Il classicismo italico

Continuando l’analisi del cratere a calice, in quello con la scena della cattura di Dolone da parte di Ulisse ed un suo compagno, possiamo osservare il senso dell’eleganza nel tratto, dell’armonia nei movimenti delle figure e l’evidente senso di spazialità.

Nelle figure, ogni gesto è affine all’atteggiamento generale del corpo: la figura centrale, collocata davanti a due alberi, ha il piede sinistro che poggia sul terreno con la sola punta delle dita, mostrando una prospettiva frontale, la gamba  destra è vista di profilo, il tronco in un tre quarti, mentre il viso è ripreso in un altro tre quarti.

I piedi, la lancia e l’arco della figura centrale, si trovano davanti agli alberi. Le altre immagini sono raffigurate con lo stesso criterio ed aiutano a dare il senso della profondità anche se collocate sullo stesso piano prospettico, perché parte dei loro arti sono nascoste dagli stessi alberi.

Pittore di Dolone: Cratere a calice - Particolare della scena in cui Ulisse cattura Dolon
Pittore di Dolone: Cratere a calice – Particolare della scena in cui Ulisse cattura Dolone (British Muesum of London)
Pittore di Dolone: Cratere a calice - Particolare della scena in cui Ulisse interroga l'ombra di Tiresia
Pittore di Dolone: Cratere a calice – Particolare della scena in cui Ulisse interroga l’ombra di Tiresia (Bibl. Nationale, Paris).

Un’altra opera del “Pittore di Dolone”, degna di essere ricordata, è la decorazione del cratere (Parigi, Bibl. Nationale) con la rappresentazione di Ulisse che interroga l’ombra di Tiresia. Ulisse è raffigurato seduto su una roccia con le gambe in posizione di tre quarti e con un accenno di scorcio per quanto riguarda le cosce e l’avambraccio destro. Anche il piede sinistro è mostrato in scorcio ed il disegno ne rispetta la sua grandezza prospettica (maggiore). Si osservi anche il suo pugnale che ha una lunghezza superiore a quella del fodero che dovrebbe contenerlo. Ai suoi lati stanno i due compagni con lo sguardo diretto verso di lui, simmetricamente opposti e, nonostante la loro collocazione sullo stesso piano, c’è un deciso senso di spazialità per via delle loro ridotte dimensioni: basterebbe immaginare Ulisse in piedi per avere un’idea della differenza di altezza e quindi del senso di profondità.

Gli accenni nell’impiego di quella che oggi chiamiamo “prospettiva”, incominciano a prendere forza in questo periodo dell’arte classica, ma sono ancora sporadici ed appena delineati.

La tecnica si sviluppa nel corso del VI secolo a. C. e non tutte le scuole perseguono gli stessi principi. La scuola apula, ad esempio, segue e sviluppa un linguaggio di carattere prettamente decorativo con forme espressive leggere e superficiali come quelle del “Pittore di Midia”, di cui abbiamo già parlato nelle precedenti pagine. Per questo motivo alcuni studiosi non sono del tutto convinti degli influssi e degli sviluppi stilistici del  “Pittore delle Carnee”, fino a poco tempo fa considerato tarantino ed oggi avvicinato al “Pittore di Palermo”, il cui disegno, armonioso e gentile, conferisce plasticità ed espressività ai soggetti; caratteristiche queste di cui difettano proprio i temi attici del laboratorio Midia.

A monte di questi tentennamenti sta il fatto che alcune tematiche, ispirate dal gruppo di Midia, seguono, in un certo verso, lo stesso linguaggio, come nel cratere a volute (Museo Nazionale di Taranto), nel quale, osservandone bene i dettagli, ci si accorge che vengono corretti i vari difetti con un disegno più rigoroso e con ornamenti avvicinabili, in qualità, a quelli dello stile fiorito attico. Sofisticazione ed eccesso di manierismo sono completamente assenti.

Pittore delle Carnee: Cratere a volute - Particolare della scena con Dionisio e le menadi danzanti
Pittore delle Carnee: Cratere a volute –  Particolare della scena con Dionisio e le menadi danzanti (Museo Nazionale di Taranto)

Nella foto riportata è rappresentata la scena con Dionisio che osserva le menadi danzare. I volti delle tre figure sono carichi di espressività ed i loro atteggiamenti sono in armonia con il contesto generale, nel quale si respira un’atmosfera di concreta realtà. Dionisio, seduto su una roccia, appare rilassato ed  affascinato dalla musica e dalla danza delle menadi.

La menade suonatrice, intenta all’esecuzione della melodia, guarda con attenzione la sua compagna estasiata che ostenta eleganza ed armonia nel movimento danzante. Tutta la scena evidenzia comunque un gusto che segue la linea e lo spirito della pittura italiota.

Nei primi decenni del secolo IV, anche i pittori dell’area tarantina incominciano a seguire, ma  con grande cautela, tutto ciò che ruota intorno alla grande pittura, ed è questo il periodo in cui le grandi tematiche ripropongono scene tratte dal teatro. Tuttavia la differenza con la ceramica vascolare delle zone lucane rimane evidente. La scena descritta nello stamno del “Pittore di Arianna”, dove è raffigurata la stessa Arianna abbandonata da Teseo, è ricca di spazialità e di movimento, ma i piani, pur distinguendosi gli uni dagli altri, fluttuano dalla superficie alla profondità: basti immaginare diverse dimensioni reali della figura femminile centrale per vederla spostarsi nei vari piani. Inoltre,  le figure, elaborate all’eccesso, difettano di spontaneità.

Pittore di Arianna. Particolare dello stanno con la scena di Teseo che abbandona Arianna
Pittore di Arianna. Particolare dello stamno con la scena di Teseo che abbandona Arianna (Museum of Fine Arts, Boston)
Pittore delle Eumenidi: La purificazione di Oreste (louvre, parigi)
Pittore delle Eumenidi: La purificazione di Oreste (Louvre, Parigi)

Altro artista della ceramica da prendere in considerazione per l’eleganza delle curve, per la ricchezza espressiva e per il suo saper conferire concreta realtà al contesto generale, è il Pittore delle Eumenidi. Il suo cratere a campana (Louvre, Parigi), nel quale è rappresentata la scena dove Apollo purifica Oreste a Delfi, dimostra l’importanza che questo artista dà alla spazialità ed alle masse volumetriche.

Si mettano a confronto i due gruppi – entrambi formati da tre figure – e, nonostante le esatte dimensioni dei volti e, l’assenza delle ombre e delle sovrapposizioni, quello sulla destra risulta chiaramente appartenere ad un piano superiore. Questo effetto sembra dovuto esclusivamente ai doppi scorci delle gambe delle due Erinni dormienti, che penetrano in profondità.

Non manca il gusto per lo stile fiorito che continuerà a persistere ancora per molto tempo, sviluppandosi in nuove tendenze che caratterizzeranno lo “Stile ornato”.

Continua con la pagina 4 Arte vascolare italiana

Arte vascolare italiana

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Segue dalla pagina 3 Arte classica italica

Intorno ai primi decenni del IV secolo, nella penisola italica, l’arte decorativa della ceramica si sviluppa rapidamente integrandosi con le nuove ricerche della grande pittura.

I centri nevralgici ruotano ancora attorno alle zone lucane dove la sensibilità verso questa forma d’arte è molto alta, ma questo predominio è destinato, in pochi decenni, a subire un forte rallentamento per l’entrata in scena della scuola apula e, soprattutto per il crogiolarsi dei migliori artisti che, sentendosi insuperabili, entrano in una monotona routine subendone gli effetti erosivi.

Altri pittori, invece, vengono influenzati dallo “stile ornato”, derivazione dello stile fiorito ed uno dei principali linguaggi della scuola apula. Tra questi spicca il “Pittore di Brooklyn-Budapest”, alle cui scene in stile fiorito attico, già molto sviluppate, aggiunge dettagli decorativi in piena libertà, come testimonia la nestoride di Londra, dove diverse fronde, che circondano la figura di Dionisio, arricchiscono la scena conferendogli un’atmosfera agreste. In questa decorazione si denota una certa dose di manierismo, come pure nella scena della “Follia di Licurgo” nel cratere a volute di Napoli, dello stesso autore.

Le linee prospettiche, in alcuni tratti si armonizzano, in altri si accavallano, rendendo confuso il senso della spazialità, tuttavia le figure hanno eleganza, armonia e movimento, ed i volti sono colmi di espressività.

Pittore di Brooklyn-Budapest: Particolare del Nestoride
Pittore di Brooklyn-Budapest: Particolare del Nestoride (Londra)

La figura femminile, caduta per terra ed in posizione precaria, subisce in tutto il corpo la forza che Licurgo esercita sulla sua testa. Ogni tratto del disegno raffigurante la fanciulla è in armonia con il suo atteggiamento, come dimostra la leggera curva del busto, la posizione delle gambe e la ricerca di un equilibrio fisico che essa tenta appoggiando una mano sul terreno e cercando con l’altra di aggrapparsi in un punto del corpo del suo aggressore. Lo stesso Licurgo, raffigurato con forte dinamismo, ha una  espressione di incontrollata follia.

Pittore di Brooklyn-Budapest: Particolare del cratere a volute con la follia di Licurgo
Pittore di Brooklyn-Budapest: Particolare del cratere a volute con la follia di Licurgo (Museo Nazionale di Napoli)

Intorno alla metà del IV secolo, la cultura apula incomincia a far sentire i suoi effetti influenzando con più forza gli artisti delle altre scuole presenti nel nostro meridione.

Tra questi ricordiamo il Pittore del Primato e la decorazione del suo cratere con la scena di Elettra. La prospettiva monumentale non è perfetta, ma molto bene impostata. Le linee di fuga del monumento si dirigono verso più punti d’incontro, pur sempre vicini gli uni agli altri. Elettra, con il volto pensieroso è collocata in un piano superiore a quello del monumento e  a quello di Oreste e Pilade. L’anfora che tiene sulle gambe, sulla quale Elettra appoggia l’avambraccio destro, evidenzia le sue caratteristiche di scorcio, tra le quali risaltano la bocca ellittica ed un abbreviato punto d’incontro delle linee prostettiche che ne formano il corpo.

La ricerca di una rappresentazione più vicina alla realtà, riguardo la spazialità ed i volumi, si fa sempre più incalzante, ed Agatarco è il primo artista che riesce a capire meglio l’andamento delle linee di fuga.

Pittore di Sarpedone: la sua maniera - Piamo, Apollo
Pittore di Sarpedone: la sua maniera – Piamo

Circa mezzo secolo più tardi Panfilo applica questa tecnica completandola con le conoscenze scientifiche della geometria e dell’aritmetica. Analizzando cronologicamente la produzione della scuola apula si rileva la tendenza al perfezionamento delle linee prospettiche.

Sempre parlando di detta scuola, lo stile fiorito attico di cui subisce l’influenza è ancora molto sentito intorno al 380, e durerà ancora per molto tempo, nelle varie tendenze dello “stile ornato”. Agli inizi, gli influssi dell’arte attica sono diretti ed intensi, e lo stile fiorito colpisce in modo totale gli artisti dell’Italia meridionale. Il gruppo del laboratorio di Midia è quello che più fa sentire i suoi influssi.

Pittore del Primato: Particolare con Elettra, Oreste e Pilade
Pittore del Primato: Particolare con Elettra, Oreste e Pilade (Museo Nazionale di Napoli)

 

Tra i primi artisti apuli che seguono intensamente lo stile fiorito spicca il “Pittore di Sarpedone”, valente disegnatore che riesce a conferire alle figure ed agli ambienti un’atmosfera di concreta realtà, anche se talvolta cade in un misurato manierismo. Il suo tratto è elegante ed armonioso nonostante si perda in minuziosi particolari del panneggio; la sua maestria è evidente soprattutto nel conferire viva espressività ai volti.

Pittore di Sarpedone: la sua maniera - Piamo, Apollo
Pittore di Sarpedone: la sua maniera – Apollo,  (Metropolitan Museum of Art, New York)

 Insieme agli sviluppi dello stile ornato, si svolgono parallelamente altri tipi di ricerche con nuove tendenze pittoriche destinate a crescere  nel corso dei decenni. Tuttavia molti artisti rimangono ancora legati all’influente laboratorio di Midia da cui assorbono – oltre al linguaggio, alle tematiche e alla struttura compositiva – anche la tecnica del tratto per la realizzazione delle figure e soprattutto del panneggio.

Però una sorta di cambiamento si intravede anche in questi ultimi, soprattutto negli atteggiamenti delle figure che iniziano a caricarsi di un certo manierismo. Con il  Pittore di Dionisiaco, la rappresentazione degli scorci relativi alla figura incomincia ad essere completa e non più riferita ad una parte del corpo. Entrambi i cavalli che trainano il carro di Atena hanno la parte anteriore del corpo collocata su un piano più vicino rispetto a quello in cui si trova la loro parte posteriore.

Gli scorci dei cavalli conferiscono volumetria e spazialità alla composizione nonostante le enormi dimensioni di Atena che, trovandosi in un piano più in profondità, dovrebbe risultare più piccola.

Continua con la pagina 5 Sviluppi dell’arte classica italiana

Pittore Diosiniaco: particolare di Atena sul carro
Pittore Diosiniaco: particolare di Atena sul carro (Ruvo)

Gli sviluppi dell’arte vascolare italiana

Pagine correlate agli sviluppi dell’arte vascolare italiana: Pagina 1 Arte classica italica – Pagina 2 Arte classica italica – Pagina 3 Arte classica italica – Pagina 7 Arte di Paestum e Cuna – Pittura classica greca.

Segue dalla pagina 4 Arte vascolare italiana 

Nelle precedenti pagine abbiamo preso in considerazione la scuola apula, una delle più fiorenti organizzazioni artistiche nel campo pittorico dell’Italia meridionale. Il suo linguaggio artistico continua a svilupparsi nel corso del IV secolo a.C., e intorno al 375-350, prende forza una tematica che domina nella maggior parte della decorazione vascolare, soprattutto in quella che riguarda la  produzione di grandi vasi, un genere molto richiesto in questo periodo.

L’edificio funebre aperto è la costante di queste tematiche, e le scene si svolgono sia dentro che fuori di esso. In queste pitture si evidenzia una maggiore conoscenza della tecnica prospettica, ma tutto lascia presupporre che le linee di fuga non fossero ancora conosciute abbastanza bene.

Analizzando il cratere a volute del Pittore di Licurgo (Museo Nazionale di Napoli), nella scena dove Aiace fa violenza a Cassandra, notiamo una prospettiva più incisiva di quella delle opere fin qui analizzate, ma con alcuni errori fondamentali: la base del tempio vista frontalmente con il sottotetto e le sue parti visibili in scorcio, sono una conquista, ma la distanza fra le colonne anteriori  – come pure la loro larghezza – è pressoché uguale a quella delle colonne posteriori. Questo ci fa immaginare una sezione trapezoidale della base del monumento anziché rettangolare.

Cassandra risulta appartenere ad un piano inferiore rispetto a quello di Aiace – perché appoggiata con il ginocchio sul piedistallo, parzialmente coperto dal piede dell’uomo – quindi le sue dimensioni risultano spropositate rispetto alle due figure in primo piano. Infatti il suo viso (in secondo piano) è addirittura disegnato più grande di quello dello stesso Aiace e della fanciulla in primo piano. Va notato inoltre che l’impiego e la diversificazione del colore dà un forza maggiore a tutto il contesto.

Pittore di Licurgo: Aiace che fa violenza a Cassandra
Pittore di Licurgo: Aiace che fa violenza a Cassandra (Museo Nazionale di Napoli)

In un frammento di cratere, decorato dal “Gruppo di Konnakis” (Wurtzburg), viene rappresentato un edificio a colonne con delle figure collocate nei vari registri. Come nella descrizione precedente, la distanza delle colonne anteriori è pressoché uguale a quella delle due colonne posteriori, con la differenza che queste ultime sono state disegnate con una sezione leggermente superiore e quindi danno l’idea  – non essendo in primo piano – di essere più grandi. Il sottotetto è visibile, ma anche qui si ha la percezione di una sezione trapezoidale.

La porta semiaperta, che sembra avere il telaio tra le due colonne posteriori, potrebbe anche non appartenere all’edificio, data la mancanza di significato di un’entrata in un luogo aperto ai quattro lati (avremo poi conferma, con il frammento di un cratere del Pittore di Dionisiaco, che tale porta accede effettivamente al monumento).

Il colonnato, con la rispettiva copertura, continua con un angolo che pare evidentemente superiore ai 90°, ma dato l’errore che porta alla forma trapezoidale la prima parte del monumento, possiamo anche presupporre che tale angolo voleva essere rappresentato come retto. Le tre figure, tutte nell’immediato esterno dell’edificio, sembrano essere disegnate con la giusta proporzione prospettica.

Quella con il busto seminudo, coprendo con il fianco la colonna, appartiene ad un piano superiore, mentre quella in atteggiamento di entrare dalla porta è collocata in un piano inferiore. L’altra si trova in un piano intermedio. I colori sono stesi su un fondo nero esaltando il vero senso pittorico della decorazione, ma la novità sta nel fatto che le figure non sono rosse ma curate, per quanto riguarda il colore, con l’intento di conferire ad esse il senso plastico e la giusta collocazione spaziale.

Gruppo di Konnakis: Una scena teatrale su frammento di cratere
Gruppo di Konnakis: Una scena teatrale su frammento di cratere (Wutzburg)
Pittore Dionisiaco: Scena di Apollo e Artemide di fronte ad un tempio
Pittore Dionisiaco: Scena di Apollo e Artemide di fronte ad un tempio (Allard Pierson Museum, Amsterdam)

Un’altra chiara testimonianza sull’intento di rappresentare la prospettiva architettonica, è quella appartenente al frammento di Amsterdam. Trattasi di un tempio a colonne realizzato dal “Pittore di Dionisiaco”. Dentro il tempio, subito in prossimità dell’entrata, è sistemata una statua cultuale, ben visibile tra i battenti aperti di una porta sistemata sulla facciata anteriore.

Le linee di fuga inerenti alla struttura sembra che convergano verso un unico punto all’orizzonte, ma per un’attenta analisi avremmo bisogno anche di quelle della facciata destra che sono nascoste. Le colonne degradano in grandezza andando verso i piani inferiori e dando perciò l’idea della profondità prospettica, ma, se si osservano bene gli abachi dei capitelli, le linee di fuga prendono un altro verso.

Particolare del coperchio del cratere apulo
Particolare del coperchio del cratere Apulo

Analizzando bene la porta con i battenti ed i disegni su di essi, ci si accorge che le linee di fuga vengono rispettate, ma la statua, se non fosse in parte coperta dalla struttura dell’edificio, sembrerebbe appartenere ad un piano superiore per la sua spropositata grandezza, evidenziata anche da un’ottima coloristica con ombre piuttosto accurate e ben marcate. Comunque, nel complesso, questa rappresentazione ci dà un inconfutabile senso dello spazio e della profondità. Inoltre è la prima testimonianza di una coloristica alquanto ricercata.

Cratere apulo a volute: Oreste a Delfi inseguito dalle Erinni
Cratere apulo a volute: Oreste a Delfi inseguito dalle Erinni (Museo Nazionale di Napoli)

Queste testimonianze non sono isolate, ma ve ne sono altre in ricca policromia che caratterizzano l’arte vascolare italiota, come quella sul coperchio del cratere apulo di Napoli, dove una Musa con il suo strumento musicale sta comodamente seduta su una seggiola.

Il disegno della figura è molto accurato ed il suo cromatismo è gradevole e ben equilibrato, mentre la sedia sembra non apparire in linea con le leggi della prospettiva: se si osserva bene la sua struttura, focalizzando l’attenzione sulle gambe posteriori, ci si accorge che quello in secondo piano è strutturalmente diverso da quello che si presenta in primo piano, in quanto risulta discontinuo con quello della spalliera. Se però immaginiamo la spalliera sostenuta da tre supporti otteniamo una perfetta prospettiva.

Continua con la pagina 6 Spazio unitario arte classica italiana

La mancanza di uno spazio unitario nell’arte classica italica

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Segue dalla pagina 5 ( Sviluppi dell’arte classica italiana)

Abbiamo visto fin adesso i forti sviluppi dell’arte vascolare italiota ed evidenziato, insieme a molte cose positive come l’impiego della policromia e della prospettiva, un’incapacità di composizione strutturale di base riguardo soprattutto all’organizzazione di spazi cromatici unitari.

Questa carenza non ha nessuna tendenza a migliorare, ma viene accentuata con il passare dei decenni. Una testimonianza di ciò che si sta sviluppando intorno al IV secolo a. C. la possiamo vedere nel cratere a volute di Napoli decorato dal “Pittore di Dario”, dove le diverse scene, pur essendo ben distinte, non sono separate le une dalle altre e sembrano intrecciarsi. Il disegno ha ormai raggiunto una notevole precisione e la prospettiva dà la sua massima resa: le linee di fuga del rogo rispettano le regole prospettiche fondamentali andandosi ad incontrare in un punto dell’orizzonte, e le sezioni dei tronchi sul lato destro sono ovali e degradano di misura andando in profondità.

L’armatura di sinistra  che ha una leggera inclinazione verso i  piani inferiori non mostra l’apertura per la testa, mentre l’altra sulla destra, essendo ripresa in leggero scorcio, mostra l’apertura. Non tutto però è perfetto: osservando la base del patibolo di Patroclo, le linee di fuga si incontrano in un punto diverso da quelle del rogo. Anche la coloristica è molto curata con ricchezza di luminosità e di ombre ben marcate.

Pittore di Dario: Cratere a volute - particolare della scena con il rogo di Patroclo
Pittore di Dario: Cratere a volute – particolare della scena con il rogo di Patroclo
Pittore di Dario: Cratere a volute con scene della guerra di Troia
Pittore di Dario: Cratere a volute con scene della guerra di Troia

Prendendo in considerazione le opere più comuni, è la sovrapposizione degli ambienti, e quindi delle figure, che separa e determina le varie scene, come è possibile notare nella pelike apula di Napoli, dove è rappresentata la disputa di Adone tra Persefone ed Afrodite, con la presenza di Zeus seduto nel trono.

L’impiego della prospettiva, soprattutto sugli scorci,  risulta più deciso e netto, e conferisce sia alle figure che agli oggetti maggiore plasticità e spazialità.

Tutto l’insieme dà all’opera una valenza dello stile fiorito. Occorre sottolineare che la pelike di Napoli è ancora più antica delle opere sopra descritte.

Nonostante la strutturazione assai vicina a quella dello stile fiorito, la pittura apula ha un orientamento in netto contrasto con le tradizioni di questo linguaggio, perché ha il suo punto di forza nella rappresentazione realistica degli elementi architettonici e soprattutto delle figure.

Il realismo conferito ai personaggi si intreccia ed interagisce con gli stessi e con tutto il contesto tematico. Viene così a mancare il realismo individuale e possiamo quindi parlare di una pittura “di genere”. Le scene sono ispirate dal grande teatro e, gli artisti spingono al massimo la loro forza interpretativa per conferire alle figure i loro ruoli, arrivando, nelle tematiche comiche, a rappresentazioni addirittura caricaturali. La tecnica delle figure rosse è ancora molto praticata ma… nuove tecniche rivoluzioneranno il mondo dell’arte vascolare italiota.

Pelike apula: La disputa di Adone tra Persefone ed Afrodite con la presenza di Zeus seduto nel trono
Pelike apula: La disputa di Adone tra Persefone ed Afrodite con la presenza di Zeus seduto nel trono

Non è lontano il periodo dei grandi cambiamenti che porterà ad uno stile in policromia su fondo scuro e ad un impiego più esatto della prospettiva, soprattutto nella definizione degli scorci.

Il valore espressivo di tali opere raggiungerà notevoli livelli nello “stile di Gnazia”, dove la composizione nel vascolare supererà quella parallela della pittura tradizionale.

Frammento di cratere di Wurtzburg - Gruppo Konnakis:
Frammento di cratere di Wurtzburg – Gruppo Konnakis:
Particolare del cratere a calice apulo: Gruppo di attori (Taranto)
Particolare del cratere a calice apulo: Gruppo di attori (Taranto)

Spicca fra tutti il frammento di Wurtzburg, nel quale una figura in primo piano viene rappresentata in policromia su fondo scuro e carica di viva espressività. Il suo generale atteggiamento sembra studiato nei minimi particolari, la maschera tenuta sul palmo della mano destra, la veste perfettamente ordinata e quello sguardo carico di significato, ci raccontano con certezza che la figura appartiene ad una scena di teatro. Il disegno aiuta a dare una decisa plasticità, mentre il cromatismo è ben equilibrato.

Anche le figure  del cratere a calice di Taranto  sono cariche di espressività: i due personaggi che stanno dialogando fra loro sono collocati sullo stesso piano e visti frontalmente, ma i loro sguardi si incrociano come in un dialogo preparato. Si notino le parti in ombra della struttura dove siede la figura di destra.

L’arte classica a Paestum e Cuma

Pagine correlate a arte classica a Paestum e Cuma: Pagina 1 Arte classica italica – Pagina 2 Arte classica italica – Pagina 3 Arte classica italica – Pagina 4 Arte vascolare italiana – Pagina 5 Sviluppi dell’arte classica italiana – Arte Etrusca – Pittura classica greca.

Segue dalla pagina 6 (Spazio unitario arte classica italiana)

È questo il periodo in cui il teatro esercita una forte influenza sulle tematiche della grande pittura e della decorazione nella ceramica, dalla quale non è esente il campo vascolare. Agli inizi del IV secolo a.C. inizia timidamente a prendere forza la scuola di Paestum, i cui consistenti sviluppi si noteranno soprattutto negli ultimi decenni di detto secolo. A capo di questa scuola stanno due grandi maestri di origine greca, Pitone ed Asteas, dei quali ci pervengono molte opere con la loro firma.

Le tematiche, come sopra detto, sono generalmente riferite all’ambiente teatrale, mentre la struttura compositiva è ben equilibrata ed il cromatismo abbastanza sviluppato, ma non ai livelli della scuola apula.

Testimonianza diretta di queste caratteristiche è il cratere a calice di Asteas, dove viene raffigurata una scena del teatro dei fliaci: la composizione è semplice ma ben strutturata, il tratto non manca di eleganza ed armonia, e le maschere, sebbene viste di profilo, hanno una penetrante espressività.

Le regole della prospettiva sono generalmente rispettate soprattutto per quanto riguarda le figure: basti mettere a confronto i piedi dei due attori centrali, dei quali ad uno si vedono le piante (quello sullo sgabello) mentre all’altro si vedono i dorsi. Tuttavia la prospettiva è ancora lontana dall’essere perfetta e lo dimostrano alcune importanti linee di fuga che non si incontrano all’orizzonte, come quelle che strutturano lo sgabello su cui si muove lo stesso equilibrista.

Un’altra opera non meno importante della precedente è la decorazione del cratere a calice dello stesso Asteas, dove viene rappresentata la drammatica scena di Eracle che preso dalla follia uccide suo figlio: la struttura compositiva appare a prima vista non troppo bene equilibrata e quell’accatastamento di oggetti sembra quasi collocato sbadatamente dall’artista, ma se si osservano bene gli scorci di tali oggetti, si nota una prospettiva abbastanza controllata. Anche la struttura architettonica ha una buona prospettiva, mostrando sia il piano del pavimento che quello della copertura formato da numerosi elementi in scorcio, le cui linee di fuga si incontrano in un unico punto. La scena è ricca di movimento e le figure sono colme di espressività. Gli occhi sbarrati di Eracle che guardano nel vuoto indicano la sua pazzia, il figlio che sta per essere bruciato vivo cerca in ogni modo di sfuggire dalle prese incontrollate del padre, mentre Megara esprime il suo terrore e sembra indecisa se reagire ai gesti di Eracle oppure fuggire dall’uscita laterale.

Cratere a calice di Asteas: Scena del teatro dei fliaci (Museo Eoliano
Cratere a calice di Asteas: Scena del teatro dei fliaci (Museo Eoliano di Lipari)
Particolare del Cratere a calice di Asteas con la follia di Eracle
Particolare del Cratere a calice di Asteas con la follia di Eracle (Museo Archeologico Nazionale di Madrid)

L’altro importante pittore della scuola di Paestum è Pitone, che non ha la sensibilità coloristica di Asteas, né la sua tecnica prospettica, e le sue figure, mancando di senso plastico, sembrano collocate sullo stesso piano: nel particolare del cratere di Londra, dove viene rappresentata la scena di Alcamena sul rogo, appaiono sette figure con diversi atteggiamenti, ma tutte con il volto ripreso in netto profilo, sei dei quali – eccetto quello di Alcamena –  rivolti verso il patibolo.

Questi, oltre a far sì che le figure si collochino automaticamente sullo stesso piano, mancano di espressività. Tutte le opere opere dei pittori appartenenti alla scuola di Paestum hanno caratteristiche di continuità con la tradizione e difettano di creatività.

Cratere a campana di Pitone: particolare di Alcamena sul rogo
Cratere a campana di Pitone: particolare di Alcamena sul rogo

Moltissime sono le officine nelle zone a sud della nostra penisola, soprattutto in quelle campane, dove la produzione è alquanto diseguale perché influenzata dagli ambienti indigeni che portano in seno e dagli Osci che le dominano.

Tuttavia nelle decorazioni è sempre presente quella tendenza ellenizzante che porterà in seguito gli artisti a sviluppare uno stile più caratterizzato a livello coloristico.

Possiamo trovare una testimonianza di queste tendenze nell’idria del Museo Nazionale di Napoli, decorata dal “Pittore di Issione”, con una tematica che si ispira alla tragedia di Euripide, dove Telefo provoca i Greci minacciando di uccidere il piccolo Oreste se Achille non lo guarisce dalla sua malattia. L’opera ha una composizione ben equilibrata con una chiara sensibilità plastica e spaziale, e una prospettiva abbastanza ragionata come dimostra lo scorcio della gamba destra che penetra in profondità. Anche il colore aiuta a conferire plasticità e movimento a tutto il contesto.

Da notare il largo impiego del bianco. Dello stesso autore è l’anfora di Parigi, sulla quale è riportata la scena di Medea nell’atto di sgozzare uno dei suoi figli. Qui il non manca l’eleganza, il senso plastico e di movimento, dati soprattutto dal disegno del panneggio e dalle sfumature dei colori. Inoltre la struttura architettonica aiuta a conferire un deciso senso di realismo.

Idria del "Pittore di Issione": particolare di Telefo che minaccia di uccidere il piccolo Oreste
Idria del “Pittore di Issione”: particolare di Telefo che minaccia di uccidere il piccolo Oreste (Museo Nazionale di Napoli)
Anfora del "Pittore di Issione": particolare di Medea che sgozza un suo figlio
Anfora del “Pittore di Issione”: particolare di Medea che sgozza un suo figlio (Louvre, Parigi)

Anche dai laboratori di Cuma ci arrivano testimonianze di ricerche ellenizzanti. Nel cratere a campana decorato dal “Pittore di C. A.” è rappresentata la scena di un banchetto con una ricca variazione cromatica che riesce a conferire movimento e profondità, collocando oggetti e figure nei vari piani, nonostante le linee prospettiche abbastanza trascurate: il vaso, a sinistra del tavolo con il pianale a superficie rotonda, non mostrando la sua apertura ne confonde la collocazione prospettica, e lo si può immaginare sia sotto il grande letto, sia affiancato allo stesso tavolo in primo piano.

Cratere a campana del Pittore di C.A.: una scena di banchetto
Cratere a campana del Pittore di C.A.: una scena di banchetto (Museo Nazionale di Napoli)

Arte classica in Italia

Pagine correlate all’arte classica in Italia: Pagina 4 Arte vascolare italiana – Pagina 5 Sviluppi dell’arte classica italiana – Pagina 6 Spazio unitario arte classica italiana – Pagina 7 Arte di Paestum e Cuna – Pittura classica greca.

Come riportato nella pagina precedente, l’influenza dello stile fiorito ha una tale forza da diffondersi rapidamente in tutto il bacino del Mediterraneo, ma la gran parte degli artisti, pur cogliendo in pieno le tendenze di questo nuovo linguaggio e spesso integrandolo virtuosamente con le loro tradizioni, riesce a tenersi lontano dagli eccessi di manierismo.

Il Cratere a volute di Ruvo, del “Pittore di Amico”, testimonia chiaramente queste tendenze, che esso impiega adattandole alla forma ed all’ampiezza del vaso. La scena del re Fineo preso dalla disperazione (circondato dagli Argonauti per  una consultazione) e quella dello stesso re angariato dalle arpie in fuga, sono state raffigurate in maniera del tutto nuova. Le figure sono poste su più piani, i quali, per la definizione delle rocce, vengono determinati anche impiegando un accenno prospettico dei loro tratti. Inoltre vi si legge la rottura con il passato per quanto riguarda la soluzione di discontinuità nella collocazione di figure ed oggetti negli spazi per tutta la superficie del vaso.

 Nel cratere si evidenzia un alto senso dell’eleganza e dell’armonia nel tratto, nelle espressività dei volti ed un timido accenno alla prospettiva, sporadicamente appartenente a singoli oggetti ma non in linea con il contesto generale. A proposito di questo basti raffrontare lo scorcio del raccoglitore dell’acqua di fonte, visto decisamente dal basso, con i piedi della figura soprastante, i quali non mostrano la pianta.

Anche il tavolo ha una propria prospettiva, anch’essa non in linea con l’intero contesto compositivo, ed è collocato in un piano che può appartenere indifferentemente ad un altro qualsiasi, di diverse dimensioni. Viceversa, immaginando la diversa collocazione dei piani, il tavolo cambia le sue dimensioni e quindi sembra librato nell’aria.

Pittore di Amico. Cratere a volute. disperazione di Fineo
Pittore di Amico. Cratere a volute: Particolare della scena con la disperazione di Fineo.
Pittore di Amico - Cratere a volute: Particolare degli Argonauti alla fontana.
Pittore di Amico. Cratere a volute: Particolare degli Argonauti alla fontana.

L’idria del Cabinet des Médailles, dove viene raffigurata la scena della cattura di Amico che descrive un altro passo della stessa leggenda, è costruito con netta semplicità, e vi si respira la solita atmosfera di naturalezza, nella quale il gusto compositivo e la cornice naturale, insieme ad un evidente senso dello spazio, rendono straordinario lo scorcio rappresentato.

Nella scena, Amico  è legato ad una roccia con un atteggiamento di completa impotenza ed il suo volto evidenzia un forte stato emozionale tra la sofferenza  e la rassegnazione.

Pittore di Amico: Particolare dell'idria con la cattura di Amico
Pittore di Amico: Particolare dell’idria con la cattura di Amico (Cabinet des Medailles, Parigi).
Pittore di Amico: Particolare dell'idria con il suicidio di Canace
Pittore di Amico: Particolare dell’idria con il suicidio di Canace (Museo provinciale di Bari)

Sono arrivati ai nostri giorni una miriade di vasi provenienti dalle regioni che stiamo prendendo in considerazione, anche se quelli che spiccano sono pochi. Le opere prese in considerazione hanno caratteristiche eccezionali.

Nei vasi ordinari predominano tematiche ripetute all’eccesso, dove i soggetti sono privi di eleganza ed espressività, e spesso evidenziano la mancanza di amore nella realizzazione. Un’altra opera non meno importante è la decorazione del “Pittore del Ciclope” realizzata nel cratere a calice (Londra). La struttura compositiva è ben equilibrata, le forme – oltre alla collocazione su diversi piani che danno il senso dello spazio – hanno movimento, eleganza ed armonia.

Nella scena dell’accecamento di Polifemo, che giace dormiente, Ulisse si prepara insieme ai compagni ad eseguire il doloroso ed efficace gesto che porterà alla definitiva sconfitta del gigante.

Possiamo quindi asserire che stiamo ancora assistendo agli influssi della grande pittura abbinati a quelli del teatro (è molto probabile che la scena sia stata ispirata dal “Ciclope di Euripide”).

Pittore del Ciclope: Cratere a calice - l'accecamento di Polifemo
Pittore di Policorno: Idria – particolare della scena con la fuga di Medea (Policorno Antiquarium)

Pittore di Policorno: Idria - particolare della scena con la fuga di Medea Le stesse caratteristiche di tecnica, composizione e tematica si rilevano nell’idria del “Pittore di Policorno”, nella scena dove Medea fugge con il suo carro magico allontanandosi dai suoi figli che ha da poco ucciso: anche questa tematica è stata probabilmente ispirata da una scena del dramma di Euripide.

Un altro artista che si evidenzia in modo particolare per la sua ricercata raffinatezza ed un profondo gusto nel decorativo dello “stile fiorito”, è il “Pittore di Palermo, il cui tratto, gentile ed armonioso, riesce a conferire ai soggetti plasticità ed espressività, caratteristiche di cui difettano proprio le tematiche attiche del laboratorio Midia, dalle quali esso prende ispirazione. Questo artista evita in modo sistematico l’altezzoso eccesso di manierismo, ma abbonda nella struttura compositiva. Nelle sue opere, le cui tematiche vanno oltre la semplice decorazione, si respira un clima realistico mai visto prima, e le figure, anche se certamente immaginarie, lanciano forti messaggi interiori, come testimonia la decorazione nel frammento dello scifo con la raffigurazione di Marsia ed Atena (New York).

Il Pittore di Palermo, nonostante la sua eleganza nel tratto, ed il gusto nella composizione, non riesce a conferire alle sue opere il senso della spazialità. Nel cratere a campana del Vaticano, tutte le figure e gli oggetti sembrano essere collocati sullo stesso piano. Basti osservare il tavolo con il vassoio, che dovrebbe appartenere ai secondi piani, invece sembra essere sfiorato dai piedi della ragazza seduta.

Pittore di Palermo: frammento di scifo con Atena e Marsia
Pittore di Palermo: frammento di scifo con Atena e Marsia (New York)
Pittore di Palermo: Particolare del cratere a campana - banchetto
Pittore di Palermo: Particolare del cratere a campana – banchetto (Vaticano)

Più tardi, intorno al primo trentennio del IV secolo a.C., la generazione artistica del nostro meridione soffre di un deciso un tracollo  per l’accavallarsi di due ragioni negative. Taranto viene colpita da due fronti, cioè da Dionisio di Siracusa e dalle popolazioni indigene che stanno già occupando gran parte delle coste italiche meridionali. Tuttavia la produttività, pur abbassandosi in quantità, riesce a mantenere il pregio della tradizione e la sua peculiare ricca varietà, relativa alle tecniche, stili e forme.

Tra gli artisti più in vista di questo periodo c’é il “Pittore di Dolone” che riesce a conferire alle sue opere una nuova forma di realismo: i volti hanno una caratteristica espressività, ricca di un brioso umorismo mai visto in precedenza, e gli alberi vengono rappresentati da alti e ben definiti tronchi che attraversano letteralmente tutta la superficie decorata, non permettendo la visione dei rami secondari e del fogliame. Nel cratere a calice di Londra si evidenziano in modo particolare queste caratteristiche.

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Pittore di Dolone: Particolare della scena in cui Ulisse cattura Dolone

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Arte classica italica

Pagine correlate all’arte classica italica: Pagina 3 Arte classica italica – Pagina 4 Arte vascolare italiana – Pagina 5 Sviluppi dell’arte classica italiana – Pagina 6 Spazio unitario arte classica italiana – Pagina 7 Arte di Paestum e Cuna – Pittura classica greca.

La nascita della della pittura vascolare in Italia meridionale

Subito a ridosso del periodo arcaico, l’arte vascolare della nostra penisola conosce una considerevole pausa. Questa viene sentita soprattutto nelle colonie greche del meridione, interessando anche la Sicilia dove gli scambi culturali sono stati attivi per secoli, e facendosi sentire in gran parte della stessa Grecia.

La produzione della ceramica decorata sembra cessare quasi del tutto. In compenso, rimane attivissima la produzione attica e la sua esportazione verso i paesi confinanti ed i paesi più o meno ellenizzati nel corso di tutto il V secolo a.C.

I nostri artisti della ceramica, per il motivo sopra accennato hanno a loro disposizione i modelli dell’arte attica, tra i quali si evidenziano, nel campo del vascolare, quelli di dimensioni più vaste che si prestano meglio alla composizione di carattere pittorico. Interessanti testimonianze ci giungono da Cuma: la lekythos ariballica di Esone, e da Ruvo (Apulia) come i crateri di Talo e Pronomo.

I modelli provenienti dalla regione attica non sono i soli a contribuire alla nascita ed allo sviluppo dell’arte vascolare italiota: moltissimi sono gli artisti ateniesi che si spostano nelle regioni dell’Italia meridionale a partire dal 443 a. C., che corrisponde alla fondazione di Turi, patrocinata da Atene. Qualche tempo dopo, verso gli anni 435 – 430 a.C., un cospicuo numero di coloni greci, prevalentemente ateniesi, giunge a Napoli e dintorni: probabilmente tra questi c’è un consistente numero di artigiani che lasciano la Grecia per la caduta della produzione artistica ateniese legata alla ceramica.

Questa ondata di immigrazione si spinge anche in Etruria favorendo ben presto il rapido sviluppo di un mercato più vasto, quindi con prezzi più competitivi della stessa sofferente produzione ateniese.

Taranto diventa un importante centro nevralgico ed altre nuove “città fabbrica” vengono fondate, come ad esempio quella di Eraclea in Lucania. Si istituiscono nuove scuole, prevalentemente influenzate dalla cultura greca, ma non mancano altre formazioni a carattere più differenziato come quelle della campana Apulia e della siciliana Poseidonia. Taranto rimane fino al 380 a.C. il centro più importante per la sua strategica posizione che favorisce sia gli scambi, sia l’immigrazione di artisti greci con immissione di nuova linfa vitale nel settore della ceramica artistica.

Come sopra accennato, l’influenza artistica prevalente esercitata nella nostra penisola è quella degli ateniesi che si ispirano alla tradizione del classicismo di Polignoto, ma questa trova subito degli ostacoli con i nascenti centri, come Apulia e Poseidonia, a carattere più tradizionale. Ben presto l’arte italiota conoscerà profondi ed autonomi sviluppi.

L’influenza dello stile fiorito dell’arte greca ha una potenza tale da diffondersi a macchia d’olio in tutto il bacino del Mediterraneo, ed oltre. L’importante scuola lucana subisce in pieno gli effetti delle varie correnti di questo nuovo linguaggio, ma i suoi pittori riescono a non farsi tentare troppo della trappola degli eccessi manieristici.

Anche la scuola tarantina, un po’ più esposta agli influssi provenienti dalla Grecia, riesce ad integrare bene lo stile fiorito con il linguaggio tradizionale, e quindi a realizzare opere di alto valore. Gli artisti vascolari italioti sembrano prediligere le ampie superfici per le grandi tematiche, in prevalenza quelle ispirate dal repertorio teatrale attico.

Pittore di Amico: Particolare dell'idria con la scena del suicidio di Canace
Pittore di Amico: Particolare dell’idria con la scena del suicidio di Canace (Museo Provinciale di Bari)

Uno dei più grandi e caratteristici artisti della scuola lucana è il “Pittore di Amico” (fine del IV secolo a.C.), che riesce ad interpretare in maniera eccezionale queste vaste ed articolate tendenze. La sua decorazione nell’Idria di Bari, rappresentante il suicidio di Canace, è presa dall’Eolo di Euripide, una tragedia scritta nel periodo a lui contemporaneo. Nonostante la tormentosa tematica ed il movimento drammatico della scena, le espressioni dei volti non risultano enfatizzate e le figure, poste in un unico piano appartengono ad una struttura compositiva alquanto equilibrata.

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Pittore di Amico: Particolare dell'idria con la scena della cattura di Amico
Pittore di Amico: Particolare dell’idria con la scena della cattura di Amico (Cabinet des Médailles, Parigi)