposta al Musée des Arts Decoratifs, dove fu ammirata da A. Venturi che, riconoscendo lo stile di Gentile da Fabriano, gliela assegnò con estrema certezza (“Storia dell’Arte”, 1928).

L’attribuzione del Venturi fu accolta da tutti gli studiosi di storia dell’arte e, poco più tardi, fu pubblicata da A. Colasanti (“BA” 1911). Si vedano gli approfondimenti alla pagina del sito.

Jan Van Eick – Madonna di Lucca (intorno al 1433)

Jan Van Eick: Madonna di Lucca (intorno al 1433), Städelsches Kunstinstitut di Francoforte
Jan Van Eick: Madonna di Lucca (intorno al 1433), Städelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno

La Madonna di Lucca è un’opera realizzata da Jan van Eick intorno al 1433-36 con tecnica ad olio su tavola.

Il dipinto, che misura 49,5 × 65,5 cm, è custodito allo Städelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno.

La Madonna di Lucca viene così convenzionalmente chiamata poiché, all’inizio dell’Ottocento, apparteneva alla pregiata collezione di Carlo di Borbone, duca di Parma e Lucca.

L’opera in esame, secondo gli studiosi di storia dell’arte, è annoverata tra gli ultimi lavori dell’artista, prima della prematura scomparsa.
Vedi approfondimenti della Madonna di Lucca sul sito.

Beato Angelico – Annunciazione del corridoio nord (intorno al 1440)

Beato Angelico - Annunciazione del corridoio nord
Beato Angelico – Annunciazione del corridoio nord, 230 x 321, anno 1440-50, tecnica a fresco, Convento di San Marco, Firenze

L’opera, denominata Annunciazione del corridoio Nord, è un dipinto di Beato Angelico realizzato con tecnica a fresco nel convento di San Marco a Firenze. Si trova al primo piano e lo si incontra proprio di fronte alle scale.

La composizione, che misura 230 × 321 cm, fu realizzata dall’Angelico in un periodo che probabilmente oscilla il 1440 e il 1450, o forse ancora più tardi.

Secondo gli studiosi di storia dell’arte dovrebbe coincidere con il periodo del dopo ritorno da Roma (1450).

La presente Annunciazione viene considerata come una delle opere più significative famose ed uno dei migliori dipinti di Beato angelico, rappresentanti questo stesso soggetto. Vedi altre Annunciazioni dell’artista sul sito.

Jean Fouquet – Madonna del latte, in trono col Bambino (parte smembrata del Dittico di Melun) (intorno al 1450)

Jean Fouquet: Madonna del latte, 91,8 x 83,3, anno 1450-55 Gemäldegalerie di Berlino
Jean Fouquet: Madonna del latte, 91,8 x 83,3, anno 1450-55 Gemäldegalerie di Berlino

L’opera fu realizzata su tavola insieme al ritratto di Etienne Chevalier presentato da S. Stefano. La composizione, che faceva parte del Dittico di Melun, è una tavola attribuita a Jean Fouquet, probabilmente la dipinta intorno al 1450-1455.

La Madonna del latte, che misura 91,8 × 83,3 cm, è custodita ad Anversa nel Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

Faceva parte del Dittico Melun anche un medaglione del diametro di 6 cm, dipinto a smalto, in cui è raffigurato lo stesso artista, oggi al Louvre.

Filippo Lippi – Lippina (intorno al 1465)

Filippo Lippi: Lippina (Madonna col Bambino e angeli), 1457-69 circa, cm. 92 x 63,5 , tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze.
Filippo Lippi: Lippina (Madonna col Bambino e angeli), 1457-69 circa, cm. 92 x 63,5 , tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Madonna col Bambino e angeli, meglio conosciuta come Lippina, è un’opera realizzata intorno al 1465 da Filippo Lippi con tecnica a tempera su tavola. Il dipinto, che misura 92 × 63,5 cm, è custodito nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Sul retro è visibile lo schizzo realizzato a pennello che rappresenta un busto di donna.

La Lippina è considerata dagli studiosi di storia dell’arte una fra le più significative opere del frate artista, punto di riferimento per tutte le raffigurazioni di “Madonne col bambino” dei successivi periodi. Vi prese spunto anche Sandro Botticelli.

Il dipinto in esame è considerato uno dei pochissimi dipinti realizzati interamente da Filippo Lippi, senza aiuti di bottega. Vedi approfondimenti sulla Lippina nel sito.

Piero della Francesca Pala Brera – Pala di Montefeltro (intorno al 1472)

Piero della Francesca: Pala di Brera, cm. 170, Pinacoteca di Brera, Milano.
Piero della Francesca: Pala di Brera, cm. 170, Pinacoteca di Brera, Milano.

La Pala Montefeltro, o Pala di Brera, o – più precisamente – “Sacra Conversazione con la Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro”, è stata realizzata da Piero della Francesca.

La tavola, dipinta con tecnica a tempera e olio, misura 248 × 170 cm. e databile intorno al 1472, si trova a Milano nella Pinacoteca di Brera (da qui il nome dell’opera).

Alcuni particolari della composizione in esame (in particolare le mani del duca) non sono opera dell’artista ma attribuite a Pedro Berruguete, che li completò (o modificò) dopo il 1474. Vedi approfondimenti sulla Pala di Brera nel sito.

Antonello da Messina – Annunciata di Palermo (intorno al 1476)

Antonello da Messina: Vergine annunziata, cm. 45 x 34,5, Museo Nazionale di Palermo.
Antonello da Messina: Vergine annunziata, cm. 45 x 34,5, Museo Nazionale di Palermo.

L’Annunciata di Palermo è un’opera realizzata con tecnica a olio su tavola da Antonello da Messina.

La piccola composizione, che misura 45 × 34,5 cm. e datata intorno al 1476, si trova a Palermo nel Palazzo Abatellis.

L’opera, secondo gli studiosi di storia dell’arte, rappresenta una delle mete fondamentali della pittura italiana del lungo periodo rinascimentale.

L’armonia cromatica e la purezza nelle forme, nonché l’espressione magnetica dell’intera figura (si osservi, oltre il viso, le mani, in particolare la destra sospesa) ne fanno un pregiatissimo capolavoro. Questa tavola non poteva assolutamente mancare nella descrizione fra le Madonne più belle. Vedi approfondimenti sulla Vergine nel sito.

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Biografia, opere e vita artistica di Giovanni Antonio Canal detto Canaletto

Biografia opere e vita artistica di Canaletto

Pagine correlate: Elenco delle opereAltre opere di Canaletto – Ancora altre opere del Canaletto – Biografia e vita artistica – La critica – Il suo periodo – Bibliografia.

Breve biografia di Canaletto

Biografia opere e vita artistica di Canaletto

Giovanni Antonio Canal detto il Canaletto (Venezia,17 ottobre 1697 – ivi, 19 aprile 1768) fu il caposcuola dei vedutisti veneti del Settecento.

Il padre era pittore di scenari teatrali: nel suo studio il giovane Canaletto apprese l’arte.

Fino dal 1716 aiutava il padre insieme al fratello Cristoforo, a disegnare le scene per due opere di Vivaldi e Chelleri, eseguite al teatro Sant’Angelo a Roma,durante un soggiorno romano, in cui aveva accompagnato il padre, come è testimoniato dai relativi libretti; ma è possibile che avesse lavorato precedentemente col padre, nei teatri veneziani.

Nei successivi quattro anni, la famiglia fornì le scene per altre opere di vari compositori, in diversi teatri romani.

In questo periodo romano Giovanni Antonio Canal (che era chiamato Canaletto per distinguerlo dal padre), forse perché si rese conto che i metodi convenzionali della scenografia contemporanea soffocavano le sue doti naturali: il suo innato amore per la pittura di paesaggio, si risvegliò forse attraverso contatti con artisti olandesi attivi a Roma, in particolare Gaspar Van Wittel (meglio noto come, Vanvittelli), che allora dipingeva rappresentazioni topografiche di Roma e di altre città italiane.

Poiché Van Wittel aveva allora appena intrapreso il genere di pittura vedutista,anche Canaletto iniziò dipingendo le antichità di Roma; quasi certamente risale a questo periodo una serie di ventidue disegni con vedute romane. (oggi conservati a Londra, al British Museum).

Alcune fra le più conosciute opere di Canaletto

Riva degli Schiavoni verso est (1745 circa)

Canaletto: Riva degli Schiavoni verso est (1745 circa), Edimburgo, Scottish National Gallery. Dimensione della tela: (40,1 X 59,7 cm.)
Canaletto: Riva degli Schiavoni verso est (1745 circa), Edimburgo, Scottish National Gallery. Dimensione della tela: (40,1 X 59,7 cm.)

Le geometrie fortemente razionalistiche e la prospettiva impeccabile rendono la tela Riva degli Schiavoni verso est, uno dei manifesti per eccellenza della pittura vedutista. La mano di Canaletto è capace di riprodurre “fotograficamente” uno degli scorci più apprezzati di Venezi

. A sinistra si vedono la colonna di San Marco con il leone in cima, la maestosa facciata gotica di Palazzo Ducale, e in lontananza,oltre le scale, le carceri della città.

Il dipinto, realizzato per committenti inglesi, riproduce fedelmente la vivacità e la frenesia di Venezia.

Inoltre la tela ha un’importanza particolare, in quanto si sofferma su quello che, alcuni secoli dopo, diventerà il punto d’osservazione prediletto dei pittori impressionisti, in visita a Venezia. (come Manet, Renoir e Monet).

Santa Maria Aracoeli e il Campidoglio

Antonio Canal: Santa Maria Aracoeli e il Campidoglio (1720 circa), Budapest, Szépmuvesti Museum.
Canaletto: Santa Maria Aracoeli e il Campidoglio (1720 circa), Budapest, Szépmuvesti Museum. Dimensioni della tela: (148 X 200 cm.)

Il Canaletto, al seguito del padre, a Roma, avrebbe iniziato proprio nell’Urbe a proporsi come interprete del vedutismo, un’arte in cui protagonisti sono scorci cittadini o vedute del paesaggio. Qui ritrae la piazza del Campidoglio e Santa Maria Aracoeli.

Secondo Charles Beddington, la tela sarebbe stata eseguita dal Canaletto dopo il ritorno da Roma, cioè nel 1720,venendo a porsi come punto di riferimento fondamentale nella ricostruzione dell’attività giovanile dell’artista.

L’attribuzione è basata sulla relazione con disegni del Canaletto facenti parte della serie di ventidue vedute romane da lui eseguite tra il 1719 e il 1720. Ma l’argomentazione è fragile, perché non esiste alcun legame stilistico tra questo mediocre dipinto e le opere vedutiste come l’Arco di Settimio Severo e l’Arco di Costantino, che Beddington ha datato 1720 – 1721, senza dare una convincente giustificazione dello stridente divario stilistico e cromatico.

Dopo il suo ritorno a Venezia, elaborò uno stile personale di vedute di Venezia e del suo entroterra, che incontrò il favore di un pubblico internazionale: ebbe tra i suoi acquirenti il principe del Liechtenstein e il banchiere inglese Joseph Smith, che divenne poi console inglese a Venezia e gli aprì le porte del ricco e nobile collezionismo inglese. Dal 1746 al 1755, Canaletto soggiornò a Londra (con brevi ritorni a Venezia).

Piazza San Marco

Canaletto: Piazza San Marco (1723 circa) Madrid, Museo Tyssen-Bornemisza. Dimensioni della tela: (141 X 204 cm.)
Canaletto: Piazza San Marco (1723 circa)
Madrid, Museo Tyssen-Bornemisza. Dimensioni della tela: (141 X 204 cm.)

Anche con questa tela il Canaletto si dimostra uno dei più grandi (se non il più grande) tra gli esponenti del vedutismo,genere pittorico in cui protagonista del dipinto sono le vedute di città o di paesaggi.

Questo genere, anche grazie all’abilità di pittori come Canaletto, si diffuse in particolare a Venezia,soprattutto per la bellezza e per l’unicità dei suoi scorci cittadini, che resero i dipinti dei vedutisti veneziani, richiestissimi in ogni parte d’Europa, i committenti di ogni angolo del continente si recavano infatti a Venezia per acquistare le vedute della città lagunare riprodotte su tela.

Il Canaletto esalta i contrasti chiaroscurali tra le zone in ombra e quelle soleggiate, ricorrendo ad una gamma cromatica verde- azzurra e grigio- argento, fredda e ai toni brumosi dei pittori paesaggisti. I dipinti del Canaletto comunque si distinguono sempre per la loro grande accuratezza.

Il Canal Grande verso Rialto

Canaletto: Il canal grande da campo San Vio presso il ponte di Rialto cm. 144 x 207, Venezia, Ca’ Rezzonico
Canaletto: Il canal grande da campo San Vio presso il ponte di Rialto cm. 144 x 207, Venezia, Ca’ Rezzonico

Questo dipinto appartiene alla serie delle quattro vedute realizzate da Canaletto agl’inizi degli anni venti per un unico committente, probabilmente, uno dei governatori dell’Ospedale dei Mendicanti.

I dipinti divennero proprietà del principe del Liechtenstein e, sul finire del secolo, vennero trasferiti a Vienna.

La tela, precedentemente in collezione privata, è pervenuta al museo veneziano nel 1983.

La scena è osservata da palazzo Balbi, in direzione del ponte di Rialto che chiude le linee di fuga sullo sfondo. Il canale,delimitato in primo piano dal perimetro della tela,corre verso il punto di fuga della composizione; lungo le sue rive si svolge la scenografica sfilata dei palazzi addossati gli uni agli altri,quelli sul lato sinistro, splendono illuminati dal sole che rivela impietoso il degrado delle costruzioni.

Oltre ai minuti particolari architettonici. Grazie all’impiego preso a prestito dalla tecnica scenografica,di due diverse fonti di luce (poste su entrambi i lati della tela) alterando in modo suggestivo la visione reale, le acque della laguna sono oscurate dalle ombre di palazzo Balbi,sulla sinistra,e da quelle delle case dei Mocenigo, sulla sponda opposta. La pittura del Canaletto, oltre ad unire nella rappresentazione topografica, architettura e natura, si atteneva a rigorose e precise condizioni di luce e a valori assoluti della prospettiva, ottenuta con l’uso della camera ottica.

Biografia opere e vita artistica di Canaletto

BREVE NOTA SULLA CAMERA OTTICA

La camera ottica era uno strumento molto usato dai pittori del 1700, permetteva di proiettare l’immagine della realtà su uno schermo di carta oleata, in modo da poter procedere al ricalco.

La nuova pittura del Canaletto, piace tanto che nel 1722 l’artista ha già fama di un genio, che supera la tradizionale pittura topografica del Carlevarijs. Il successo consente a Canaletto di assicurarsi la collaborazione di una bottega, dove vengono vendute le sue opere, prima a italiani e poi ad inglesi.

Nel 1723 lavora per il banchiere inglese Joseph Smith, futuro console a Venezia, e suo mecenate, per il quale esegue disegni e dipinti destinati a decorargli l’abitazione.

Il Canal Grande visto da campo San Vio

Il Canal Grande visto da campo San Vio (1723), Madrid, Museo Tyssen – Bornemisza. Dimensioni della tela: (142 X 214 cm.)
Canaletto: Il Canal Grande visto da campo San Vio (1723), Madrid, Museo Tyssen – Bornemisza. Dimensioni della tela: (142 X 214 cm.)

Anche quest’opera fu acquisita dal principe del Liechtenstein insieme ad altre. La scena osservata dal lato del campo San Vio, pone il punto di vista dello spettatore leggermente rialzato,così da spaziare fino al bacino di San Marco.

La facciata marmorea di palazzo Corner ,interamente riprodotta, contrasta con la fiancata dall’intonaco vecchio e scrostato. Sul lato destro della tela, una parte del campo popolato dagli abitanti della zona: quattro uomini, poveramente vestiti, si riposano al sole, mentre parlano con l’uomo in piedi di fronte a loro.

Al precario approdo sono ancorati due barconi,uno solo di essi ha la vela spiegata; ed è qui che il pittore sembra soffermarsi maggiormente, cercando attraverso le molteplici tonalità del marrone, di creare l’effetto della tela logora e sporca.

Come realmente risultano certe vecchie imbarcazioni. Ma, senza dubbio, il particolare più realistico ci è offerto dalla donna affacciata al balcone della palazzina di destra, che con la scopa in mano e lo straccio della polvere appeso al balcone, osserva lo svolgersi della vita della piazza sottostante, mentre sul tetto lavora lo spazzacamino.

Il bacino di San Marco dalla Giudecca

Il bacino di San Marco con la dogana dalla punta della Giudecca, cm. 141 x 152,5 Cardiff National Museum of Wales
Canaletto: Il bacino di San Marco con la dogana dalla punta della Giudecca, cm. 141 x 152,5 Cardiff National Museum of Wales

Il bacino di San Marco con la dogana è visto dalla punta della Giudecca.

La tela appartiene alle opere giovanili di Canaletto dipinte a Venezia.

Questo scorcio di Venezia, fra i più suggestivi della città lagunare, verrà commissionato spesso al vedutista veneziano, questa veduta dalla Giudecca è forse più insolita, ma indubbiamente questa veduta del bacino di San Marco piaceva a tutti e solo i più ricchi e fortunati potevano portarsi a casa una tela del Canaletto, che aveva ormai una bottega avviata e prospera.

Il bacino di San Marco

Canaletto: Il bacino di San Marco verso est, cm. 204, Boston, Museum of Fine Arts.
Canaletto: Il bacino di San Marco verso est, cm. 125 x 204, Boston, Museum of Fine Arts.

La pittura vedutista di Canaletto in quest’opera ritrae “fotograficamente” un luminoso bacino di San Marco, con la Riva degli Schiavoni, uno dei punti d’attracco della città lagunare, molto fitto d’imbarcazioni di ogni tipo.

Il bacino di San Marco verso est abbraccia una luminosa Isola di San Giorgio, che fa da sfondo al fitto movimento delle imbarcazioni.

Canaletto “dilata” lo spazio, come se lo vedesse attraverso un grandangolo e cerca la veduta panoramica abbassando la linea dell’orizzonte.

Il bacino di San Marco dalla piazzetta

Canaletto: Il bacino di San Marco con l’isola di san Giorgio dalla piazzetta, cm. 63, Milano, collezione. privata.
Canaletto: Il bacino di San Marco con l’isola di san Giorgio dalla piazzetta, cm. 47 x 63, Milano, collezione. privata.

Canaletto. Il bacino di San Marco con l’isola di San Giorgio dalla piazzetta (1726 – 1728)
Milano, collezione privata. Dimensioni della tela: (47 X 63 cm.).

Il Canaletto eseguì altre tele con il bacino di San Marco, questa è custodita oggi da un collezionista privato.

Il ritorno del bucintoro al molo

Antonio Canal : Il ritorno del bucintoro al molo (1734), Windsor Castle, Royal Collection. Dimensioni della tela: (77 X 126 cm.)
Canaletto: Il ritorno del bucintoro al molo (1734), Windsor Castle, Royal Collection. Dimensioni della tela: (77 X 126 cm.)

Il quadro dipinto per il console inglese Joseph Smith, ritrae il bucintoro nel giorno dell’Ascensione.

Entro un rigoroso telaio prospettico, il pittore inserisce con assoluta esattezza il complesso sviluppo dei maggiori monumenti di Piazza San Marco, visti dalle acque del bacino, nel giorno della maggiore solennità della Serenissima, quando il doge rievoca lo sposalizio del mare, simbolo del dominio veneziano sull’Adriatico.

Sotto una luce solare, il monumentale bucintoro (regale nave a remi che ospita il doge), solca lentamente le acque sulle quali scintilla una luce d’argento, mentre una folla, sparsa tra gondole e barche addobbate a festa, lo attende tranquillamente sulla banchina del molo.

Vedutismo

Con il Settecento nacque nell’ambiente artistico una forte esigenza di oggettività e precisione, capaci d’impreziosire il genere del vedutismo anche di un valore documentario.

Già dalla prima metà del XVIII secolo s’iniziò a manifestare una certa inclinazione per la razionalità che si riverberò anche sul modo di rendere il paesaggio.

La richiesta di vedute aumentò in breve tempo per i luoghi di grande interesse turistico e politico e tale fenomeno spiega così il motivo per cui, in alcuni centri di grande richiamo, si siano formate vere e proprie schiere d’artisti specializzati in questo genere pittorico, come avvenne per esempio a Venezia.

Si comprende perciò il motivo per il quale un pittore dalle discrete doti tecnico-artistiche come Canaletto, si sia specializzato proprio in tale pittura, conducendola molto presto a livelli molto alti di precisione e cura del dettaglio.

In breve tempo l’artista riuscì ad essere adorato dai più svariati committenti che capitavano a Venezia; e in particolare dal pubblico inglese, e questo fu uno dei motivi che nel 1746 spinsero Canaletto a stabilirsi a Londra, dove, salvo due brevi rientri a Venezia, rimase fino al 1755.

Sempre per Joseph Smith dipingerà “La Regata sul Canal Grande” e “Interno di San Marco di notte”.

La Regata sul Canal Grande

Antonio Canal: La Regata sul Canal Grande (1732), Londra, Collezioni Reali. Dimensioni della tela: (77 X 126 cm.)
Canaletto: La Regata sul Canal Grande (1732), Londra, Collezioni Reali. Dimensioni della tela: (77 X 126 cm.)

Il dipinto raffigura il Canal Grande durante una gara molto importante per i Veneziani, la Regata storica (ancora oggi disputata e molto ammirata).

Il dipinto ci fa notare l’intenso traffico di gondole e altre barche che fanno da contorno, cariche di spettatori e tifosi.

Sui palazzi veneziani affollati di gente, si vedono dei drappi ricamati che sono appesi a simboleggiare il giorno di festa. Si vede un bellissimo cielo sereno,che occupa quasi metà del quadro.

Nei suoi quadri Canaletto oltre ad unire nella rappresentazione topografica architettura e natura,mostra un’attenta resa atmosferica, dalla scelta di precise condizioni di luce per ogni particolare momento della giornata e da un’indagine condotta con criteri di scientifica oggettività,in concomitanza col maggiore momento di diffusione dell’Illuminismo. Insistendo sul valore geometrico della prospettiva, che l’artista a volte descrive servendosi della camera ottica.

Interno di San Marco di notte

Canaletto: Interno di San Marco di notte (1733), Londra, Collezioni Reali. Dimensioni della tela: (33 X 22 cm.)
Canaletto: Interno di San Marco di notte (1733), Londra, Collezioni Reali. Dimensioni della tela: (33 X 22 cm.)

Il dipinto rappresenta la Basilica di San Marco durante le funzioni del Venerdì santo. La crociera e il transetto nord vengono ripresi da un punto d’osservazione posto a sud (in corrispondenza della cupola di San Leonardo).

I volumi interni sembrano rimpiccioliti e l’illusione dell’altezza è rafforzata dalla catena filiforme a cui è sospesa la lampada.

La luce arriva sulla croce appesa all’ingresso e si diffonde creando un senso di mistero e di solennità nel sacro tempio e nei riti che vi sono celebrati.

Questo dipinto di Canaletto si evidenzia per essere uno dei pochi (forse l’unico) notturno della produzione del pittore, che invece deve la sua fama allo studio della luce e alla particolare luminosità delle sue opere.

La festa di San Rocco

Canaletto: La festa di San Rocco (1735), Londra, National Gallery. Dimensioni della tela 147 X 199 cm.
Canaletto: La festa di San Rocco (1735), Londra, National Gallery. Dimensioni della tela 147 X 199 cm.

A Venezia il 16 agosto,giorno della festa di San Rocco, si commemorava ancora la fine della terribile pestilenza del 1576 (di cui morì anche Tiziano).

In quel giorno il Doge ascoltava la Messa nella chiesa di San Rocco. La tela del Canaletto mostra la grande processione di dignitari di stato e ambasciatori che escono dalla chiesa.

I partecipanti portano mazzolini di fiori che venivano loro consegnati all’arrivo come memoria della peste. Il Doge viene riparato da un parasole e indossa ori ed eleganti abiti da cerimonia bordati di ermellino.

Ci sono delle tende a proteggere dal sole agostano i partecipanti. Tradizionalmente, nel giorno della festa si teneva presso la Scuola di San Rocco di Venezia una mostra di dipinti.

A causa delle guerre che sconvolgono l’Europa, Canaletto vedrà notevolmente ridursi le committenze di stranieri, e forse anche grazie alle sue importanti conoscenze inglesi, nel 1746 decise di trasferirsi a Londra,dove vivrà per circa dieci anni.

SOGGIORNO A LONDRA

Giunto all’apice della fama, Canaletto, nel 1746, si trasferì a Londra. Dove venne in contatto con una realtà urbana, climatica e storica profondamente diversa, che gli diede l’opportunità di ripensare il suo approccio al “vero”. Realizzò, nello studio di Silver Street (l’attuale Beak Street, presso Regent’s Park) numerosi dipinti. Queste sue opere londinesi, oggi sono inaccessibili al grande pubblico, in quanto, per lo più, sono in proprietà private. Qui cerchiamo di mostrarne alcune. In Inghilterra il Canaletto comincia a raffigurare tipici paesaggi calmi e privi di architetture complesse, della brughiera inglese. Esemplificativi in tal senso sono anche alcuni dipinti come il castello di Warwick, realizzato per Francis Greville Brooke, futuro duca di Warwick, e alcune vedute del Tamigi, nelle quali il Canaletto poteva utilizzare gli artifici di cui si serviva per raffigurare i bacini di Venezia. Interessante un dipinto conservato presso l’Abbazia di Westminster, che raffigura l’abbazia stessa con la processione dell’Ordine del Bagno: si tratta di un dipinto a scopo celebrativo, nel quale il pittore poteva servirsi della propria esperienza maturata nel dipingere le sfarzose feste della Repubblica di Venezia.

Il Tamigi da Richmond House

Canaletto. Veduta del Tamigi da Richmond House (1747), Proprietà privata. Dimensioni della tela 105 X 117 cm.
Canaletto:  Veduta del Tamigi da Richmond House (1747), Proprietà privata. Dimensioni della tela 105 X 117 cm.

In queste vedute del Tamigi Canaletto adotta le stesse tecniche che usava per il Canal Grande a Venezia.

L’Abbazia di Westminster con la processione dell’Ordine del Bagno

Canaletto: L’Abbazia di Westminster con la processione (1749), Londra, Abbazia di Westminster, Warwick. Dimensioni della tela 99 X 101 cm.
Canaletto: L’Abbazia di Westminster con la processione (1749), Londra, Abbazia di Westminster, Warwick. Dimensioni della tela 99 X 101 cm.

Qui Canaletto quasi si compiace di ritornare alle grandi architetture e alle feste,come fosse a Venezia.

Dopo aver interrotto il soggiorno inglese una prima volta nel 1750, e una seconda nel 1753, Canaletto torna a Londra e stringe rapporti con Thomas Hollis, uno dei più importanti committenti del periodo inglese: per lui Canaletto dipinge Il Ponte Walton e l’interno della Rotonda Ranelagh, luogo molto conosciuto, oltre che uno dei rari interni realizzati dal pittore in Inghilterra,perciò era una veduta molto cara all’osservatore.

La rotonda di Ranelagh

Canaletto. La rotonda di Ranelagh (1754), Londra, National Gallery. Dimensioni della tela 46 X 75 cm.
Canaletto. La rotonda di Ranelagh (1754), Londra, National Gallery. Dimensioni della tela 46 X 75 cm.

L’opera (una delle poche a ritrarre un interno tra quelle dipinte in Inghilterra), fu eseguita su commissione del Duca di Richmond, che tra l’altro era stato uno dei primi clienti del pittore, a Venezia, durante gli anni venti.

Il pittore comincia così a creare i rapporti con i suoi nuovi clienti, tra i quali figuravano il principe boemo Johann Georg, Christian von Lobkowitz e il nobile inglese Hugh Percy, futuro Duca di Northumberland.

Accolto con iniziale diffidenza, Tintoretto riesce a ricevere in terra straniera diverse commissioni da parte dell’aristocrazia inglese. In breve tempo l’artista riuscì ad essere adorato dal pubblico inglese.

In questo periodo, durato circa una decina d’anni, l’artista fornisce attraverso vedute un’immagine realistica della Gran Bretagna del Settecento, realizzando al contempo un vero e proprio spaccato della società inglese a lui contemporanea, come ne è esempio la Rotonda di Ranelagh, uno dei luoghi più noti e frequentati della capitale,dove si poteva conversare,prendere un tè e ascoltare un concerto.

Veduta del castello di Warwick

Canaletto: Prospetto sud di Warwick Castle, cm. 71 Warwick Castle collezione priva
Canaletto: Il castello di Warwick (Prospetto sud di Warwick Castle), 42 x 71 cm. Warwick Castle, collezione privata, anno 1751.

Nell’ammirare l’imponente architettura del castello l’osservatore può misurarsi con le immense distese della pianura anglosassone, nel mezzo di una veduta riprodotta con una visuale a grandangolo, che non trascura lontane case e campanili, evidenziando la tranquillità del luogo. La stessa quiete espressa anche nel Ponte Walton.

Il ponte Walton

Il ponte Walton (1754), Londra, Dulwick Picture Gallery. Dimensioni della tela: (48 X 76 cm.).

Il dipinto mostra in primo piano gente che passeggia lungo la riva del Tamigi e sullo sfondo il ponte di legno baciato dal sole,sotto un cielo coperto da nuvole scure, dove l’effetto a grandangolo lascia vedere le case della città sullo sfondo.

Veduta del Tamigi e della city da un arco del ponte di Westminster

Antonio Canal: Veduta del Tamigi e della city da un arco del ponte di Westminster (1746 – 47), Collezione privata. Dimensioni della tela 57 X 95 cm.
Canaletto: Veduta del Tamigi e della city da un arco del ponte di Westminster (1746 – 47), Collezione privata. Dimensioni della tela 57 X 95 cm.

Le vedute panoramiche, i parchi e i ponti sul Tamigi confermano la sensibilità di Canaletto per le atmosfere paesaggistiche, ma anche il suo interesse di vita mondana inglese. Come fosse un cronista dell’epoca, Canaletto coglie i traffici frenetici della vita commerciale, ma anche il fasto della città che si specchia nel Tamigi.

Vista da un angolo insolito, quasi romantico, con in cui il pittore sembra manifestare il proprio affetto per la città inglese.

Il Tamigi con la cattedrale di St. Paul nel giorno di Lord Mayor

Canaletto: Il Tamigi con la Cattedrale di Saint Paul il giorno di Lord Mayor, anno 1746, Praga, Collezione Lobkowicz. Dimensioni della tela 38 X 27 cm.
Canaletto: Il Tamigi con la Cattedrale di Saint Paul il giorno di Lord Mayor, anno 1746, Praga, Collezione Lobkowicz. Dimensioni della tela 38 X 27 cm.

La luminosità diffusa,caratteristica dello stile del pittore, infonde serenità nei quadri perché rende i dettagli dello sfondo nitidi e definiti come quelli del primo piano. Le vedute panoramiche sul Tamigi confermano la sensibilità del pittore per le atmosfere paesaggistiche,ma anche il suo interesse di vita mondana inglese.

Palazzo Ducale e Piazza San Marco

Antonio Canal: Palazzo Ducale e Piazza San Marco (1755 circa), Firenze, Galleria degli Uffizi. Dimensioni della tela 51 X 83 cm.
Canaletto: Palazzo Ducale e Piazza San Marco (1755 circa), Firenze, Galleria degli Uffizi. Dimensioni della tela 51 X 83 cm.

Si tratta d’una bella prova dell’abilità quasi “fotografica” del Canaletto, che era solito realizzare i suoi capolavori (forse anche questo) servendosi della camera ottica: un dispositivo che gli permetteva di riprodurre ciò che vedeva nella realtà.

I colori sono tersi, tipici dell’ariosa pittura “gioiosa” del Canaletto,che realizzava i suoi dipinti senza far percepire il declino politico della Repubblica di Venezia durante il Settecento: la Venezia del Canaletto sembra una città sempre in festa. O almeno molto trafficata, come in questo caso.

Il bacino di San Marco è pieno di gondole e imbarcazioni che navigano in ogni direzione. Nella visuale che ci propone il Canaletto,notiamo da sinistra la Zecca, il palazzo dell’attuale Biblioteca Marciana,la piazza con il Palazzo Ducale,e poi continuiamo osservando le prigioni fino ad arrivare aPalazzo Dandolo, sede oggi dell’Hotel Danieli.

RITORNO A VENEZIA

Rientrato a Venezia,Canaletto si dedica a vedute di fantasia,secondo un genere pittorico chiamato “capriccio”,ossia unisce in una stessa veduta edifici di città diverse, oppure accosta palazzi realmente esistenti ad architetture mai realizzate. Sfruttando l’abilità tecnica appresa in teatro,Canaletto libera la propria capacità inventiva e confonde realtà e finzione.

I CAPRICCI

Forse stanco del vedutismo, Canaletto prova di mescolarlo con la sua fantasia ed offre vedute reali a costruzioni mai realizzate oppure vedute di architetture unite sulla tela, ma, in realtà esistenti in città differenti.

Capriccio con edifici Palladiani

Canaletto: Capriccio con edifici Palladiani (1756 – 59), Parma, Galleria nazionale. Dimensioni della tela 58 X 82 cm.
Canaletto: Capriccio con edifici Palladiani (1756 – 59), Parma, Galleria nazionale. Dimensioni della tela 58 X 82 cm.

Il dipinto raffigura un corso d’acqua che sembra preso dalla veduta di Windsor, attraversato da un ponte.

Le gondole,le barche e i vari tipi d’imbarcazione ci dicono che siamo a Venezia, ma gli edifici (esistenti realmente),in realtà, si trovano in tutt’altra città.

Il dipinto infatti è un capriccio, un genere pittorico che ebbe fortuna nel Settecento. Sulla destra,è raffigurata la Basilica Palladiana e a sinistra, si vede Palazzo Chiericati, due celebri architetture progettate da Andrea Palladio, ma che nulla hanno a che fare con gondole o barche in genere, trovandosi infatti a Vicenza.

Il capriccio del pittore sembra esaltarsi di fantasia al centro della composizione, dove si vede un ponte, che era un progetto del Palladio per il “suo” Ponte di Rialto(progetto mai realizzato), ma che il capriccio di Canaletto riproduce fedelmente.

Capriccio con rovine ed edifici classici

Antonio Canal: Capriccio con rovine ed edifici classici (1756), Milano, Museo Poldi Pezzoli. Dimensioni della tela 91 X 124 cm.
Canaletto: Capriccio con rovine ed edifici classici (1756), Milano, Museo Poldi Pezzoli. Dimensioni della tela 91 X 124 cm.

Giunto ormai alla fine della carriera, in questo capriccio dai monumenti antichi liberamente inventati, riemergono i colori tellurici degli esordi, in una fantasiosa città di Roma, identificata attraverso diversi richiami architettonici, come la cupola azzurra della basilica di San Pietro, oppure l’arco di trionfo ispirato ai fori romani.

Alcune rovine immaginarie evocano suggestioni mitologiche. Anche questi fantasiosi dipinti di Canaletto si distinguono per la loro grande accuratezza. Il pittore muore nella sua Venezia il 19 aprile 1768.

Altri Capricci di Canaletto: Capriccio con colonnato e cortile, Capriccio con rovine classiche.

Parco di Badminton da Badminton house

Canaletto: Veduta del parco di Badminton dalla loro residenza.(1748 – 49), Badminton House, Collezione del Duca di Beaufort. Dimensioni della tela 86 X 122 cm.
Canaletto: Veduta del parco di Badminton dalla loro residenza.(1748 – 49), Badminton House, Collezione del Duca di Beaufort. Dimensioni della tela 86 X 122 cm.

Canaletto: Veduta del parco di Badminton dalla loro residenza.(1748 – 49),
Badminton House, Collezione del Duca di Beaufort. Dimensioni della tela: (86 X 122 cm.)
In questo dipinto il pittore sembra compiacersi dell’assoluta tranquillità del vasto panorama, che offre allo spettatore la possibilità di misurarsi con le immense distese della pianura anglosassone nel mezzo di una vasta veduta dipinta spesso con effetto di grandangolo, per decantare la grandezza della proprietà del Duca di Beaufort.

Le ricerche su questa pagina sono state effettuate da Paolo Dotta.


Le opere di Palma il Giovane e breve biografia

Alcune fra le opere più significative di Giacomo Negretti, detto Palma il Giovane

Giacomo Negretti: Autoritratto, tecnica a olio su tela, 126 × 96 cm., Pinacoteca di Brera, Milano
Palma il Giovane: Autoritratto, tecnica a olio su tela, 126 × 96 cm., Pinacoteca di Brera, Milano

Biografia e vita artistica di Palma il Giovane

Giacomo Negretti , detto Palma il Giovane (Venezia, 1544/1550 – Venezia, 14 ottobre 1628) nacque a Venezia tra il 1544 e il 1550 da Antonio Palma, pittore e Giulia de’ Pitati, nipote di Bonifacio de’ Pitati, anch’egli pittore. Appartiene quindi, fin dalla nascita ad una famiglia di pittori; fu subito iniziato agli studi
pittorici sulle orme del padre e dello zio di questo, Palma il Vecchio e del fratello della madre Bonifacio de’ Pitati (detto, Bonifacio Veronese). Giacomo come segno di continuità con la tradizione famigliare del padre, assunse l’appellativo di Palma il Giovane.

Lo spostamento della data di nascita in un arco di tempo dal 1544 al 1550 (rispetto al 1544, come nella biografia di Carlo Ridolfi, è dovuto a diversi
elementi: tra questi, il disegno con l’Autoritratto della Morgan Library di New York, datato 1606, dove Palma si dichiara di anni 58 (quindi nato nel 1548),e un documento inedito (Venezia,parrocchia di Santa Giustina) in cui il 17 ottobre 1628 si registra la morte del “Signor Giacomo Palma pittor di anni 78” (quindi
nato nel 1550).

Dopo un presumibile apprendistato nella bottega paterna, ebbe l’opportunità di vivere un’esperienza inconsueta per un artista veneziano, cioè di confrontarsi con i grandi pittori romani (specie con Raffaello). Nel 1564, infatti Guidobaldo II della Rovere,duca di Urbino, in visita a Venezia, apprezzò il talento di Palma il Giovane e lo invitò dapprima a corte, ad Urbino, e in seguito lo inviò a Roma, ospite del proprio ambasciatore, Traiano Mario. A Roma, Palma il Giovane fece un’esperienza così significativa che ne avrebbe sempre riconosciuto l’importanza, esprimendo la sua gratitudine per tutta la vita.

A Roma venne infatti a contatto con Raffaello e la sua bottega. Fece comunque ritorno nella natia Venezia, dove amò soprattutto la pittura di Tiziano, di cui eseguì alcune copie e nella cui bottega collaborò: sicuramente fu lui a portare a termine la celebre Pietà di Tiziano. Nel 1581, su commissione del parroco della chiesa veneziana di San Giacomo dall’Orio dipinge l’insolita tela in cui il
parroco don Giovanni Maria Da Ponte viene presentato alla Madonna col Bambino, tra Santi.

Le opere di Palma il Giovane

Il parroco Da Ponte davanti alla Madonna col Bambino con i Santi Giacomo, Silvestro e Marco

Palma il Giovane. Il parroco Da Ponte davanti alla Madonna col Bambino con i Santi Giacomo, Silvestro e Marco (1581) Venezia, chiesa di San Giacomo dall’Orio.
Palma il Giovane: Il parroco Da Ponte davanti alla Madonna col Bambino con i Santi Giacomo, Silvestro e Marco (1581)
Venezia, chiesa di San Giacomo dall’Orio.

L’opera fu commissionata a Palma il Giovane da don Giovanni Maria Da Ponte, parroco della chiesa di San Giacomo dall’Orio e mostra senz’altro affinità alla scuola veneziana nella colorazione, ma anche del manierismo romano, che aveva conosciuto nel suo soggiorno a Roma.

Un devastante incendio scoppiato il 20 dicembre 1577,nel Palazzo Ducale di Venezia,distrusse importantissimi cicli pittorici,tra cui quelli del soffitto della Sala del Maggior Consiglio. Il quale dovette essere completamente rifatto.

Su progetto di Cristoforo Conte,che coordinò l’insieme delle opere di decorazione del palazzo,Palma il Giovane ricevette l’incarico di dipingere il soffitto della sala con Venezia coronata dalla Vittoria.

Venezia coronata dalla Vittoria

Giacomo Negretti. Venezia coronata dalla Vittoria (1584) Venezia, Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale.
Palma il Giovane. Venezia coronata dalla Vittoria (1584), Venezia, Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale.

Nel 1581 i Padri Crociferi e il procuratore di San Marco Pasquale Cicogna si accordarono per arricchire l’oratorio contiguo all’ospizio dei Crociferi con un ciclo di dipinti volti a raffigurare la storia dell’Ordine; la realizzazione venne
affidata a Palma il Giovane,che vi lavorò fino al 1590, quando l’arredo poteva dirsi concluso.

BREVE NOTA SU PASQUALE CICOGNA

La famiglia Cicogna aveva dato nomi insigni alla Serenissima Repubblica di
Venezia durante tutto il XVI secolo; in particolare i tre fratelli Pasquale,Giovanni e Antonio, si erano distinti nella battaglia di Lepanto(1571), Giovanni morì nella battaglia, mentre Antonio fu investito della dignità di procuratore di
San Marco. Pasquale, nel 1585, verrà eletto ottantottesimo doge di Venezia.
Palma il Giovane dipinse: “Pasquale Cicogna assiste alla Messa celebrata da Padre Balbi” e “Pasquale Cicogna riceve nella chiesa dei Crociferi la notizia della sua nomina in Doge”.

Il ciclo pittorico inizia ovviamente dall’istituzione della congregazione con il dipinto “Cristo in Gloria benedicente,  il Doge Renier Zen, la Dogaressa e i Procuratori di San Marco”.

Cristo in Gloria benedicente, la famiglia dogale e i Procuratori di San Marco (1585)

Palma il Giovane. Cristo in Gloria benedicente, la famiglia dogale e i Procuratori di San Marco (1585)
Palma il Giovane: Cristo in Gloria benedicente, la famiglia dogale e i Procuratori di San Marco (1585), Venezia, Oratorio dei Crociferi. Dimensioni della tela: (390 X 350 cm.)

Il dipinto raffigura Papa Cleto che istituisce l’Ordine dei Crociferi.

Sono raffigurati quattro frati che ricevono dal Papa la missiva grazie a cui i Padri Crociferi verranno riconosciuti come Ordine religioso, che si occupa della protezione dei Crociati.

LA CHIESA DEI PADRI CROCIFERI

La chiesa dei Crociferi, presso l’ospizio, nel campo dei Gesuiti aveva sempre
avuto un ruolo significativo a Venezia. Il complesso era strettamente legato alla protezione dei più bisognosi; in
effetti, nella Repubblica di Venezia era frequente questo reciproco rapporto tra devozione e assistenza, ideologia
civile e ideologia religiosa. E tale legame è intrinseco agli stessi Padri Crociferi: questi appartenevano probabilmente
ad un Ordine formatosi in Oriente, ma le cui origini risalgono addirittura ai primi cristiani. Secondo quanto
affermavano, la loro fondazione era avvenuta grazie a San Cleto e vennero rifondati da San Ciriaco, patriarca di
Gerusalemme nel IV secolo; successivamente, nel 1169, Papa Alessandro fornì loro una costituzione e una Regola
simile a quella degli Agostiniani. E furono uno degli Ordini che affiancarono i Templari alle Crociate.

Pasquale Cicogna assiste alla Messa celebrata da Padre Balbi

Giacomo Negretti. Pasquale Cicogna assiste alla Messa di Padre Balbi (ante 1585) Venezia, chiesa dei Crociferi.
Palma il Giovane: Pasquale Cicogna assiste alla Messa di Padre Balbi (ante 1585)
Venezia, chiesa dei Crociferi. Dimensioni della tela: (369 X 262 cm.)

Il protagonista del telero è il munifico protettore dell’Ordine dei Crociferi,Pasquale Cicogna, che ancora in abito di Senatore assiste alla Messa celebrata da Padre Balbi, all’epoca ospedaliere dei Crociferi.

Il dipinto, uno dei capolavori di Palma,oltre al valore artistico, ci restituisce una dettagliata descrizione di com’era, a quel tempo, l’interno dell’oratorio dei Crociferi. Ritrae Pasquale Cicogna mentre sta adorando il Santissimo Sacramento da Padre Balbi offerto sull’altare.

Pasquale Cicogna è ancora in abito di Senatore, perché solo nel 1585 verrà nominato doge: motivo per cui l’opera deve essere datata ante 1585, quando il Cicogna indosserà abiti dogali.

“Sulla scena squadrata con sobrietà cinquecentesca – scriveva Giovanni Mariacher nel 1980 – si muovono personaggi, tutti accuratamente ritratti con gusto quasi verista”.

Palma il Giovane per il ciclo dei Crociferi dipinse anche: “Pasquale Cicogna,nella chiesa dei Crociferi, riceve l’annuncio della sua elezione al dogado” e, “Pasquale Cicogna in veste di Doge visita la chiesa dei Crociferi”.

Pasquale Cicogna, nella chiesa dei Crociferi, riceve l’annuncio della sua elezione al dogado

Palma il Giovane. Pasquale Cicogna riceve in chiesa l’annuncio della sua elezione al dogado (1586)
Palma il Giovane: Pasquale Cicogna riceve in chiesa l’annuncio della sua elezione al dogado (1586), Venezia, Oratorio dei Crociferi. Dimensioni della tela: (369 X 262 cm.)

Anche questo telero facente parte dei dipinti di Palma il Giovane per il ciclo della chiesa dei Crociferi, ha per protagonista il procuratore di San Marco Pasquale Cicogna. Il dipinto mostra infatti il procuratore , inginocchiato ai piedi dell’altare, nella chiesa dei Crociferi, in compagnia di alcuni padri dell’Ordine, mentre un fanciullo gli porta la notizia della sua nomina al dogado (è il 18 agosto 1585).

Il dipinto di Palma descrive accuratamente una scena reale all’interno della chiesa dei Crociferi: grazie a questa raffigurazione pittorica,siamo in grado di ricostruire l’originale assetto della cappella maggiore, prima della sua distruzione.

Con questo dipinto abbiamo la conferma della capacità di Palma il Giovane di raccontare, negli ultimi decenni del Cinquecento, con semplicità i fatti della realtà quotidiana, un aspetto questo della sua pittura poco considerato, o quantomeno, poco valorizzato, almeno fintanto che non ci si trovi al cospetto di questo ciclo pittorico, che ci conferma il felice esito derivante dall’istintiva adesione del pittore alla realtà che lo circonda, agli uomini e alle cose.

Un altro aspetto fondamentale sotteso alla decorazione dell’oratorio, è la maestria che il Palma dimostra nei confronti della ritrattistica: anche se gli esempi noti sono scarsi, non possiamo non accorgerci di quanto il pittore rimanga affascinato dall’individuo colto nella sua oggettività naturalistica, e di quanto virtuosismo egli dimostri nel restituire sulla tela, coadiuvato dall’uso di una materia densa e ricca d’impasto, l’intensità espressiva di ogni volto, colto nelle espressioni più diverse, in cui spiccano gli occhi penetranti.

Viene da chiedersi come il pittore sia giunto a questi esiti, dato che nessun elemento figurativo, nella Venezia di allora, poteva servirgli da stimolo.

Pasquale Cicogna in veste di Doge visita la chiesa dei Crociferi

Giacomo Negretti. Pasquale Cicogna in veste dogale visita la chiesa dei Crociferi (1568- 87) Venezia, Oratorio dell’ospedale dei Crociferi. Dimensioni della tela: (369 X 262cm.)
Palma il Giovane: Pasquale Cicogna in veste dogale visita la chiesa dei Crociferi (1568- 87)
Venezia, Oratorio dell’ospedale dei Crociferi. Dimensioni della tela: (369 X 262 cm.)

Anche questo dipinto facente parte del ciclo della chiesa dei Crociferi, dipinto da Palma il Giovane entro il 1587,ha per soggetto Pasquale Cicogna, il quale, divenuto Doge, fa visita alla chiesa dei Padri Crociferi, di cui fu sempre il protettore, anche dopo esser stato nominato Doge.

Il ciclo di dipinti di Palma il Giovane per l’oratorio dei Crociferi comprendeva anche una “Deposizione di Cristo” e “Flagellazione di Cristo”.

Deposizione di Cristo

Palma il Giovane. Cristo deposto dalla croce viene portato nel sepolcro (1590 circa) Venezia, Oratorio dei Crociferi. Dimensioni della tela: (292 X 203 cm.)
Palma il Giovane: Cristo deposto dalla croce viene portato nel sepolcro (1590 circa) Venezia, Oratorio dei Crociferi. Dimensioni della tela: (292 X 203 cm.)

La Deposizione di Cristo come anche la Flagellazione di Cristo sempre dipinti da Palma il Giovane per la chiesa dei Crociferi, rimandano al carattere liturgico dell’oratorio per il quale furono dipinti, in particolare, questo dipinto, insieme alla Flagellazione di Cristo, aveva lo scopo di far riflettere a chi frequentava il sacro tempio, che la sofferenza dell’umanità è necessaria per la sua purificazione.

Flagellazione di Cristo

Giacomo Negretti. Flagellazione di Cristo (1591 -92), Venezia, Oratorio dei Crociferi. Dimensioni della tela: (345 X 320 cm.)
Palma il Giovane: Flagellazione di Cristo (1591 -92), Venezia, Oratorio dei Crociferi. Dimensioni della tela: (345 X 320 cm.)

La scena è rappresentata con tale verismo, nelle espressioni e nella descrizione particolareggiata dell’ambiente, che induce lo spettatore ad immedesimarsi nella sofferenza della tortura.

LA SALA DEL SENATO: Palma il Giovane partecipò alla decorazione e3lla Sala del Senato di Palazzo Ducale.

BREVE NOTA SU LA SALA DEL SENATO Nella Sala del Senato di Palazzo Ducale,venivano prese decisioni di politica estera,come per esempio la nomina di nuovi ambasciatori. In questo campo bisogna ricordare che Venezia era all’avanguardia: il servizio diplomatico era considerato già allora di estrema importanza e Venezia adottò per prima l’uso d’inviare in pianta stabile ambasciatori presso le corti straniere, in modo da poter tenere sempre informati il Senato e il Consiglio dei Dieci.

Nella Sala del Senato, Palma il Giovane dipingerà:
-“Allegoria della vittoria sulla Lega di Cambrai”
-“Il Doge Francesco Venier presenta le città sottomesse a Venezia”
– “Il Doge Loredan mentre supplica la Vergine”.

Allegoria della vittoria sulla Lega di Cambrai

Palma il Giovane. Allegoria della vittoria sulla Lega di Cambrai (1590 circa) Venezia, Sala del Senato.
Palma il Giovane: Allegoria della vittoria sulla Lega di Cambrai (1590 circa)
Venezia, Sala del Senato.

Allegoria della vittoria sulla Lega di Cambrai rappresenta Venezia che assistita dal Doge Leonardo Loredan, alza la spada contro l’Europa che si difende con uno scudo su cui ci sono le insegne dell’imperatore, del Papa e delle monarchie francese e spagnola. Sullo sfondo si vede Padova, la prima città recuperata da Venezia.

Il Doge Francesco Venier presenta le città sottomesse a Venezia

Palma il Giovane. Il Doge Venier presenta le città sottomesse a Venezia (1595) Venezia, Palazzo Ducale, Sala del Senato.
Palma il Giovane: Il Doge Venier presenta le città sottomesse a Venezia (1595)
Venezia, Palazzo Ducale, Sala del Senato.

Palma il Giovane. Il Doge Venier presenta le città sottomesse a Venezia (1595)
Venezia, Palazzo Ducale, Sala del Senato.

Le ricerche sui contenuti di questa pagina sono di Paolo Dotta.


Cristoforo De Predis, miniaturista sordo meneghino

Cristoforo De Predis, miniaturista italiano affetto da sordità.

Cristoforo De Predis: La guarigione del sordomuto dalle “Storie di San Gioachino, Sant'Anna, …”, Torino, Biblioteca Reale
Cristoforo De Predis: La guarigione del sordomuto dalle “Le Storie di San Gioachino, Sant’Anna, di Maria Vergine, di Gesù, del Battista e della fine del mondo”, Torino, Biblioteca Reale

Sull’artista

Cristoforo De Predis nacque a Milano intorno al 1446 da Leonardo De Predis e Margherita Giussani. È considerato il più celebre della sua famiglia, composta anche da altri artisti, fra cui segnaliamo il fratellastro Giovanni Ambrogio, che lavorò come allievo presso la bottega di Leonardo da Vinci.

Il pittore, sordomuto dalla nascita, è passato alla storia come uno fra i più significativi esecutori italiani di opere in miniatura. Con quella inabilità sensoriale Cristoforo ebbe rapporti piuttosto distensivi, che mai lo portarono a vergognarsene. A tal proposito si ricorda che in più occasioni l’artista ribadì nel modo più naturale l’esistenza del proprio handcap.

Le notizie biografiche e della vita artistica del De Predis arrivano ai nostri giorni assai scarne e frammentate, mentre nulla sappiamo sulla sua formazione. Tuttavia, si pensa che abbia frequentato qualche artista nel campo delle miniature e che, certamente, in breve tempo divenne celebre presso gli ambienti  più facoltosi della Lombardia, a cui seguirono importanti committenze. Per la famiglia dei Borromeo, infatti, l’artista – insieme al fratellastro Giovanni Ambrogio – realizzò, tra il 1471 ed il 1474, miniature per alcuni offizioli.

Il fratello, dopo avere imparato da lui l’arte miniaturistica, continuò da ritrattista a lavorare presso gli Sforza e, quindi, come già sopra accennato a frequentare come allievo la bottega di Leonardo.

Cristoforo De Predis: Storie di san Gioacchino e sant'Anna - Morte del Sole, della Luna, e caduta delle stelle
Cristoforo De Predis: Storie di san Gioacchino e sant’Anna – Morte del Sole, della Luna, e caduta delle stelle

Le opere di Cristoforo

Quattro opere fondamentali vengono considerate autografe dell’artista e cioè:

Il Libro d’Ore Borromeo, anno 1471.  L’opera contenente le miniature, commissionata dai Borromeo, è custodita nella Biblioteca Ambrosiana di Milano.

Le Storie di San Gioachino, Sant’Anna, di Maria Vergine, di Gesù, del Battista e della fine del mondo (anno 1476). Le piccole raffigurazioni, commissionate da Galeazzo Maria Sforza, si trovano nella Biblioteca nazionale di Torino.

Il Messale della Madonna del Monte presso Varese, commissionato dal vescovo Marliani e realizzato nel 1476, si trova nel Museo del Santuario della Madonna del Sacro Monte di Varese.

Un Corale, commissionato da Galeazzo Maria Sforza, andato perduto, di cui arrivano ai nostri giorni soltanto alcuni frammenti. Questi ultimi sono custoditi nella National Gallery di Londra (Collezione Wallace).

Altre opere, sebbene senza firma, sono a lui attribuite insieme a vari corali. Fra tutte spicca il codice De Sphaera, attualmente custodito a Modena nella Biblioteca Estense universitaria.


Leda e il cigno, dipinto perduto di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo: Leda e il cigno

Michelangelo: Copia di Rosso Fiorentino di Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera
Michelangelo: Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera. Copia attribuita a Rosso Fiorentino, custodita alla National Gallery di Londra.

Sull’opera

Leda e il cigno è un dipinto a tempera su tavola, di cui si sono perse le tracce, realizzato da Michelangelo Buonarroti intorno al 1530. Della composizione soltanto alcune copie e varianti sono arrivate ai nostri giorni. Quella qui rappresentata è attribuita a Rosso Fiorentino.

Storia

Alfonso I d’Este, duca di Ferrara, nel 1512 si recò a Roma per chiedere l’assoluzione di Giulio II in seguito ad una scomunica, che già da due anni pesava sulla sua persona. Accenniamo soltanto che l’anatema derivò dal fatto che Alfonso si alleò con Luigi XII di Francia, che allora era in guerra contro Venezia. Ottenuto l’annullamento, il duca Alfonso proseguì il soggiorno romano e l’11 luglio entrò nella Cappella Sistina, incontrando Michelangelo che stava ormai portando a termine la decorazione della volta. Rimanendo affascinato dalle composizioni del soffitto, dopo un lungo colloquio, Alfonso riuscì ad ottenere la promessa di ricevere una sua opera.

La commissione non venne subito formalizzata e quindi passò molto tempo prima che Michelangelo ebbe occasione di recarsi a Ferrara. Nel 1529 l’artista fu chiamato in quella città per ispezionare le mura cittadine con l’incarico di “Governatore generale sopra le fortificazioni” della rinata Repubblica fiorentina. Si temeva, infatti, un assedio delle truppe imperiali. Nell’incontro Alfonso gli ricordò la promessa romana.

Al suo ritorno a Firenze, nell’agosto del 1530, secondo quanto riportato da Condivi e Vasari, Michelangelo iniziò il lavoro commissionato dal duca. Si trattava di un quadro di grosse dimensioni “quadrone da sala” e “colorito a tempera”, dove veniva descritto un accoppiamento carnale tra Leda e Giove raffigurato come un cigno. Nella composizione apparivano Castore e Polluce da fanciulli ed un uovo.

Quando, intorno l’autunno di quell’anno, il quadro fu portato a compimento ed avvertito il commissionario, vi fu un incontro con un inviato per la consegna. Quest’ultimo, dopo aver visto la composizione, ebbe un’indiscreta esclamazione pronunciando due parole: “poca cosa”. L’azione indispettì l’artista che decise di non consegnargliela.

Secondo il Condivi Michelangelo donò l’opera ad un suo garzone. Questa passò per le mani di Antonio Mini che, nel 1531 la trasferì in Francia. L’anno successivo si trovava in deposito presso il re Francesco I, che più tardi, forse dopo averla acquistata, la destinò al castello di Fontainebleau.

Da quel momento si persero le tracce: alcuni asseriscono che venne bruciata da un ministro di Luigi XII perché moralisticamente scandalosa, mentre per altri fu soltanto nascosta.

Forse l’ultima apparizione, di cui il Milizia parla di una composizione “malconcia”, fu nel 1740. Da allora si sono perse le tracce.

Le copie

La riproduzione più significativa è raffigurata in questa pagina e viene attribuita a Rosso Fiorentino, quindi una copia non pienamente autografa di quest’ultimo.

Altre riproduzioni si trovano al Museo Correr di Venezia, alle Gemäldegalerie di Dresda e Berlino,  alla Casa Buonarroti di Firenze.

Esiste anche un disegno autografo della testa di Leda a Casa Buonarroti.


Madonna col Bambino di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti: Madonna col Bambino

Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze.
Michelangelo Buonarroti: Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze.

Sull’opera

La Madonna col Bambino è un’opera grafica di Michelangelo Buonarroti, realizzata con tecnica a matita (rossa e nera), biacca e inchiostro su carta intorno al 1525, misura 54,1 x 39,6 cm. ed è custodita a Casa Buonarroti a Firenze.

L’opera si trova da sempre a Casa Buonarroti, da quando cioè l’artista la sistemò nella “Camera degli Angioli”.

Nel 1875, in occasione del quarto centenario di Michelangelo, il disegno fu esposto al pubblico insieme ad altre sue opere, riscuotendo ampi consensi e un grande interesse internazionale.

Descrizione

La composizione comprende due fogli affiancati l’uno accanto all’altro, tenuti da collante, che per le dimensioni spesso prende il nome di “cartone” o “cartonetto”. Tuttavia non si notano in essi alcuna traccia di tecniche secondarie per i trasferimenti su altri supporti, come l’incisione o la foratura per lo spolvero. Inoltre non esistono opere che richiamano questa Madonna, né legate a Michelangelo né di pittori a lui vicini.

Trattasi, come spesso si ricava da opere dell’artista, di una pregiata riflessione  del suo caratteristico modo di meditare sul rapporto tra madre e figlio, da cui mai s’intravedono gesti di calda affettuosità. Infatti in questa composizione Michelangelo rifece il volto della Vergine, in seguito ad un pentimento, cambiando la ripresa da un profilo rivolto al Bambino ad un tre quarti più generico.

Il Bambino è ripreso in tra quarti con il volto di profilo, quasi nascosto spettatore. Nelle due figure si evidenzia l’assenza di un dialogo, con la Madonna probabilmente immersa in pensieri raffiguranti brutti presagi.

Il quadro è letteralmente incompiuto e la figura del Bambino risulta molto più rifinita di quella della madre. Si noti, infatti, il torace e il braccio assai ben delineati dai chiaroscuri, a differenza tuttavia della testa, solo sbozzata da tratti veloci e sommari.

La disparità delle definizioni fece sì che studiosi di storia dell’arte come Dussler e Berenson negassero l’autografia di Michelangelo. La maggior parte della critica però rifiutò tale ipotesi.


I dipinti di Michelangelo Buonarroti

Dipinti di Michelangelo

In questa pagina vengono descritte le opere di Michelangelo relative alla pittura ed alla grafica.

Pagine correlate: La biografia, la vita artistica e la critica su Michelangelo – Michelangelo dalle Vite di Giorgio Vasari (pdf) – Le opere di Michelangelo nella SistinaLa pittura di MichelangeloIl periodo artistico – Bibliografia – Pittori toscani del suo periodo – La Pittura di Raffaello.

Sulle opere

Dell’opera grafica sono qui rappresentati diversi disegni, su un centinaio di fogli appartenenti a Michelangelo, compresi quelli a lui attribuiti con più o meno certezza. Le varie sezioni della pagina mostrano anche opere andate perdute.

Le pitture sono qui dettagliatamente descritte e, fra queste, le più importanti, come la decorazione della Cappella Sistina e Paolina, rimandano anche ad approfondimenti molto più particolareggiati.

Il tormento di Sant’Antonio

Tormento di sant'Antonio, intorno agli anni 1487-89,
Michelangelo: Tormento di sant’Antonio, intorno agli anni 1487-89, tecnica a tempera su tavola

Tormento di sant’Antonio, intorno agli anni 1487-89, tecnica a tempera su tavola, 47 x 35 cm., Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas). L’attribuzione a Michelangelo è incerta.

Pare che si tratti di una copia tratta da un incisione di Martino d’Ollandia, raffigurante le Tentazioni di sant’Antonio. Questa ipotesi vede concordi molti studiosi di storia dell’arte, tra cui il Condivi, il Vasari ed il Varchi.

Probabilmente Michelangelo, all’epoca della realizzazione di questo quadro, aveva poco più di dodici-tredici anni di età. Si pensa anche che l’avesse realizzato su suggerimento del suo compagno apprendista Francesco Granacci, anch’esso allievo di Domenico Ghirlandaio.

Il Varchi riteneva, inoltre, che si trattasse del primo dipinto di Michelangelo. Il Condivi aggiungeva che l’opera fosse stata realizzata su legno e come “oltre all’effigie del santo, c’erano molte strane forme e mostrosità di demoni”.

Approfondimenti sull’opera “Il tormento di Sant’Antonio)

San Pietro: riproduzione di una figura del Pagamento del tributo di Masaccio

Michelangelo: San Pietro, intorno agli anni 1488-90, tecnica a penna e sanguigna si carta
Michelangelo: San Pietro, intorno agli anni 1488-90, tecnica a penna e sanguigna si carta

San Pietro, intorno agli anni 1488-90, tecnica a penna e sanguigna si carta,  31,7 x 19,7 cm., Staatliche Graphische Sammlung Monaco di Baviera. L’autografia di Michelangelo e accettata con unanimità.

L’opera è una copia di un’opera di Masaccio (Pagamento del tributo), che si trova nella Cappella Brancacci a Firenze. il San Pietro è una delle opere più antiche attribuite al giovanissimo artista.

Michelangelo riprodusse su un foglio di carta il San Pietro, visibile nella zona destra della scena masaccesca mentre paga al gabelliere il tributo richiestogli.

Approfondimenti sull’opera “San Pietro”).

La Madonna di Manchester

Buonarroti: Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola,  102 x 76 cm., National Gallery, Londra
Michelangelo: Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola,  102 x 76 cm., National Gallery, Londra

Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola,  102 x 76 cm., National Gallery, Londra. L’attribuzione all’artista è incerta e con aiuti.

La tavola viene tradizionalmente assegnata al giovanissimo artista, all’epoca del suo primo soggiorno romano, quando Jacopo Galli, riconoscendo il grande talento dell’adolescente, lo metteva in contatto con persone facoltosa procurandogli le prime commissioni, tra cui segnaliamo la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant’Agostino, più sotto descritta. Probabilmente allo stesso filone di richieste appartiene anche “Le Stimmate di san Francesco” per San Pietro in Montorio (dipinto andato perduto).

(Approfondimenti sull’opera “La Madonna di Manchester”).

Deposizione di Cristo nel sepolcro

Michelangelo: Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 159 x 149 cm., National Gallery, Londra
Michelangelo: Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 159 x 149 cm., National Gallery, Londra

Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 159 x 149 cm., National Gallery, Londra. L’autografia di Michelangelo è certa ma con aiuti.

Le ricerche recentemente effettuate indicano che la composizione fu commissionata al pittore dalla chiesa di Sant’Agostino a Roma su intermediazione di Jacopo Galli, un facoltoso banchiere. Quest’ultimo, riconoscendo grande talento del giovane Michelangelo, che in quel periodo soggiornava a Roma, voleva inserirlo in ambienti di alto rilievo. La commissione restò incompiuta ed il quadro prese altre strade.

L’artista interruppe il soggiorno di Roma per recarsi a Firenze, lasciando nella capitale la sua opera, che pervenne alla collezione Farnese. Da qui passò per le mani di altri collezionisti romani, fino a quando fu acquistata nel 1868 dalla National Gallery di Londra.

(Approfondimenti sull’opera “La Deposizione di Cristo nel sepolcro”)

Stigmate di san Francesco

Stigmate di san Francesco, intorno al 1500, tecnica a tempera su tavola, sconosciute le dimensioni. Il dipinto è andato perduto.

Dall’Anonimo Magliabechiano si ricava che una “tavola d’altare non molto grande” di mano di Michelangelo si trovava nella chiesa di San Pietro in Montorio.

Nelle vite del Vasari la perduta opera viene citata in entrambe le edizioni (1550 e 1568). Nella prima si parla di una completa autografia di Michelangelo, mentre nella seconda si specifica che soltanto la preparazione grafica è dell’artista, sopra la quale appare la stesura pittorica di mano di “un barbiere” che lavorava presso il cardinale Raffaele Riario.

Battaglia di Cascina

Battaglia di Cascina, intorno agli anni 1505-1506, affresco parietale, Palazzo Vecchio, Firenze
Michelangelo: Battaglia di Cascina, intorno agli anni 1505-1506, affresco parietale, Palazzo Vecchio, Firenze

Battaglia di Cascina, intorno agli anni 1505-1506, un perduto cartone di un affresco parietale mai realizzato, Palazzo Vecchio, Firenze.

La Battaglia di Cascina è un cartone di Michelangelo Buonarroti, andato perduto. L’opera sarebbe dovuta servire per la realizzazione di un affresco a Palazzo Vecchio (Firenze), nella Sala del Maggior Consiglio, oggi denominata Salone dei Cinquecento.

Il cartone della Battaglia, che fu realizzato intorno al 1505-06, è conosciuto perché esistono studi e copie antiche attestanti la realizzazione. Una fra migliori riproduzioni è quella realizzata intorno al 1542 da Aristotile da Sangallo, custodita a Holkham Hall (Norfolk) nelle collezioni private del conte di Leicester. Per le mani di quest’ultimo passò anche il Codice Leicester di Leonardo.

Tondo Doni

Tondo Doni
Tondo Doni (Sacra famiglia con San Giovannino), anno 1504, diametro 120 cm.  Uffizi Firenze

Tondo Doni, intorno agli anni 1504-1508, tecnica a tempera su tavola, dimensioni  120 cm. di diametro, Galleria degli Uffizi, Firenze. È certa l’autografia dell’artista.

Il tema del dipinto in questione ebbe nel sedicesimo secolo e in gran parte del diciassettesimo un’interpretazione di aspetto pietistico. Soltanto più tardi assunse un aspetto naturalistico-familiare, condiviso anche da molti studiosi del Novecento, tra cui ricordiamo Tolnay (1943-60) e Mariani (1947). Tale interpretazione è infatti che Maria, dopo aver terminato di leggere, prende il Bambino che le sta passando San Giuseppe.

Altri studiosi di storia dell’arte vi leggevano altre allegorie, come quella dove la Madonna, che simboleggia la Chiesa, fosse messa a confronto degli ignudi rappresentati in secondo piano come personaggi profetici (Corsi, 1815).

(Approfondimenti sull’opera ” Il Tondo Doni”)

La decorazione della volta della Cappella Sistina

Michelangelo Buonarroti: La decorazione della volta della Cappella Sistina.
Michelangelo Buonarroti: La decorazione della volta della Cappella Sistina.

Intorno agli anni 1508–1512, affreschi sul soffitto della Cappella sistina, Città del Vaticano Città del Vaticano, Roma Cappella. È certa l’autografia di Michelangelo.

La volta della Cappella mostra la famosissima serie di storie del Buonarroti, realizzate tra il 1508 ed il 1512. Detta decorazione è ormai da tutti gli studiosi considerata come uno dei capolavori più importanti di tutta l’arte occidentale di ogni tempo.

Papa Giulio II commissionò il grande ciclo di affreschi (500 m² di superficie, lavorata in ogni zona del soffitto) a Michelangelo, il quale accettò la grande sfida pur sentendosi più scultore che pittore.

L’opera del soffitto doveva completare iconologicamente il ciclo già raffigurato sulle pareti con le Storie di Gesù e di Mosè, realizzate nella seconda metà del Quattrocento (1481-82), da artisti tra cui ricordiamo Ghirlandaio, Signorelli, Perugino, Botticelli e Cosimo Rosselli.

(Approfondimenti sull’opera: Decorazione della volta della Cappella Sistina)

Madonna col Bambino

Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze.
Michelangelo Buonarroti: Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze.

Madonna col Bambino, intorno al 1525, tecnica a matita nera e rossa, biacca e inchiostro su carta, dimensioni 54,1 x 39,6 cm., Casa Buonarroti, Firenze. L’attribuzione al Buonarroti è pressoché certa.

Il disegno conservato da sempre a Casa Buonarroti. In origine si trovava, nella “Camera degli Angioli” della stessa “Casa”, dove l’autore lo sistemò .

Nel 1875, in occasione del quarto centenario dell’artista, la composizione fu esposta al pubblico insieme ad altre opere del Buonarroti, riscuotendo ampi consensi e anche un grande interesse internazionale.

(Approfondimenti sull’opera: Madonna col Bambino)

Leda e il cigno

Buonarroti: Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera
Michelangelo: Copia attribuita a Rosso Fiorentino di Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera.

Leda e il cigno, anno 1530, tecnica a tempera. Non si conoscono altri dati di questo dipinto, andato perduto di cui rappresentiamo una riproduzione.

Leda e il cigno è un dipinto a tempera su tavola, andato perduto, realizzato da Michelangelo verso il 1530. Dell’opera in esame soltanto alcune copie e varianti sono arrivate ai nostri giorni. La riproduzione qui raffigurata è assegnata a Rosso Fiorentino.

Secondo il Condivi Michelangelo regalò il dipinto ad un suo garzone. Questo pervenne ad Antonio Mini che, nel 1531 lo portò in Francia. L’anno successivo l’opera si trovava nei depositi di Francesco I, che più tardi, probabilmente dopo averla acquistata, la destinò al castello di Fontainebleau.

Da allora si persero le tracce dei Leda e il cigno: alcuni studiosi di storia dell’arte asseriscono che venne fatta bruciare da un ministro di Luigi XII perché assai scandalosa, mentre per altri fu soltanto nascosta.

È probabile che l’ultima apparizione, di cui il Milizia parla di una composizione “malconcia”, fu quella del 1740. Da allora si sono perse le tracce.

(Approfondimenti sull’opera: Leda e il cigno)

Noli me tangere

Noli me tangere, anno 1531
Michelangelo Buonarroti: Noli me tangere, anno 1531

Noli me tangere, anno 1531. Non si conoscono altri dati.

Caduta di Fetonte

Michelangelo: Caduta di Fetonte, intorno al 1533, disegno su carta, dimensioni 31,2 x 21,5 cm., British Museum, Londra
Michelangelo: Caduta di Fetonte, intorno al 1533, disegno su carta, dimensioni 31,2 x 21,5 cm., British Museum, Londra

Caduta di Fetonte, intorno al 1533, disegno su carta, dimensioni 31,2 x 21,5 cm., British Museum, Londra. È certa l’autografia di Michelangelo.

Venere e Amorino

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Opera: Venere e Amore, intorno agli anni 1532-1534. Non si conoscono altri dati.

Il Giudizio universale

Michelangelo: Giudizio Universale prima del restauro, Cappella Sistina
Michelangelo: Giudizio Universale prima del restauro, Cappella Sistina

Intorno agli anni 1537–1541, grande affresco parietale di 1370 x 1220 cm., Cappella sistina, Città del Vaticano Città del Vaticano, Roma. L’autografia di Michelangelo è certa.

Per la realizzazione del Giudizio universale nella parete dell’altare ci fu bisogno di effettuare alcuni lavori di modifica. Avvenne così il primo “intervento distruttivo” nella storia della Sistina. L’aspetto originale della zona altare venne totalmente stravolto, sia come impostazione volumetria che come raffigurazioni iconografiche, che continuavano a delinearsi con gli antichi apporti fino a quel momento.

Si rimossero le pitture quattrocentesche di Pietro Perugino, alcune raffigurazioni di pontefici, appartenenti alla stessa serie di quelle ubicate tra le finestre delle pareti, e le due lunette di Abramo e Fares, dipinte nel 1508 dallo stesso Michelangelo. Delle composizioni rimosse ci pervengono soltanto, con copie iconografiche, le due lunette e la pala centrale dell’Assunta che si trovava sopra l’altare.

(Approfondimento sull’opera “Il Giudizio Universale”).

Conversione di Saulo (o Vocazione di San Paolo)

Michelangelo Buonarroti: La conversione di Saul (o Vocazione di San Paolo)
Michelangelo Buonarroti: La conversione di Saul (o Vocazione di San Paolo), anno 1542 – 1545, 625 x 661 cm. Cappella Paolina Vaticano.

Conversione di Saulo, intorno agli anni 1542–1545, affresco parietale, dimensioni 625 x 661 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano Roma. L’autografia di Michelangelo è certa.

Il tema di questo dipinto riguarda l’episodio riportato negli Atti dagli apostoli (IX 3 SS.). L’artista lo sviluppa in base a ciò che si affermava sin dal Duecento .. con Saulo, poi diventato San Paolo, caduto per terra.

Nel 1934 la composizione venne sottoposta ad un accurato restauro e, in tale occasione, vi si individuarono alcune ridipinture che interessavano anche la testa del cavallo. Queste furono rimosse nel 1953.

Crocifissione di San Pietro

Michelangelo: Crocifissione di San Pietro, intorno agli anni 1545–1550, affresco parietale, dimensioni 625 x 662 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano, Roma.
Michelangelo: Crocifissione di San Pietro, intorno agli anni 1545–1550, affresco parietale, dimensioni 625 x 662 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano, Roma.

Crocifissione di San Pietro, intorno agli anni 1545–1550, affresco parietale, dimensioni 625 x 662 cm., Cappella Paolina, Città del Vaticano, Roma. È certa l’autografia di Michelangelo.

Crocifissione per Vittoria Colonna

Crocifissione per Vittoria Colonna, intorno al 1545.
Michelangelo Buonarroti: Crocifissione per Vittoria Colonna, intorno al 1545.

Crocifissione per Vittoria Colonna, intorno al 1545. Non si conoscono altri dati.

Pietà per Vittoria Colonna

Buonarroti: Pietà per Vittoria Colonna, intorno al 1546, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 28,9 x 18,9 cm., Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.
Michelangelo: Pietà per Vittoria Colonna, intorno al 1546, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 28,9 x 18,9 cm., Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Pietà per Vittoria Colonna, intorno al 1546, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 28,9 x 18,9 cm., Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. L’autografia del Buonarroti è certa. Esistono anche alcune traduzioni realizzate su tavola, ma di incerta attribuzione all’artista.

Epifania

Epifania, intorno agli anni 1550-1553, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 232 x 165 cm., British Museum, Londra.
Michelangelo: Epifania, intorno agli anni 1550-1553, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 232 x 165 cm., British Museum, Londra.

Epifania, intorno agli anni 1550-1553, tecnica a carboncino su carta, dimensioni 232 x 165 cm., British Museum, Londra. L’autografia di Michelangelo è certa.


Deposizione di Cristo nel sepolcro di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti: Deposizione di Cristo nel sepolcro

Michelangelo: Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 161,7 x 149,9 cm., National Gallery, Londra
Michelangelo: Deposizione di Cristo nel sepolcro, intorno agli anni 1500-1501, tecnica a tempera su tavola, dimensioni 161,7 x 149,9 cm., National Gallery, Londra.

Ai dipinti di Michelangelo

Sull’opera

La Deposizione di Cristo nel sepolcro è un’opera attribuita (con collaboratori) a Michelangelo Buonarroti che la realizzò con tecnica a tempera su tavola intorno al 1500-01. Il dipinto, che misura 161,7 x 149,9 cm. è custodito nella National Gallery di Londra. La stesura pittorica presenta anche, in alcune zone, delle integrazioni a olio.

Storia

Dalle recenti ricerche si ricava che il dipinto venne commissionato all’artista dalla chiesa di Sant’Agostino a Roma su intermediazione del banchiere Jacopo Galli. Quest’ultimo, riconoscendo prima di altri il grande talento del giovane Buonarroti, che in quel periodo soggiornava a Roma, cercava di inserirlo in ambienti di alto rilievo. La commissione rimase incompiuta ed il quadro prese altre vie.

Michelangelo interruppe il soggiorno romano per recarsi a Firenze lasciando a Roma la sua opera, che passò alla collezione Farnese. Quest’ultima la vendette ad altri collezionisti romani fino a che, nel 1868, fu acquisita dalla National Gallery di Londra.

L’assegnazione a Michelangelo venne per la prima volta dichiarata nel 1846 da Cornelius e Overbeck e, quindi, sostenuta quasi all’unanimità da molti studiosi di storia dell’arte. Tuttavia ci furono opinioni contrastanti per quanto riguarda la cronologia della composizione, che col tempo si sono attenuate.

Alcuni critici l’hanno anche attribuita ad un seguace di Michelangelo ed al Maestro di Manchester, sebbene confermando anche la presenza della mano del maestro nelle zone di più pregiata stesura pittorica.

Descrizione

Al centro della composizione appare il Cristo morto attorniato da tre figure, di cui quella dietro che cerca di sostenerlo per poterlo condurre nel sepolcro. Le due figure ai lati pare stiano anch’esse offrendo la loro collaborazione per il trasporto, facendo forza sul drappo che sostiene il Cristo. Infatti l’atteggiamento con inclinazione verso l’esterno dei due personaggi ne giustifica lo sforzo.

Ai lati estremi della composizione appaiono altre due figure femminili che non sembrano affatto interessate alla scena che in quel momento si sta consumando. Trattasi probabilmente delle pie donne.

Spicca una zona bianca in alto sulla destra dove ancora risulterebbe mancante il colore. Un’altra parte non portata a compimento è quella che appare sul lato destro, in basso, dove molto probabilmente Michelangelo avrebbe dovuto rappresentare la Vergine Maria.

Il corpo senza vita di Cristo, solidamente ben modellato, è retto per le spalle da Giuseppe d’Arimatea. A sinistra del morto appare un uomo (probabilmente Giovanni Evangelista, o addirittura trattasi di una figura femminile), mentre a destra si affianca una donna (probabilmente Maria Maddalena). Entrambe le figure sono dinamicamente inclinate per lo sforzo nel trasportare il Cristo su un drappo, su cui l’hanno sistemato in posizione seduta.

Stile

Come in altri dipinti del Buonarroti, qualche personaggio è di difficile classificazione come appartenenza di genere. Infatti nelle sue composizioni appaiono spesso figure che possono portare a lunghi dibattiti sul fatto che si tratti di uomini o donne, come asserisce Ettore Camesasca in “Michelangelo pittore”, edito da Rizzoli nel 1966.

Lo sfondo, anche se configurato in modo assai semplice con pennellate decise e veloci, si presenta con un’ottima dilatazione spaziale, degradando dalle spoglie rocce fino alle sfumate montagne all’orizzonte.

Tecnica

Dallo stato incompiuto si evince anche la tecnica impiegata dall’artista nello svolgimento dell’opera, sia quando lavora su tavola che quando procede nelle pitture a fresco. In entrambi i casi porta a totale compimento, di volta in volta, una zona dopo l’altra, diversamente da Leonardo che, per esempio, aggiunge particolari sempre più dettagliati agendo nella globalità della composizione.

Altra particolarità tecnica di Michelangelo, rilevata nella Deposizione di Cristo, sono i graffi del colore, soprattutto evidenziati nelle rocce, usando una tecnica “a levare”, che spesso vediamo nelle sculture [Camesasca, Michelangelo pittore, Rizzoli, Milano 1966].


La Madonna di Manchester di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti: Madonna di Manchester

Michelangelo: Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola,  102 x 76 cm., National Gallery, Londra
Michelangelo: Madonna di Manchester, intorno agli anni 1496-97, tecnica a tempera su tavola,  102 x 76 cm., National Gallery, Londra.

Ai dipinti di Michelangelo

Sull’opera

La Madonna di Manchester è un’opera incompiuta attribuita a Michelangelo Buonarroti, che la realizzò intorno al 1495-97 con tecnica a tempera su tavola. Il dipinto, rimasto non portato a compimento, misura 102 x 76 cm. ed è custodito nella National Gallery di Londra.

Storia del dipinto

La “Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli” si trovava a Roma nella raccolta Borghese.

La tavola è tradizionalmente attribuita al giovanissimo Michelangelo, all’epoca del suo primo periodo romano, quando il banchiere Jacopo Galli, riconoscendo il grande talento del giovane artista, lo metteva in contatto con gente facoltosa procurandogli ottime commissioni, tra cui ricordiamo la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant’Agostino. Si pensa che allo stesso filone di richieste appartenga anche il dipinto delle Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio.

L’opera in esame nel 1857 venne esposta per la prima volta a Manchester nell’esibizione temporanea Art Treasures of the United Kingdom. Per tal motivo venne da allora denominata “Madonna di Manchester”.

In riferimento all’assegnazione, il dipinto è ormai attribuito a Michelangelo dalla maggior parte degli studiosi di storia dell’arte, anche se con qualche dubbio.

Nel primo periodo veniva riferito al Ghirlandaio, nella cui bottega, dieci anni prima, vi lavorava come apprendista il tredicenne Michelangelo [Bisogna voler bene a Michelangelo, In Internet Archive, inserito il 7 giugno 2012]. Lo Zeri invece, nel 1953, lo riferiva ad un “Maestro di Manchester”, allievo o seguace dello stesso Buonarroti, che probabilmente lo aiutava nella lavorazione grafica.

Descrizione

Maria, ripresa su un ruvido trono che sembra scolpito sulla roccia, è preoccupata da ciò che sta leggendo nel libro di profezie, da cui apprende la sorte del figlio. Il Bambino – ripreso di profilo, con il busto leggermente ruotato verso lo spettatore – è fra le sue ginocchia e sembra voler partecipare alla ricerca degli avvenimenti, ma la Madre pare volerlo allontanare dal libro, probabilmente per proteggerlo.

Dietro di loro sta Giovannino, raffigurato con le braccia incrociate (simboleggianti la croce), mentre ai lati si trovano due coppie di angeli, delle quali quella a sinistra e rimasta incompiuta.

In quest’opera è da evidenziare il deciso richiamo al Tondo Doni, unica tavola con autografia certa di Michelangelo, nella stesura cromatica ed in alcuni particolari. Si noti a tal proposito il seno turgido e scoperto della Vergine, che in quel momento non sta affatto allattando.

Si allontanano, invece, le similitudini dalle caratteristiche michelangiolesche nelle fisionomie, più leonardesche, della Vergine e degli angeli.

Anche le figure non perfettamente riuscite del Bambino e di san Giovannino, con la testa leggermente sproporzionata al corpo, danno adito a qualche dubbio sull’autografia dell’artista.