Vela e lunetta con Iesse, Davide e Salomone nella volta della Cappella Sistina

Michelangelo Buonarroti: Vela sopra Iesse, Davide e Salomone

Michelangelo Buonarroti: Vela sopra Iesse, Davide e Salomone, 245 x 340 cm, intorno agli anni 1511-12
Michelangelo Buonarroti: Vela sopra Iesse, Davide e Salomone, 245 x 340 cm, intorno agli anni 1511-12, Cappella Sistina.

Sugli affreschi

La vela sopra la lunetta di Iesse, Davide e Salomone è un affresco di Michelangelo realizzato nell’anno 1511-12 ed appartiene alla decorazione della volta della Cappella Sistina in Vaticano. La composizione, che misura 245 x 340 cm., fu commissionata da papa Giulio II.

La lunetta di Iesse, Davide e Salomone (più sotto descritta) è anch’essa opera del Buonarroti. Il riquadro, che fu realizzato intorno 1511-1512, misura 340 x 650 cm. e fa parte della stessa decorazione, commissionata dallo stesso papa.

Le otto vele con le sottostanti lunette si trovano ai lati della volta della Cappella Sistina, correndo adiacenti alle pareti lunghe. I pennacchi  (quattro in tutto) con le rispettive otto lunette (si legga tutto il discorso) si trovano agli angoli della volta. Le vele e le lunette mostrano le quaranta narrazioni del Vangelo secondo Matteo, tutte riferite agli Antenati di Cristo. Le due lunette (con Abramo e Fares) sulla parete dell’altare furono presto rimosse per dare spazio al grande affresco del Giudizio Universale.

La vela in esame – a destra della Creazione degli astri e delle piante – fu eseguita con il secondo ponteggio ligneo e fu una fra le ultime ad essere realizzata sulla volta. La sottostante lunetta, anch’essa eseguita sul secondo ponteggio (la terza della seconda fase lavori), fu probabilmente l’undicesima ad essere dipinta in ordine di esecuzione cronologica.

Michelangelo - Volta della Sistina, part.lare di Una Vela e relativi Nudi bronzei, Vaticano
Prima del restauro – Michelangelo Buonarroti: Vela sopra Iesse, Davide e Salomone, 245 x 340 cm, intorno agli anni 1511-12

Storia della vela e della lunetta con Iesse, Davide e Salomone

Le vele e le corrispettive lunette, strettamente collegate tra loro per iconologia, sebbene assai differenti per forma e stile, mostrano tutte gli Antenati di Cristo. Trattasi di figurazioni di gruppi di famiglie realizzati in spazi concavi e triangolari. Michelangelo dipinse le vele con un fondo abbastanza scuro e le lunette in sfondi assai più chiari.

Nelle figure degli affreschi (qui trattasi di Iesse, Davide e Salomone, forse anche sulla vela), per assecondare l’insolito spazio, l’artista dovette fare delle scelte riguardo gli atteggiamenti e le posizioni dei personaggi, spesso seduti per terra piuttosto che su gradoni. L’identificazione di questi ultimi, tutti tratti dal Vangelo secondo Matteo, si ricava dagli scritti sulle tabelle delle rispettive lunette. Tuttavia non c’è accordo fra gli studiosi di storia dell’arte sui singoli nominativi quando il confronto passa dalla lunetta alla vela. Michelangelo, infatti, si concentrò assai su atteggiamenti ed espressività delle figure senza preoccuparsi troppo di caratterizzare i personaggi, soprattutto quelli delle vele.

I rimanenti spazi triangolari, a sinistra e a destra di ogni vela, mostrano una coppia di nudi in monocromo che simula il bronzo. L’artista li ha configurati in simmetria, divisi da un teschio di ariete, sbalzanti da un fondo scuro e violaceo.

Le fasi della decorazione

Anche le vele, come le lunette e tutto il resto della decorazione della volta della cappella, furono realizzate in due fasi, procedendo dalla parete d’ingresso verso quella dell’altare.

Gli episodi più vicini a quest’ultimo, nonché prossimi alla parete del Giudizio universale, sono gli ultimi ad essere stati dipinti. Tuttavia, la cronologia relativa ai testi biblici risulta invertita all’osservatore che entra in cappella e procede verso l’altare.

Riguardo la prima fase dei lavori, eseguiti nella prima metà della cappella con il primo ponteggio, si pensa che fosse terminata intorno all’estate del 1511. Nell’ottobre dello stesso anno fu montato il secondo ponteggio lungo la rimanente metà, procedendo nella stessa direzione.

Michelangelo portò a compimento l’intero lavoro, nel 1512, poco prima la vigilia di Ognissanti, giorno di scopertura della maestosa decorazione.

Da quanto sopra riportato si ricava che la vela e la lunetta – relative a Iesse, Davide e Salomone – furono fra gli ultimi affreschi ad essere stati realizzati sul soffitto.

Descrizione e stile della vela

Nella lunetta sottostante è certa l’identificazione, indicata dalla relativa tabella nelle figure del re Davide e di Salomone. La qui presente vela dovrebbe quindi mostrare Iesse (padre di re Davide), il bambino che appare appena accennato a destra nello sfondo, con i propri genitori.

La donna, raffigurata in primo piano al centro del triangolo, è ripresa frontalmente seduta a terra, con le gambe incrociate all’altezza delle caviglie, in un atteggiamento pensieroso ed impenetrabile. Il suo braccio destro poggia sulla rispettiva gamba, all’altezza del ginocchio, mentre quello sinistro, che grava con il gomito sulla coscia, è verticale portando la mano al dorso del viso.

Sulla sinistra appare un uomo, eseguito in modo più compendiario con pennellate veloci e decise, mentre sulla destra si scorge il bambino quasi nascosto nell’oscurità del retrostante ambiente.

I nudi simulati in bronzo

Le due figure appaiono incuneate, simmetricamente opposte, negli spazi triangolari ai lati della vela.

La loro posa, che a partire dalle gambe è ripresa di profilo, appare con il busto in torsione, fino a mostrare spalle e nuca all’osservatore. Entrambi i nudi bronzei compiono in simmetria la stessa azione, quella cioè, di appoggiarsi con una mano sulla cornice sulla cornice della vela mentre con l’altra tengono la corda dorata che pende dal teschio d’ariete nelle due zone.

Trattasi di figure derivate dallo stesso cartone, usato e poi ribaltato, configurate a specchio, con piccole diversità atte a rompere il loro schema generale.

Descrizione e stile della lunetta

Michelangelo Buonarroti: Lunetta con Iesse, Davide e Salomone, 340 x 650 cm, 1511-12
Michelangelo Buonarroti: Lunetta con Iesse, Davide e Salomone, 340 x 650 cm, 1511-12

Come già sopra accennato, le lunette raffigurate sulla volta narrano il Vangelo di Matteo, in particolare la genealogia di Cristo. La composizione si trova nella parete a destra, con l’osservatore che guarda verso dall’altare, in corrispondenza del riquadro della Creazione degli astri e delle piante. Appaiono in tabella i nomi dei personaggi, che dovrebbero coincidere con quelli della vela e che, tuttavia, in essa non sono facilmente identificabili.

Il gruppo risulta configurato nelle due metà, divise dalla tabella con i nominativi di “ “IESSE / DAVID / SALOMON”.

La lunetta, che appartiene alla seconda parte dei lavori, eseguita perciò sopra il secondo ponteggio, ha la targa alquanto semplificata. Questo derivò dalla pressione del papa sull’artista per portare a termine la decorazione in tempi assai più rapidi. Per tal motivo anche il cromatismo del fondo e della figurazione si fa più sciolto e deciso, mentre le figure si fanno più grandi. L’ingrandirsi di queste ultime, però, deriverebbe soprattutto dall’accortezza di Michelangelo, che valutò il procedere dell’osservatore dall’ingresso verso l’altare, nel modificare illusionisticamente profondità e grandezza delle zone.

Le figure identificate nella parte sinistra, con pieno accordo fra gli studiosi di storia dell’arte, sono re David in primo piano e Salomone (il bambino con il velo in testa alle sue spalle). La donna a destra del tabellone dovrebbe identificarsi in Betsabea e quindi, il bambino rappresentato coi genitori nella corrispondente vela, dovrebbe essere Iesse.

David, ripreso per intero frontalmente verso l’osservatore, è seduto di lato con busto e gambe in una leggera inclinazione verso la tabella. Tale atteggiamento evidenzia efficacemente la robustezza fisica e il prestigioso senso autoritario dell’uomo, mentre Salomone e Betsabea appaiono – probabilmente per voluta elaborazione di contrasto dell’artista – rispettivamente piccolo, lui, e leggermente ricurva lei.

Il re indossa un abito di tipo orientale con colori variati: la parte superiore è violacea e in gran parte sormontata da un manto verde, mentre le gambe sono interamente ricoperte da un panno giallastro. I chiaroscuri del suo panneggio, che vanno da armoniosi accostamenti cromatici a forti contrasti, sbalzano in primo piano la sua austera figura. Il volto, in parte ombreggiato da un caratteristico copricapo verde – più cappuccio che cappello – rileva un atteggiamento di forte concentrazione. La barba pare essere stata realizzata con poche e decise pennellate.

La donna, seduta ed interamente ripresa di profilo, appare con colori meno contrastanti. Indossa un manto viola, che ricopre gran parte della camicia dai toni azzurrini e biancastri. Un velo dai toni grigiastri le ricopre gran parte della testa, nascondendo la capigliatura.

Dal suo volto, attento al lavoro all’arcolaio, che appare assai curato anche nei minimi particolari, traspare un’atteggiamento di tristezza e malinconia. Sulla mano destra ha il gomitolo che deve sciogliere mettendo in movimento lo strumento che ha di fronte a sé.

Al cromatismo ambientale fa forte contrasto il panno giallo che pende dallo scalone su cui è seduta la donna.


Il Serpente di bronzo nella volta della Cappella Sistina

Il Serpente di bronzo di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo: Il Serpente di bronzo in uno dei quattro pennacchi della volta della Cappella Sistina.
Michelangelo: Il Serpente di bronzo in uno dei quattro pennacchi della volta della Cappella Sistina.

Sull’opera di Michelangelo

Il Serpente di bronzo è un affresco, realizzato da Michelangelo Buonarroti intorno al 1511-1512 in uno dei quattro pennacchi ubicati agli angoli della volta della Cappella Sistina in Vaticano. La composizione, che misura 585 × 985 cm., fu commissionata da papa Giulio II e fa quindi parte della decorazione del soffitto.

Storia

Michelangelo decise di procedere con la decorazione del soffitto iniziando dalle campate dell’ingresso, la cui porta veniva aperta per lo svolgimento delle solenni cerimonie in cappella, sempre presiedute dal papa. Nella settimana santa una processione, a cui partecipava il pontefice ed i suo seguito, si spingeva fin sopra le campate dell’altare. Il pennacchio con l’episodio del Serpente di bronzo (Numeri 21,1-9), trovandosi in prossimità dell’altare (sul lato sinistro dell’osservatore con le spalle rivolte verso l’ingresso), appartiene alle ultime composizioni realizzate sulla volta.

Descrizione

Il Serpente di bronzo è una delle quattro narrazioni del Vecchio Testamento, realizzate nei pennacchi agli angoli del soffitto della Cappella Sistina.

Gli episodi sono tutti legati alla difesa di Israele da parte di Dio. Il popolo israelita, che mormorava contro Dio e Mosè, subì l’arrivo di serpenti velenosi che incominciarono ad uccidere gli insoddisfatti. Più tardi Mosè, pentito e impietosito della forte azione d’ira verso quella popolazione, forgiò il Nehustan, un serpente di bronzo che guariva le persone morsicate dai rettili velenosi soltanto guardandolo.

L’episodio appare, al culmine del suo svolgimento, nel pennacchio sul lato destro. La scena mostra un tumulto indescrivibile di figure che si intrecciano, realizzate con un cromatismo assai espressivo e violento.

I toni caldi – predominanti nelle figure, dal giallo al rosso infuocato – contrastano delicatamente i grigi e le gamme azzurrine del fondo e degli stessi personaggi. Anche gli scorci e le torsioni delle figure sono resi con molto efficacia, mentre i volti degli stessi appaiono con espressioni di forte panico.

Al centro, in contrasto con un fondo chiarissimo dai toni grigio-azzurrini, spicca il Nehustan (il serpente di bronzo). A sinistra appaiono gli scampati alla morte che, con concitati atteggiamenti e segni diretti all’immagine salvifica, esprimono riconoscenza. Altri implorano per la salvezza di quelli morsicati dai serpenti velenosi.

La presente composizione, della quale parlò molto bene Giorgio Vasari ne “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori ”, rimase un ottimo esempio da cui trassero ispirazione alcuni pittori manieristi, fra i quali ricordiamo Giulio Romano, e lo stesso Vasari.

Da un punto di vista puramente iconologico, l’episodio in esame prefigura la crocifissione di Gesù. Infatti nel Vangelo di Giovanni si legge «come Mosè innalzò il serpente di bronzo nel deserto, così il figlio dell’uomo sarà innalzato» (3,14).


Separazione della luce dalle tenebre nella volta della Cappella Sistina

Separazione della luce dalle tenebre – Michelangelo Buonarroti

Michelangelo: Separazione della luce dalle tenebre, Volta della Cappella Sistina
Michelangelo: Separazione della luce dalle tenebre, 1512, 180 x 260 cm. Volta della Cappella Sistina

Sull’opera in esame

La Separazione della luce dalle tenebre è un affresco sul soffitto della Cappella Sistina, realizzato da Michelangelo Buonarroti intorno al 1512. Il riquadro misura intorno ai 180 x 260 cm. e fa parte della decorazione della volta. L’opera fu commissionata da papa Giulio II.

Storia

Nel dipingere i riquadri del soffitto, l’artista procedette dalle campate vicino alla porta d’ingresso, progredendo verso l’altare. La porta veniva aperta in occasione dei solenni ingressi in cappella, ai quali partecipava il pontefice e tutto il suo seguito. Nelle giornate della settimana santa era prevista una processione, che dall’entrata in cappella si spingeva fino alle campate sopra l’altare.

L’artista realizzò gli affreschi dell’intera decorazione della volta in due blocchi, separati più o meno in corrispondenza della Creazione di Eva. Il primo blocco lo dipinse con il primo ponteggio, mentre per l’altra metà dei lavori dovette attendere lo smontaggio dell’impalcatura esistente e l’innalzamento della stessa nell’altra metà della cappella. La Separazione della luce dalle tenebre (Genesi 1,1-5) appartiene quindi al secondo blocco. Nonostante la posizione, relativa all’ordine di lettura, il riquadro fu l’ultimo fra quelli principali ad essere realizzato.

Ad un certo punto dei lavori di decorazione del soffitto, il papa incominciò ad esercitare forti pressioni su Michelangelo affinché arrivasse ad un rapido completamento dell’opera. Infatti l’artista riuscì a portare a compimento la seconda fase del ciclo con un’eccezionale velocità.

Michelangelo realizzò il riquadro della Separazione della luce dalle tenebre in un solo giorno lavorativo, sintetizzando con maestria lo stile senza comprometterne la dinamica dell’intero contesto. Il trasferimento del disegno dal cartone all’intonaco avvenne per incisione diretta.

Descrizione

L’affresco appartiene alla serie dei tre episodi legati alla Creazione del mondo, insieme alla Creazione degli astri e delle piante e alla Separazione delle acque dalla terra. In ognuna di queste narrazioni domina la figura dell’Eterno, sempre rappresentato in volo, con vesti rosate.

L’interpretazione delle tre scene, secondo gli studiosi di storia dell’arte, è da collegare ai testi di S. Agostino. La presente raffigurazione (tenebre e luce) farebbe riferimento al Giudizio universale, mentre le altre due all’opera che la Chiesa svolge nel mondo (terra e acqua) e alla venuta di Cristo (astri e piante). Altri studiosi, invece, pensano ad un’allusione alla Trinità.

Spicca in questa rappresentazione il maestoso atteggiamento del Creatore, che riempie da solo l’intera scena, fluttuando armoniosamente in uno sfondo chiarissimo. L’Eterno, ripreso dal basso e roteato, appare impegnato nel proprio atto generativo mentre dà forma ad ogni cosa, originando luce e tenebre.

La coloristica è molto semplificata, come generalmente tutte le figure realizzate dopo i solleciti del papa ad una più rapida esecuzione. Tuttavia le variazioni cromatiche dell’intero riquadro, ove dominano il viola ed altri toni freddi (azzurrini, biancastri e grigi), risultano ben accordate e realizzate con estrema cura. Il viola, infatti, era il colore dei paramenti che il clero indossava nelle solenni celebrazioni nella Cappella Sistina, tra cui ricordiamo quelle dell’Avvento e della Quaresima.


L’Ebbrezza di Noè nella volta della Cappella Sistina

Ebbrezza di Noè – Michelangelo Buonarroti

Michelangelo - Ebbrezza di Noè - volta della Cappella Sistina
Michelangelo – Ebbrezza di Noè – volta della Cappella Sistina

Sull’opera in esame

L’Ebbrezza di Noè è un affresco di Michelangelo Buonarroti, commissionato da papa Giulio II. L’artista lo realizzò intorno al 1508-1510, misura 170 x 260 cm. e fa parte della decorazione del soffitto della Cappella Sistina nei Musei Vaticani.

Storia

Nella decorazione del soffitto Michelangelo procedette dalle campate vicino all’entrata progredendo verso l’altare. La porta d’ingresso veniva aperta al pubblico in occasioni delle solenni cerimonie, ove era immancabile la presenza del papa con il suo seguito. Durante la settimana santa era prevista una processione che, partendo dall’entrata in cappella, arrivava fino alle campate sopra l’altare. Il riquadro dell’Ebbrezza di Noè (Genesi 9,20-27) è perciò da considerare appartenente al primo blocco dei lavori, realizzato con il primo ponteggio, e portato a termine intorno al 1510.

Descrizione

L’affresco in esame appartiene alla serie delle Storie della Genesi, nove in tutto. In particolare è il riquadro conclusivo, che chiude anche i tre specifici episodi del patriarca, il settimo, l’ottavo e il nono. Il Settimo avrebbe dovuto essere il Diluvio universale, a cui sarebbe seguito il Sacrificio di Noè. Secondo alcuni studiosi di storia dell’arte, Michelangelo, preferendo uno spazio maggiore per il Diluvio, ha invertito l’ordine dei primi due. Per altri studiosi, invece, la ragione è legata a motivi di interpretazione simbolica delle narrazioni.

Le scene della Genesi componevano un mosaico che rappresentava le storie dell’umanità prima di Mosè, le cui raffigurazioni di artisti quattrocenteschi (fra cui il Botticelli) si possono ammirare lungo pareti della cappella (Storie di Mosè).

Ogni episodio aveva anche una lettura a ritroso in relazione alla Settimana Santa. L’Ebbrezza di Noè veniva infatti interpretata, già dai tempi di sant’Agostino, come quella del “Cristo deriso”. La vigna sulla sinistra, che lo stesso Noè sta lavorando, era considerata un simbolo dell’Incarnazione.

Michelangelo raffigura la scena dell’Ebbrezza di Noè in un ambiente interno ma illuminato a giorno dall’ampia apertura sulla sinistra. Il patriarca, nudo, ebbro ed assopito, è disteso su un basso e fragile e giaciglio, appena scostato da terra da assi nel margine inferiore. Accanto a sé ha una brocca ed una ciotola.

Sulla destra appaiono i suoi figli, anch’essi completamente nudi che, essendosi appena accorti dell’ebbrezza del padre, pare vogliano coprirlo con un manto. Cam, la figura di mezzo, indicando il padre ebbro fa un gesto di derisione, per cui al suo risveglio Noè ne maledirà la stirpe.


Il Sacrificio di Noè nella volta della Cappella Sistina

Il Sacrificio di Noè – Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti: Il Sacrificio di Noè nella volta della Cappella Sistina.
Michelangelo Buonarroti: Il Sacrificio di Noè nella volta della Cappella Sistina, 170 x 260 cm, anno intorno al 1509.

Sull’opera in esame

Il Sacrificio di Noè è un affresco di Michelangelo Buonarroti. Il riquadro, commissionato da Giulio II, fu realizzato intorno al 1508-1510, misura 170 x 260 cm. e fa parte della decorazione del soffitto della Cappella Sistina in Vaticano.

Una zona del dipinto, con rinnovo d’intonaco, è stata completamente rifatta nel 1568 da Domenico Carnevali.

Storia

Nella decorazione della volta della Sistina Michelangelo iniziò a lavorare dalle campate vicino all’entrata, la cui porta veniva aperta in occasioni di solenni ingressi in cappella. Alle cerimonie partecipava il pontefice con tutto il suo seguito. Nella settimana santa era prevista una processione che dall’entrata si spingeva fino alle campate sopra l’altare.

Le due fasi dell’intera decorazione e i due ponteggi

L’artista, procedendo dall’entrata verso l’altare, eseguì gli affreschi in due blocchi con due diversi ponteggi, smontati e rimontati, in ordine di tempo.

Il primo blocco di raffigurazioni è virtualmente diviso dal secondo in corrispondenza della transenna nella sua posizione originale. In prossimità di quel punto appare la Creazione di Eva, per la quale fu necessario montare il secondo ponteggio.

Il Sacrificio di Noè (Genesi 8,15-20) fu quindi uno degli ultimi riquadri che Michelangelo eseguì con il primo ponteggio (primo blocco).

Per la portata a termine del Sacrificio di Noè furono necessarie 12 giornate  di affresco.

Il distacco di parte dell’intonaco ed il reintegro

Purtroppo una zona dell’intonaco di questo episodio si sgretolò nel 1568 (Michelangelo morì nel 1564), rendendo necessario un intervento di integrazione, che fu fatto da Domenico Carnevali.

La zona dell’intervento appare abbastanza fedele alle forme e alle tonalità della scena, probabilmente perché il Carnevali seguì fin dai primi momenti il distacco dell’intonaco. Ebbe in tal modo tempo per studiare le forme e le variazioni cromatiche dell’intera raffigurazione. Tuttavia dovette integrare parte della scena in un riquadro già annerito da più di cinquant’anni da fumi di candele.

Descrizione

Il riquadro del Sacrificio di Noè appartiene alla serie delle Storie della Genesi, nove in tutto, in particolare alla settima a cui seguono quelle del Diluvio universale e dell’Ebbrezza di Noè.

La ragione per cui Michelangelo abbia scelto di inserirla prima del Diluvio, secondo alcuni studiosi di storia dell’arte, è legata a motivi di interpretazione simbolica degli episodi. Tale valutazione però non convince altri critici che, invece, sostengono la tesi legata allo stesso artista di aver voluto riservare al riquadro del Diluvio universale uno spazio maggiore.

Le storie della Genesi componevano, in un certo modo, un mosaico dei principali avvenimenti dell’umanità, prima Mosè, i cui episodi, realizzati dal Botticelli ed artisti quattrocenteschi, appaiono alle pareti della stessa cappella.

Ciascuno degli episodi della Genesi poteva essere interpretato a ritroso in relazione alla Settimana Santa, le cui solenni celebrazioni erano previste in Sistina con la partecipazione del pontefice e tutto il suo seguito.

L’episodio in esame raffigura Noè dopo aver messo in salvo dal diluvio l’arca con tutto il suo prezioso carico. Il suo “Sacrificio” fa sì che egli si riappacifichi con l’Eterno: è questo uno dei momenti fondamentali delle storie della Salvezza. Infatti saranno poi i suoi discendenti a liberare il popolo d’Israele dalla schiavitù e prepararlo alla venuta di Cristo.

Suovetaurile - museo del Louvre
Suovetaurile – museo del Louvre

Il riquadro del Sacrificio di Noè ha un impianto compositivo abbastanza elaborato ma netto e fluido. Esso richiama il “Sacrificio dei suovetaurilia” (o suovitaurilia, si veda la foto riportata), un rito che praticavano gli antichi romani per raggiungere la purificazione ed allontanare forme maligne.

Il sacrificio di Noè appare nell’area centrale, a cui convergono tutte le altre figure del contesto, umane e animali. Spiccano gli arieti in primo piano ma anche i cavalli, il toro e l’elefante riportati sullo sfondo.

Noè, come nel riquadro dell’Ebbrezza, indossa una tunica rossa. A destra appare  il profilo dell’anziana moglie del patriarca, che secondo gli studiosi non è opera di Michelangelo ma di aiuti. Stessa cosa si pensa per la giovane figura a sinistra, che si da fare con una torcia per aiutare ad accendere il fuoco sull’ara.

In primo piano appaiono un ragazzo nudo seduto su un ariete, appena sacrificato, che passa ad un altro le interiora dell’animale, mentre un giovane porta della legna da ardere. Un’altra figura giovanile, anch’essa completamente nuda, è ripresa di spalle e pare stia controllando il fuoco all’interno l’altare per alimentarlo con il proprio soffio.


La creazione di Eva nella volta della Cappella Sistina

La Creazione di Eva di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti: la Creazione di Eva nella Volta della Cappella Sistina
Michelangelo Buonarroti: la Creazione di Eva, 170 x 266 cm. (1511) nella Volta della Cappella Sistina

serie opere n° 2

Sull’opera in esame

La Creazione di Eva è un affresco di Michelangelo Buonarroti commissionato da Giulio II. Fu realizzata intorno al 1511, misura 170 x 260 cm. e fa parte della decorazione del soffitto della Cappella Sistina in Vaticano.

Ascanio Condivi, nel presentare la biografia dell’artista (1550) scriveva: «della costa d’Adamo ne trahe la donna, la quale fù venendo à mani giunte, et sporte verso Iddio, inchinatasi con dolce atto, par che lo ringratie, et che egli lei benedica»[Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone].

Dell’episodio qui raffigurato ne parlò anche Giorgio Vasari: «fé il suo cavar della costa della madre nostra Eva, nella quale si vede quegli ignudi l’un quasi morto per essere prigion del sonno, e l’altra divenuta viva e fatta vigilantissima per la benedizione di Dio»[Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Michelagnolo Buonarruoti.].

Storia

La posizione del riquadro ed i ponteggi

Nei lavori di decorazione del soffitto della Cappella Sistina Michelangelo iniziò a dipingere dalle campate vicine all’ingresso. La porta di entrata si apriva raramente e sempre in occasione delle solenni cerimonie, con la presenza del papa ed il suo seguito.

Le opere della volta furono realizzate in due tempi con due ponteggi, costruiti singolarmente a distanza di tempo l’uno dall’altro. Arrivati a metà decorazione (1510) si rese necessario smontare il primo ponteggio, che arrivava a circa metà cappella, per essere completamente rimontato, entro l’autunno del 1511, lungo tutta l’altra metà della cappella.

Il punto di divisione della lavorazione coincide più o meno in prossimità della Creazione di Eva, che prese forma con il secondo ponteggio. L’opera in esame (Genesi 2,18-25) fu perciò il primo episodio ad essere realizzato nel secondo tempo della decorazione e quindi intorno all’autunno del 1511.

L’accelerazione dei tempi

A partire dalla composizione della Creazione di Eva, le figure perdono un po’ di quella monumentalità ed eloquenza, tipica di Michelangelo. Questo perché vi fu una drastica riduzione delle giornate necessarie alla portata a termine dell’intero lavoro. Per la realizzazione di ogni affresco, precedente a quello in esame, si impiegavano 12-13 giorni lavorativi, mentre dalla scena della Creazione di Eva questi si dovettero ridurre a 4. Tale riduzione spiega il perché Michelangelo eseguì in appena un anno la seconda metà dell’intera decorazione del soffitto. Numerose, infatti, furono le continue sollecitazioni del papa per velocizzare la decorazione della volta. Giulio II morì 3-4 mesi dopo l’inaugurazione e l’accesso al pubblico della decorazione, che avvenne il 31 ottobre 1512.

Le fasi

L’artista iniziò a dipingere la presente composizione partendo dalla testa di Adamo che dorme, continuando con il braccio della stessa figura ed una parte dell’albero (primo giorno). Il resto del corpo lo portò a termine il secondo giorno, mentre Eva e il paesaggio li realizzò nel terzo. Il Creatore, la cui raffigurazione completava l’affresco, Michelangelo lo finì nel quarto giorno.

Per il trasferimento dalla scena dal cartone all’intonaco il pittore usò la tecnica dello spolvero.

Descrizione e stile

Il riquadro della Creazione di Eva è posizionato, più o meno, nella parte Centrale della Cappella Sistina, dove l’artista incominciò a rappresentare per la prima volta anche la figura dell’Eterno. Il Creatore è poi protagonista di altri episodi procedendo verso l’altare.

La composizione appartiene alla serie delle tre storie dei progenitori (La Creazione di Adamo, la Creazione di Eva, il Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre). Essa appare al centro, fra le tre storie di Noè (Sacrificio di Noè, il Diluvio universale, l’Ebbrezza di Noè) e le tre storie della Creazione del mondo (Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante, Separazione della terra dalle acque).

Per gli studiosi di storia dell’arte, la preminenza della scena in esame dovuta alla strategica posizione, nettamente centrale, si spiega con l’interpretazione simbolica degli episodi in relazione al Nuovo Testamento. La figura di Eva appariva tradizionalmente come simbolo di Maria, la quale a sua volta simboleggiava la Chiesa, intesa come tradizione teologica.

La simbologia

La creazione di Eva dalla costola di Adamo poteva, quindi, paragonarsi alla nascita della Chiesa dal sangue delle ferite uscente dal costato di Gesù crocifisso.

Il messaggio della scena in esame viene sottolineato anche dal vicino riquadro del profeta Ezechiele, le cui previsioni riguardavano della nascita di Maria, l’arrivo di un triste periodo contaminato dal peccato e lontano da Dio, a cui sarebbe seguito l’innalzamento di un nuovo Tempio. Altro riquadro vicino alla presente composizione è quello della Sibilla Cumana, che predice l’avvento di un bambino da cui sarebbe nata una nuova “Età dell’oro”.

La scena dell’affresco

Adamo appare nudo e semidisteso nell’angolo in basso sulla sinistra, con il busto, quasi all’altezza della spalla destra, appoggiato all’albero.

Eva, anch’essa nuda ed in atteggiamento di forte dinamismo, pare uscire dal costolato di Adamo, sollecitata dal perentorio gesto del Creatore in piedi difronte a lei.

La figura dell’Eterno di questa scena ha, più o meno, le tipiche peculiarità michelangiolesche come tutte le altre raffigurazioni del soffitto, con la differenza che qui sta in piedi, mentre negli altri riquadri appare sempre in volo. Dio, con una tunica di color rosso-violaceo, avvolto da un ampio mantello con toni sempre violacei ma assai più chiari della veste, ha il braccio destro alzato, come in altre scene, ed uno sguardo intenso.

Il braccio alzato dell’Eterno pare aver indicato ad Eva una ben definita direzione, cioè quella verso l’alto. La nuova creatura, già uscita da Adamo dormiente, sta gradualmente emergendo con le mani giunte ed uno sguardo di gratitudine e riconoscenza, quasi a voler benedire quel gesto divino.

Michelangelo rende la scena di grande efficacia con giochi di linee parallele e perpendicolari. Il torso di Adamo, ad esempio, è parallelo alle cosce di Eva (ma perpendicolare al torso di quest’ultima) ed al braccio alzato del Creatore; gli avambracci dei due progenitori sono paralleli ma perpendicolari a quello di Dio. Inoltre in un asse comune obliquo troviamo le teste dei tre protagonisti ed il torso di Eva.

I corpi dei progenitori, pur essendo massicci, appaiono con una muscolatura poco marcata, tipica degli adolescenti, assai diversa da quella delle figure del Peccato originale.

Lo sfondo paesaggistico appare chiaro, spoglio ed assai sintetizzato: deboli sono i contrasti fra il cielo e la collina. Ancor più deboli sono quelli fra quest’ultima ed un lembo di mare, come pure con il prato.

Si rilevano alcuni pentimenti nella zona attorniante la testa di Adamo, nei rami dell’albero secco, nel corpo e nella testa di Eva


Luigi Russolo (Portogruaro 1885 – Laveno-Mombello 1947)

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L’arte musicale di Luigi Russolo

L'Intonarumori di Russolo
L’Intonarumori di Luigi Russolo

L’artista partecipa alla realizzazione del manifesto intitolato “L’arte dei rumori”, pubblicato l’11 marzo 1913, dove si teorizza l’uso del rumore come suono musicale per la composizione di brani costituiti essenzialmente da rumori puri. Russolo è il primo musicista che teorizza e mette in pratica il concetto di “noise music”.

L’Intonarumori ed il Rumorarmonium

Il Rumorarmonium di Luigi Russolo
Il Rumorarmonium di Luigi Russolo

La sua stravagante musica l’artista la esegue con l’Intonarumori, uno strumento da lui stesso realizzato. Trattasi di un apparecchiatura meccanica creatrice di suoni avanguardistici, privi di ogni armonia, la cui performance viene subito battezzata “musica futurista”. Nel 1922 realizza il “rumorarmonio”, una specie di amplificatore per l’intonarumori

Biografia dell’artista

Gli inizi

Luigi Carlo Filippo Russolo, compositore e pittore futurista, nasce a Portogruaro il 30 aprile 1885  e muore a Laveno-Mombello il 4 febbraio 1947.

Per la sua figura di inventore, musicista e pittore, Luigi Russolo è considerato tra i protagonisti principali del Futurismo.

Il contributo alla musica del Primo Novecento

Grande è il suo contributo nel campo della musica, che grazie alla sua geniale intuizione è riuscito a creare un’inedita strumentazione per creare ed amplificare sonorità musicali, dimostrando che la musica si può ottenere anche dai rumori.

Questo nuovo mondo sonoro però dura quanto il movimento futurista e, con il passare degli anni, viene quasi dimenticato.

Nel 1901 l’artista si trasferisce a Milano, dove frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera. In questo periodo collabora con altri artisti al restauro del Cenacolo di Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie.

Il trasferimento a Milano

Russolo - dinamismo di un'automobile
Russolo – dinamismo di un’automobile

Nel 1913, realizza il Dinamismo di un’Automobile, a cui subito dopo segue la pubblicazione.

I vari manifesti, insieme al volume “L’arte dei rumori”  e  alle invenzioni  di strumenti (Rumorarmonium, Intonarumori, Arco enarmonico, piano enarmonica …) capaci di creare un rumore modulato nel tono, precorrono l’esperienza della “Musique concrète”. Quella di Russolo viene oggi considerata come la madre preistorica della musica elettronica.

Le pantomime futuriste a Parigi

Gli strumenti ideati e creati dall’artista vengono usati, nel 1927, al Thèatre de la Madeleine di Parigi per le rappresentazioni della pantomima futurista.

Gli spartiti della “spirale di rumore”, suonato per il “Risveglio di una città”, non si sono più ritrovati.

L’ultimo periodo

L’ultimo periodo della sua vita l’artista lo dedica ad esperimenti metapsichici. Infatti nel 1938 pubblica il libro “Al di là della materia” (Milano, ed. Brocca).

Nel biennio 1941-42, dopo una pausa pittorica, riprende a dipingere in uno stile che possiamo avvicinarlo – ma in maniera un po’ vaga – a quello naïf . Lo stesso artista però lo definisce “classico moderno”.

Luigi Carlo Filippo Russolo muore a Laveno-Mombello il 4 febbraio 1947.

Nel 2009 la sua città natale (Portogruaro) gli dedica il nuovo teatro cittadino.

L’erede attuale dell’archivio “Luigi Russolo” è il pronipote dello stesso artista: Riccardo Boccato di Como.


Fortunato Depero (1892-1960)

Pagine correlate a Fortunato Depero: Il Futurismo – Il Manifesto del Futurismo – Filippo Tommaso Marinetti – Umberto Boccioni – Giacomo Balla – Carlo Carrà – Luigi Russolo.

Biografia e vita artistica di Fortunato Depero (1892-1960)

Gli inizi

Foto di Fortunato Depero
Foto di Fortunato Depero

Fortunato Depero, importante esponente del movimento futurista, nasce il 30 marzo 1892 a Fondo – Val di Non (Trento).

La famiglia si trasferisce a Rovereto, dove Fortunato frequenta la Scuola Reale Elisabettina seguendo la sezione delle arti applicate.

Nel 1908 dopo il rifiuto all’ammissione presso l’Accademia di Belle Arti di Vienna, l’artista inizia a lavorare nella bottega di un marmista. Occupandosi del trattamento di lapidi, scopre di essere attratto dalla scultura.

Nel dicembre del 1913 Fortunato si trasferisce a Roma, in un clima indiscutibilmente fervido di avanguardie futuriste ma dove è ancora dominante il Decadentismo.

Nella capitale conosce Giacomo Balla, il pittore-poeta napoletano Francesco Cangiullo, Tommaso Marinetti e il gallerista romano Giuseppe Sprovieri. Qui, nel maggio del 1914, partecipa insieme a belgi, russi, inglesi e nordamericani all’Esposizione Libera Futurista Internazionale nella Galleria Futurista.

La “Ricostruzione Futurista dell’Universo”

Con lo scoppio della Grande Guerra, con l’Italia non ancora entrata nel conflitto, l’artista partecipa con Giacomo Balla alla pubblicazione di un manifesto (marzo, 1915) che apre un nuovo varco futuristico. Trattasi della “Ricostruzione Futurista dell’Universo”, in cui si propone la fusione di svariate arti ed una maggior integrazione di queste ultime nella vita giornaliera, associando ad esse tematiche della violenza.

All’entrata dell’Italia in guerra, l’artista si arruola all’esercito come volontario ma è costretto a lasciare per motivi di salute.

La grande mostra con oltre 200 opere

Al suo rientro a Roma, dopo una lunga preparazione allestisce una mostra con oltre duecento sue opere, realizzate con diverse tecniche (olio, tempera, collage …), la maggior parte di esse decisamente influenzate dalla pittura di Giacomo Balla.

Nel 1916 Sergeij Diaghilev, un noto organizzatore di balletti russi, gli commissiona coreografia e costumi plastici per due manifestazioni teatrali. Una di queste, “Le chant du rossignol” di Igor Strawinskij, non verrà poi rappresentata.

Intorno allo stesso periodo Depero incontra importanti personaggi del mondo dello spettacolo, della letteratura e dell’arte come il ballerino Massine, il poeta-scrittore-design Jean Cocteau,  i coniugi Larionov-Goncharova e Pablo Picasso.

Le rappresentazioni teatrali

L’artista stringe una sincera amicizia col poeta decadentista Gilbert Clavel, con cui  collabora a Capri nel 1917 alle illustrazioni per  il racconto “Un istituto per suicidi”. Sempre nello stesso anno prepara alcune coreografie teatrali.

Nel 1918 Depero si trova a Roma e, sempre in collaborazione con Clavel, presenta i Balli Plastici, uno spettacolo teatrale i cui attori, esclusivamente marionette in materiale ligneo, agiscono e ballano con le musiche di Casella, Bartok, Malipiero, Tyrwhitt.

Il periodo del dopo guerra

Subito dopo il 1918 l’artista partecipa a diverse mostre collettive, anche a quella organizzata da Tommaso Marinetti a Milano per un rilancio del Futurismo del dopo guerra.

Nel 1919, a Rovereto, Depero apre una bottega d’arte (la “Casa d’Arte Depero”) dove vengono realizzati oggetti d’arte applicata, collages e tarsie in panno.  Nella sua attività si dedica anche alle decorazioni murali di interni ed arredamenti.

Nel 1924, a Milano, durante la tournee del Nuovo Teatro Futurista, Depero organizza il Balletto Meccanico Anihccam del 3000 per il Teatro Trianon di Milano,  che verrà riproposto in molte altre città italiane. Lo strano termine “Anihccam”, letto da destra a sinistra, suona come “Meccanica”.

Nel 1925, a Parigi, insieme al modenese Enrico Prampolini e Giacomo Balla, partecipa all’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative, rappresentando l’Italia.

Il libro imbullonato

Nel 1927 progetta il libro imbullonato “Depero-Dinamo Azari”, realizzato allo scopo di promuovere la propria attività artistica e quella della casa editrice Dinamo Azari. Quest’opera è il primo esempio di libro-oggetto futurista, in cui l’artista esprime con forza la propria creatività grafica.

Il soggiorno americano

Prima di partire per l’America, nell’autunno del 1928, Depero si dedica principalmente ai lavori di grafica pubblicitaria. In questo periodo realizza molti manifesti per la ditta Campari, di cui rimane testimonianza anche di un centinaio di bozzetti.

A New York, dove soggiorna per quasi due anni, Depero lavora nel campo delle scenografie teatrali e della pubblicità.

Al suo rientro in Italia, a Rovereto, fonda la rivista “Dinamo Futurista” e pubblica le Liriche radiofoniche. Inoltre partecipa a molte manifestazioni artistiche nazionali ed internazionali, dedicandosi nel frattempo alla realizzazione di pannelli decorativi e mobili con il Buxus, un materiale innovativo nato dall’autarchia imposta dal Fascismo a causa delle sanzioni del 1928. Il Buxus viene molto utilizzato in questo periodo da ingegneri e arredatori per opere di rivestimento ma non riesce a oltrepassare i confini italiani, né a perdurare oltre un ventennio.

Durante il Fascismo e la Seconda guerra mondiale

Nel periodo fascista Depero si avvicina alla corrente politica dominante credendo che il movimento futurista vi potesse interagire. Non tiene però conto che al gruppo futurista appartengono anche esponenti di sinistra.

Durante il secondo conflitto mondiale si ritira a Serrada di Folgaria e viene accusato di aver aderito al Fascismo in seguito alla pubblicazione, durante l’ascesa di Mussolini, del libro “A passo romano”.

Nel 1948 riparte per New York, dove pensa di pubblicizzare il Buxus ma trova la città cambiata ed ostile al futurismo, un movimento ormai considerato di stampo fascista. Decide perciò di trasferirsi in un paesino del Connecticut dove rimane fino al 1856.

Il ritorno a Rovereto e l’ultimo periodo dell’artista

Tornato a Rovereto realizza la decorazione della Sala del Consiglio Provinciale di Trento.

Nel 1957, in collaborazione con l’Amministrazione comunale, realizza la Galleria Permanente e Museo Depero. Questa oggi ospita più di 3000 opere artistiche e circa 7500 manoscritti, nonché una fornitissima biblioteca sul Futurismo.

Fortunato Depero muore il 29 novembre 1960 a Rovereto, ad un anno di distanza dall’inaugurazione del primo museo futurista in Italia.

Alcune opere di Fortunato Depero

Le opere di Fortunato Depero
Le opere di Fortunato Depero

Filippo Tommaso Marinetti

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Breve biografia di Tommaso Marinetti

foto di Tommaso Marinetti
foto di Tommaso Marinetti

Filippo Tommaso Marinetti, poeta e scrittore, nasce il 22 dicembre 1876 ad Alessandria d’Egitto ed è considerato il padre fondatore del movimento futurista.

Nel periodo degli studi presso le Università di Pavia e Genova (facoltà di giurisprudenza), Marinetti collabora con una rivista letteraria.

Nel 1898, pubblica il suo primo scritto,  superando gli schemi e le  metriche tradizionali. Un lavoro svolto seguendo un suo stile ideale: quello del verso libero.

La Rivista Poesia e il Manifesto

Ad inizio del nuovo secolo, dopo la decisione di dedicarsi anima e corpo alla letteratura ed alla poesia, Marinetti fonda la rivista internazionale “Poesia”. Le pubblicazioni della rivista – la prima risulta nel 1905 a Milano – dureranno fino al 1909. Nel periodico si rilevano leggeri riscontri della poetica simbolista e decadente.

La Fondazione del Futurismo e la conseguente pubblicazione del Manifesto (20 febbraio 1909 sulla prima pagina di Le Figaro) dà una forte spinta alla notorietà di Tommaso Marinetti.

Il Manifesto, con i suoi polemici contenuti, si fonda sui nuovi principi estetici valorizzando uno stile di vita veloce ed aggressivo, illuminato dall’affascinante era delle macchine.

L’incontro con altri artisti e letterati

Nel 1910 Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà ed alcuni letterati e musicisti (fra i quali molti anarchici, rappresentanti della rivoluzione d’avanguardia), raggiungono Marinetti che si trova a Parigi.

Il Manifesto della letteratura futurista

Insieme ad essi scrive il Manifesto della Letteratura futurista (11 maggio 1912), dove si sostiene le poetiche atte a rappresentare il senso del movimento e della materia, rifiutando le regole della sintassi e della punteggiatura. Le parole scritte nel manifesto scorrono libere nella pagina senza nessuna regola.

Marinetti incomincia a pubblicizzare il suo nuovo stile organizzando una valanga di manifesti. Per una maggiore diffusione inventa la forma della “serata futurista”, da cui nasce l’idea del Teatro Sintetico.

Le rappresentazioni teatrali

Nelle rappresentazioni teatrali, generalmente integrate con musica ma anche con macchine atte a creare rumori. I discorsi sono improvvisati (spesso dallo stesso Marinetti). Si presentano così opere pittoriche, letterarie e scene drammatiche molto sintetizzate, queste ultime chiamate per l’appunto “Sintesi”.

Le Parole in libertà vengono impiegate non solo nelle opere letterarie ma anche all’arte visiva. Seguono, infatti, varie manifestazioni come quella allestita nel 1915 a Roma nella Galleria Angelelli.

Tra gli scritti futuristi di Marinetti non si può non citare il romanzo “Mafarka il futurista”, pubblicato nel 1910, e la poesia “Zaff Tumb Tumb. Adrianopoli, ottobre 1912”, uscito nel 1914, che si scagliano contro l’eco surrealista.

La fine del Futurismo coincide con la fine della seconda guerra mondiale e la morte di Tommaso Marinetti (Bellagio, 1944).


Oscar Kokoschka (1886-1980)

Oscar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 – Montreux, 1980)

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Biografia e vita artistica di Oscar Kokoschka

L’artista, pittore e drammaturgo, nasce nei pressi di Pöchlarn (Austria) l’1 marzo 1886 e muore a Montreaux il 22 febbraio 1980.

Avvio alla carriera artistica

foto di Oskar Kokoschka del 1963
Foto di Oskar Kokoschka del 1963

La sua famiglia, con lui ancora giovinetto, si trasferisce a Vienna. Qui, nel 1905, grazie ad una borsa di studio, il ragazzo può iniziare a frequentare la Scuola di Arti Applicate.

Oskar Kokoschka si era già introdotto nel mondo dell’arte iniziando a dipingere a soli quattordici anni. La sua formazione si forgia negli ambienti della Secessione Viennese, subendo le dirette influenze di Klimt, che lo invita ad esporre con lui al Kunstschau (Art Show) del 1908.

Non è soltanto pittura l’arte di Oscar Kokoschka, la cui anima poliedrica lo indirizza in varie attività artistiche – di cui rimangono come testimonianze cartoline, oggetti decorativi, ventagli … – e letterarie. Famoso è il dramma “Assassino, speranza delle donne” (in tedesco “Mörder, Hoffnung der Frauen”) che, nel 1908, viene messo in scena ottenendo ampi consensi del pubblico, e che oggi è considerata la prima opera espressionista teatrale.

Il primo suo periodo espressionista

Nelle opere grafiche, realizzate nel periodo 1907-1912, che influenzano Egon Schiele ed altri artisti, le figure appaiono soffici e delicate ma disposte in modo irregolare.

Le sue caratteristiche rappresentazioni, unite all’amicizia con l’architetto modernista Adolf Loos, gli permrttono di entrare nei salotti più prestigiosi di Vienna, ove riceve moltissime commissioni, soprattutto a tema ritrattistico.

Le opere di questo periodo, che vengono realizzate nel 1912 a Berlino e Colonia, ottengono subito il consenso del pubblico e della critica, tanto che alcune di esse passano in vari musei tedeschi.

L’indole di Oscar, aperta ad ogni genere artistico, lo spinge ad accettare la proposta di collaborazione alla rubrica “Ritratto della settimana” edito sulla rivista d’avanguardia berlinese Der Sturm. Qui l’artista diventa il primo illustratore della rivista.

La sposa del vento

La “La sposa del vento”, realizzata nel 1914 e dedicata ad Alma Mahler, colloca l’artista in una posizione assai caratteristica  nel gruppo degli Espressionisti, soprattutto per una pittura agitata, concitata e spesso tragica. La protagonista del quadro, vedova del compositore Gustav Mahler, è la donna con la quale in questo periodo ha una travagliata relazione sentimentale.

Il periodo della Grande Guerra

Allo scoppio della Grande Guerra, prima della decisione di arruolarsi come volontario nell’esercito l’artista realizza “Il Cavaliere errante”.

Sul fronte russo Kokoschka, in seguito ad una brutta ferita durante un combattimento, rischia di morire. Ritornato alla normale vita cittadina guarisce completamente e nel 1916 si trasferisce a Dresda dove, qualche anno più tardi, insegnerà presso l’Accademia della stessa città, dal 1920 al 1924.

I soggiorni e una pittura più netta e luminosa

A partire da questo periodo l’artista privilegia la pittura chiara e luminosa, comune a tutti gli espressionisti tedeschi, trattando progressivamente vasti spazi.

Il grande shock lasciatogli dai disagi della guerra non si affievolisce e la salute mentale continua a tormentare l’artista che, per sottrarsi alle numerose crisi di nervi, abbandona l’Accademia e incomincia a viaggiare in Europa, in Nord Africa ed in Asia Minore.

Durante questi soggiorni Kokoschka sviluppa la sua arte realizzando pitture a tema mitologico, ritrattistico e paesaggistico.

Continuando a soggiornare nelle varie parti del mondo, sotto la pressione della situazione politica dei vari stati, il pittore è costretto a cambiare nazionalità per due volte.

Nel periodo 1934-1938 soggiorna a Praga, dopodiché si trasferisce a Londra dove rimane per una quindicina di anni.

Nel 1953, subito dopo il soggiorno londinese, si trasferisce definitivamente in Svizzera, spostandosi soltanto in Estate per insegnare presso all’Accademia internazionale di Strasburgo. Qui Kokoschka svolge anche un intenso lavoro pubblicistico e politico-culturale.

L’ultimo decennio

Nel 1962 espone alla Tate Gallery di Londra molte delle opere realizzate nei periodi passati.

Negli anni 1967-1968 realizza diverse pitture a tematica politica contro la dittatura della Grecia e contro l’occupazione della Cecoslovacchia da parte dei russi.

Nell’ultimo periodo Oscar Kokoschka continua alacremente a svolgere la sua arte e, nel 1973, inaugura  l’archivio Oskar Kokoschka nella sua casa natale a Pöchlarn.

Nonostante la sua malattia mentale, che lo accompagna per tutta la vita, l’artista muore novantaquattro, a Montreaux il 22 febbraio 1980.

Alcune sue opere

Foto a bassissima definizione inserita a scopo didattico

opere di oscar Kokoschka
Opere di Oscar Kokoschka.