L’arte moderna del primo decennio del secolo si svolse soltanto nei Paesi europei. Iniziò a diffondersi in America nel secondo decennio ad opera di artisti fuggiti dal nostro continente per via del primo conflitto mondiale.
Tuttavia gli Stati Uniti sfornarono una moltitudine di tendenze artistiche e di avanguardie, favorendo anche il passaggio tra l’arte moderna e quella postmoderna. Quest’ultima, conosciuta anche come arte contemporanea, iniziò a diffondersi intorno agli anni Settanta.
I due precedenti decenni videro prendere forza movimenti riconducibili all’Astrattismo, derivati soprattutto dall’Espressionismo.
Tra gli artisti più conosciuti dell’Astrattismo ricordiamo Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Emilio Vedova, Clyfford Still, Rino Destino.
Arte neo-figurativa: Antonio Berni, Fernando Botero.
Arti plastiche
Arte cinetica: Jean Tinguely, Getulio Alviani, il Gruppo N (formato da Alberto Biasi, Toni Costa, Ennio Chiggio, Manfredo Massironi, Edoardo Landi, il Gruppo T (formato da Giovanni Anceschi, Gianni Colombo, Davide Boriani, Grazia Varisco, Gabriele Devecchi)
Scultura: David Smith, Alberto Giacometti, Henry Moore, Tony Smith, Alexander Calder, René Iché, Jean Dubuffet, Marino Marini, Fausto Melotti, Constantin Brâncuși.
Arte moderna del Novecento: tra i movimenti artistici che nacquero e si svilupparono nei i primi venti anni del Novecento uno dei più influenti è quello espressionista, attivo, in tutte le sue svariate tendenze, in Francia e in Germania.
In Italia in quello stesso periodo si sentirono assai meno le influenze: molti artisti si spostarono oltre frontiera, soprattutto verso la Francia per sperimentarne tutte le rivoluzionarie novità.
L’Espressionismo, di cui già percepiamo le radici in alcune opere di Munch, Gauguin e Daumier, venne inaugurato in Francia ed in Germania, rispettivamente dalle avanguardie fauviste e dal gruppo Die Brücke. Questi ultimi partorirono altre tendenze, tra cui ricordiamo la quasi astratta spiritualità del gruppo Der Blaue Reiter (1911) e lo spirito di denuncia degli artisti aderenti alla Neue Sachlichkeit (la Nuova oggettività – ultimi anni Venti).
Altri artisti di spicco, tra i quali ricordiamo Amedeo Modigliani e Oskar Kokoschka, contribuirono allo sviluppo dell’arte moderna, anche se all’insegna di una spiccata eterogeneità, sia nella forma che nei contenutisti.
Mentre il Realismo e l’Impressionismo furono il frutto delle assidue ricerche, atte a riportare in maniera realistica la natura sul supporto pittorico, l’Espressionismo ebbe lo scopo primario di lanciare messaggi introspettivi.
L’espressionista, attraverso la pittura, comunicava non soltanto i propri moti interiori ma vi veicolava anche quelli del mondo esterno che egli stesso dipingeva. Tutto questo anche perché rifiutava gli sviluppi impressionistici, che riteneva essere in gran parte legati alla visione estetica, insieme all’incapacità degli stessi impressionisti di trasmettere le esigenze sociali ed esistenziali.
Influsso fauvista
Matisse: Armonia in rosso
Il gruppo aderente al Fauvismo , una formazione che nacque e si sviluppò in seno ai movimenti di avanguardia, dette per primo il suo contributo alla nascita dell’Espressionismo.
Il termine Fauves (“belve” tradotto dal francese) deriva dalla violenta e selvaggia espressività della coloristica impiegata dagli artisti aderenti al movimento, fatta di colori puri, di cui esasperavano la riflessione impressionista sulla tecnica degli accostamenti. L’esasperazione raffigurativa veniva portata ai massimi livelli.
Gli artisti di questa tendenza, tra cui ricordiamo Matisse e Vlaminck, promossero l’impiego di toni forti fino all’innaturale.
A differenza delle altre tendenze espressioniste, gli artisti di questo gruppo si preoccupavano esclusivamente degli aspetti coloristici, dando la massima importanza all’immediatezza visiva piuttosto che lanciare messaggi introspettivi. Il loro intento era quello di smarcarsi da ogni regola nell’uso del colore con un’irruente rivoluzione coloristica ed “iper” espressiva.
La Die Brücke
Ernst Ludwig Kirchner: Coppia sotto l’ombrello giapponese, anno 1913, tecnica a olio su tela, 100 x 75 cm., Collezione privata.
Gli influssi della Die Brücke nell’Arte moderna del Novecento: la nascita della Brücke di Dresda (7 giugno 1905) coincide con l’origine di quel movimento.
Quattro artisti sconosciuti, studenti di architettura, formarono quel gruppo che in pochissimo tempo sarebbe diventato celebre nell’intera Europa. I fondatori furono Ernst Ludwig Kirchner (1880 – 1938), Erich Heckel (1883 – 1970), Karl Schmidt (1884 – 1976) e Fritz Bleyl (1880 – 1966).
In un primo periodo al Die Brücke aderì anche Emil Nolde (1867 – 1956) il cui profilo risultò, poi, essere meno importante ed innovativo di quello dei quattro pittori fondatori.
In realtà gli artisti della Brücke svilupparono uno stile comune con l’uso di una coloristica accesa, a cui venivano integrate ricche tensioni emozionali, spesso con immagini violente. Non mancava in essi una una certa dose di primitivismo, con l’alternanza di immagini crude della realtà quotidiana, nonché contesti carichi pathos, che avrebbero sfociato verso un’espressionismo più realista e politicizzato.
Der Blaue Reiter
Ernst Paul Klee: Conqueror, anno 1930, acquerello su carta, 41,6 × 34,2 cm., Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Berne, Switzerland.
Gli influssi della Der Blaue Reiter nell’Arte moderna del Novecento: il movimento Der Blaue Reiter – il cui termine, tradotto in italiano significa “il cavaliere blu” – nacque a Monaco di Baviera nel 1911.
Gli artisti ad esso aderenti, tra cui ne ricordiamo i principali interpreti – che furono Kandinskij, Klee, Macke e Marc – erano alla ricerca di una pittura atta, soprattutto, ad esprimere verità spirituali attraverso l’uso di una coloristica spontanea. Le forme, ricche di sinuosi tratti, spesso cariche virtuosismi ispirati all’Art Nouveau, venivano risaltate da una coloristica piuttosto accesa.
Ben presto però i dissensi e le difficoltà fra i membri incominciarono a crescere fino allo scioglimento del gruppo. Il pretesto iniziò in occasione della bocciatura dell’opera “Compassione V” di Kandinsky, da parte della giuria (riferimento alla 3° mostra della Neue Künstlervereinigung München del 1911).
Le dimissioni annunciate dallo stesso Kandinsky e da Franz Marc, che lo aveva difeso con tutte le sue forze, furono sottoscritte anche da Alfred Kubin e Gabriele Munter.
Gli influssi della Nuova oggettività nell’Arte moderna del Novecento: questa tendenza si sviluppò intorno alla fine degli anni Venti in seno all’Espressionismo in un clima di tristezza, devastazione e tensioni sociali lasciati dalla prima guerra mondiale.
La rappresentazione pittorica degli artisti appartenenti al movimento della Nuova oggettività trasmetteva le emozioni proprie dell’Espressionismo, con la differenza che queste erano a favore delle classi più umili e svantaggiate.
La pittura della Nuova oggettività recuperò le motivazioni della rappresentazione realistica e macchiaiola ma anche di quella grottesca alla James Ensor.
Il clima del dopo conflitto stimolò artisti come come la scultrice Käthe Schmidt Kollwitz (Königsberg, 1867 – Moritzburg, 1945) e Lorenzo Viani (Viareggio, 1882 – Lido di Ostia, 1936) alla rappresentazione dei disagi e delle sofferenze delle classi subalterne e del proletariato.
Altri artisti, come Otto Dix e George Grosz, si impegnarono in raffigurazioni (pitture e vignette) satiriche anti-borghesi ed anti-militariste. Essi si erano chiaramente schierati a sinistra e di appoggio alle istanze del Sindacalismo rivoluzionario e della Lega spartachista (organizzazione socialista rivoluzionaria d’ispirazione marxista), fino alle repressioni hitleriste e fasciste.
Umberto Boccioni: La città che sale, cm. 200 x 290,5, Museum of Modern Art (Guggenheim), New York.
Gli influssi del Futurismo nell’Arte moderna del Novecento: il Futurismo è un movimento artistico nato e sviluppatosi in Italia con l’opera di Filippo Tommaso Marinetti.
Questo movimento artistico, che si ispira al forte sviluppo tecnologico dei primi decenni del secolo, offre l’opportunità per superare l’immaginario decadente e le vecchie ideologie, enfatizzando il dinamismo e la fiducia nel progresso.
Il Futurismo si propone principalmente di intervenire e, quindi, di modificare qualsiasi aspetto della vita ambientale e sociale. Molto spesso il movimento agisce sollecitando la forza del linguaggio a tutto campo, in alcuni casi anche assai violenta.
Gli artisti futuristi entrano anche prepotentemente nel quotidiano sociale, dal modo di cucinare e vestire, fino alla vita politica.
Il primo manifesto del Futurismo uscì sulla rivista Le Figaro nel febbraio del 1909.
Il periodo futurista italiano, che non disdegna l’astrattismo, coincide esattamente con il periodo del cubismo.
Il Cubismo
Ritratto di Picasso
Gli influssi del Cubismo nell’Arte moderna del Novecento: il Cubismo, movimento nato nel 1905 a Parigi, si proponeva di dividere, analizzare e dare nuove forme – di solito astratte – al soggetto, proponendone visioni scomposte nei vari punti di vista. Il pittore cubista sottoponeva il soggetto (o l’oggetto) ad una scomposizione della sua struttura (“scomposizione parascientifica”), riconfigurandolo sulla tela non in base alla visione prospettica della realtà ma alla dettagliata conoscenza del soggetto stesso.
Dalla Russia, dall’America e dalla Spagna, personalità e formazioni di grandi personaggi si intersecarono e influenzarono a vicenda, in continuo cambiamento. Parigi è il centro di tutto questo fermento artistico.
Gli influssi della pittura metafisica nell’Arte moderna del Novecento: la Pittura Metafisica nacque e si sviluppò con Giorgio De Chirico (greco di nascita ma vissuto in Italia e Francia) nel secondo decennio del Novecento.
Il suo fondatore ha sempre rifiutato tutti i linguaggi delle avanguardie e quelli da esse derivati, denigrandoli apertamente e considerandone nullo il valore artistico.
Il movimento nacque intorno al 1912 durante il soggiorno parigino dell’artista.
La caratteristica del linguaggio metafisico è l’intenzione di oltrepassare con le immagini l’esperienza fisica della realtà giornaliera e quella dei sensi. Infatti gli artisti aderenti al movimento creano stilisticamente stratagemmi come atmosfere fuori dalla realtà e dal tempo, allucinate e sognanti. Inoltre le stesure coloristiche sono ampie e piatte.
Spesso troviamo nelle composizioni metafisiche molteplici punti di fuga ed ombre allungate, dove immancabilmente sono assenti le figure umane, che vengono sostituite da manichini o statue di varia natura. Tutto questo contribuisce certamente ad enfatizzare quel senso di solitudine e di mistero.
La pittura metafisica dette una grande spinta alla nascita del Surrealismo, tanto che la maggior parte degli aderenti a quest’ultimo movimento riconosceranno De Chirico come uno dei loro capostipiti.
Il Suprematismo
Kazimir Malevic: Quadrato nero.
Gli influssi del Suprematismo nell’Arte moderna del Novecento: il Suprematismo è una corrente artistica nata e sviluppatasi nel 1913 in Russia.
Il termine “suprematismo”deriva dal pensiero del suo fondatore Kazimir Malevič, che nel 1915, in collaborazione con il poeta Majakovskij, ne scrisse il manifesto. Qualche anno dopo lo stesso artista pubblicava un saggio delle proprie teorie.
La pittura suprematista non raffigura il mondo reale e viene considerata come la “non rappresentazione del mondo”.
Le opere degli artisti di questa tendenza apparvero per la prima volta a Pietrogrado nel 1915, in occasione della “Seconda esposizione futurista di quadri 0,10 (Zero-dieci)”.
Gli artisti suprematisti aspiravano ad un’arte che si affrancasse dalla pura rappresentazione realistica a fini pratici ed estetici. Inoltre rifiutavano di ubbidire a quella sensibilità verso la raffigurazione del plasticismo presente in ogni essere umano. Essi ricercavano la sola essenza dell’arte: un’arte, cioè, “fine a se stessa”.
Il Dadaismo
Marcel Duchamp: Fountain
Dadaismo: nei primi anni del Novecento nascono e si accavallano – in una continua trasformazione – svariati linguaggi artistici derivanti dai moltissimi movimenti dello stesso periodo.
Gli artisti sono in continuo fermento alla ricerca di nuovi linguaggi, forti ed espressivi, entrando così in mondi strutturali mai esplorati in passato. Inoltre rifiutano traumaticamente, e spesso provocatoriamente, l’arte tradizionale.
Tale atteggiamento nei primissimi anni del secolo non riesce a rompere completamente i rapporti con gli studiosi di Storia dell’arte e con gli amatori della pittura. Questo perché l’estetica raffigurativa non viene mai messa in discussione. Tuttavia si rinforza in prossimità del periodo della Grande Guerra (1914 -1918), fino a giungere al rifiuto di qualunque forma di cultura e creazione artistica.
Le rappresentazioni diventano povere, ambigue e piene di messaggi allusivi. Si inizia a dipingere oggetti come orinatoi, ferri da stiro dettagliatamente rifiniti ma con linguaggi e significati sempre più provocatori. Qualche accenno di tutto questo si era avuto nel 1913 con i dipinti di Marcel Duchamp, l’esponente di spicco del Dadaismo. Lo stesso artista, però, non si è mai considerato dadaista.
Il Surrealismo
Marc Chagall – Madonna del villaggio (1938). La foto è a bassa risoluzione
Il linguaggio del movimento surrealista (si veda la pagina del Surrealismo) è considerato come l’immediato proseguimento di quello metafisico, che si protrae fino alla fine degli anni Venti.
Il messaggio proveniente dalla pittura surrealistica entra direttamente nella parte più intima del fruitore. Quest’ultimo lo elabora inconsciamente e lo confronta con associazioni psichiche casuali e variabili, stimolando così gli automatismi dei processi espressivi.
Il Surrealismo è una caratteristica tendenza intellettuale che contiene in sé, oltre alle arti pittoriche, quelle cinematografiche e letterali.
Il Surrealismo nasce a Parigi intorno al secondo decennio. Una fra le sue caratteristiche più importanti è la spietata critica alla razionalità ed a tutto ciò che viene programmato.
Le foto sotto riportate sono a bassissima risoluzione ed inserite al solo scopo didattico.
Il movimento espressionista tedesco
Le origini della corrente e i quattro fondatori
Erich Heckel: Fornace (Dangast), anno 1907, tecnica a olio su tela, 68 x 86 cm., Museo Thyssen-Bornomisza, Madrid.
La storia della pittura espressionista tedesca ebbe origine a Dresda il 7 giugno 1905 con la fondazione della Brücke. Nacque da quattro giovani sconosciuti, studenti di architettura, che si riunirono per costituire il gruppo destinato in poco tempo a diventare famoso nell’intero continente europeo.
Trattasi di Erich Heckel (Döbeln, 31 luglio 1883 – Radolfzell, 27 gennaio 1970), Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, 6 maggio 1880 – Davos, 15 giugno 1938), Karl Schmidt (più tardi conosciuto come Schmidt-Rottluff, nato per l’appunto a Rottluff il 1º dicembre 1884 e morto a Berlino il 10 agosto 1976) e Fritz Bleyl (Zwickau, Kingdom of Saxony, 1 dicembre 1880 – Bad Iburg, 19 August 1966).
Tre dei quattro artisti senza una formazione iniziale
Kirchner: Fränzi e Marcella – Due nudi distesi, anno 1910, tecnica a olio su cartone, 50 x 65,3 cm., Collezione E.W.K, Berna.
Ad eccezione di Ernst Ludwig Kirchner, che nel corso degli anni 1903-04 aveva frequentato per sei mesi l’Atelier sperimentale d’apprendistato per l’arte applicata e l’arte pura (Lehr und Versuchs Atelier für Angewandte C und Freie Kunst), nessuno di loro aveva una consolidata formazione artistica e tuttavia era fortissimo il desiderio di apportare nuova linfa vitale alla pittura, integrandola con qualcosa di eccezionale.
Un periodo abbastanza favorevole
Schmidt: Inverno, anno 1906, tecnica a olio su cartone, 71 x 53,5 cm., Brücke-Museum, Berlino, prestito da collezione privata.
Dovevano infatti staccarsi da un mondo fin troppo conosciuto pur non avendo la certezza delle mete a cui sarebbero arrivati (ciò che fu reso noto più tardi dallo stesso Heckel).
Furono tuttavia aiutati dalla fertilità del periodo, che già in quegli anni era favorevole ad un generale stravolgimento. Infatti, sempre nello stesso anno, Henri Matisse, Georges Rouault, André Derain e Maurice de Vlaminck (gruppo dei fauves) esponevano al Salon d’Automne di Parigi (manifestazione che si tiene ogni anno dal 1903) alcuni dipinti dalla coloristica smagliante aprendo – nonostante le aspre critiche iniziali – il cammino ad un’arte e ad un’estetica del tutto inedite in Europa.
Una potente pittura espressiva
Matisse: Armonia in rosso
Già sin dai primi momenti anche gli artisti della Brücke, dopo una brevissima iniziale tendenza al simbolismo, si indirizzarono verso un potente cromatismo atto a debellare il realismo con l’introduzione di un proprio linguaggio formale, relativo quasi esclusivamente all’essenza contenuta nell’immagine, rivoluzionandone così l’aspetto estetico.
Il concetto “Espressionismo”
In Germania, questo nuovo modo di rappresentare l’arte venne presto riconosciuto nel concetto di “espressionismo”, il cui termine diventò uno slogan per identificare le novità in ogni campo. Apparve nella primavera del 1911 in occasione della mostra della Secessione berlinese a cui parteciparono anche artisti francesi (Othon Friesz, Kees van Dongen, Henri Manguin e Picasso).
Emil Nolde: Lago interno, anno 1910, tecnica a olio su tela, 69 x 89,5 cm., Kunsthalle zu Kiel, Kiel.
Ben presto però il termine “espressionismo” venne impiegato nell’identificare gli artisti tedeschi che ormai rifiutavano in pieno la pittura tradizionale e non solo. Si trattava di un concetto profondo e pregnante, in antitesi anche con quello della pittura impressionista che tanto aveva rivoluzionato il mondo dell’arte. Questo inedito concetto si diffuse a macchia d’olio in un brevissimo lasso di tempo. Il termine “Espressionismo” si impiegava quindi per distinguere dipinti carichi espressione affettiva a prescindere dallo stile che li rappresentava.
I raggruppamenti delle correnti
Paola Modersohn Becker: Natura morta con fogliame, limone e arancio, anno 1906, tecnica a tempera su tela, 31 × 37,2 cm., Collezione privata, Worpswede.
La mostra internazionale del Sonderbund metteva assieme, come mai era successo in precedenza, molti gruppi artistici dalle svariate peculiarità (Brücke, Blaue Reiter ed diverse personalità indipendenti, tra le quali citiamo Emil Nolde e Paula Modersohn-Becker, nonché scultori come Ernst Barlach e Wilhelm Lehmbruck).
Più tardi, intorno al 1914 quando il movimento aveva ormai superato le difficili fasi iniziali e toccato il suo culmine, uscì “Der Expressionismus”, un libro di Paul Fechter sull’arte espressionista.
Le caratteristiche del movimento
Ernst Barlach: Il fuggitivo, anno 1918-19 circa, Carboncino su carta, 23,1 x 30,1 cm., Collezione privata, Amburgo.
Per poter capire a fondo le caratteristiche che ben distinguono l’espressionismo dagli altri movimenti, occorre riflettere sull’animosità e sull’entusiasmo che spingeva la giovane generazione in questa nuova e difficile avventura. Innanzitutto l’intenzione dell’artista che si orientava verso la varietà più assoluta con forti differenziazioni, fino allo stravolgimento delle forme. Ne deriva, quindi, che l’espressionismo non fu soltanto uno stile ma anche un movimento che ha lasciato una solida impronta nei tre lustri dell’arte tedesca (1905 al 1920).
La nuova immagine della figura
L’Espressionismo rivoluzionò l’immagine dell’uomo creando così una forma artistica riferita ad un nuovo senso della vita. Molti autori aspiravano quindi a un sincero rapporto tra l’io e il mondo esterno. Rifiutavano dunque completamente il realismo convenzionale, caldeggiato da Guglielmo II, e la pittura impressionista. Quest’ultima, tuttavia, raffigurava la realtà al di là delle regole accademiche, con accostamenti di colore ricavati da una libera e rischiarata tavolozza.
Una nuova visione della realtà
Il fatto che la visione della realtà venisse sentita in modo diverso faceva sì che nascesse un’inedita forma per interpretare il mondo esterno. Si creavano così nuove immagini, fortemente legate ai sentimenti ed alle emozioni che entravano prepotentemente nell’opera d’arte, non più come semplici elementi integrativi. I dipinti incominciarono, quindi, a rappresentare essenzialmente gli stati d’animo dell’autore. Tale tendenza – è doveroso ricordare – si poteva però cogliere in Germania già prima della comparsa della Die Brücke.
Concludendo
In conclusione, dunque, possiamo collocare l’Espressionismo nella tradizione artistica tedesca. Dopo un periodo piuttosto lungo di dettami accademici questo movimento mette ancora una volta in risalto una peculiarità prettamente germanica.
Il termine Espressionismo viene usato per specificare l’orientamento di un pittore che predilige, con esasperazione, gli stimoli emotivi della realtà, non in funzione di quello che essa è ma di come viene oggettivamente percepita.
Questa tendenza si manifesta nelle più svariate forme d’arte, non solo nella pittura, ma anche nella danza, nell’architettura, nella letteratura, nel teatro, nel cinema e nella musica.
Il movimento espressionista sviluppa una specifica tendenza delle avanguardie.
Nato nei primi anni del Novecento e sviluppatosi in Germania dal 1905 al 1925, si propone una rivoluzione epocale del linguaggio, contrapponendo la soggettività espressionista all’oggettività impressionista.
Ernst Ludwig Kirchner: Il mulino a Moritzburg, anno 1910, tecnica a olio su tela, 81 x 70,5 cm., Collezione E.W.K., Berna.
Mentre gli Impressionisti portano sulla tela le emozioni provenienti dall’esterno, gli Espressionisti portano all’esterno – direttamente sul supporto pittorico – la loro anima allo stato puro, così com’è e senza alcuna mediazione.
Le trasformazioni di inizio secolo
Agli inizi del Novecento assistiamo a profonde trasformazioni nel mondo dell’Arte. Si formano nuove aggregazioni culturali che nascono in tutta Europa e soprattutto in Francia e Germania, diffondendosi nel mondo intero. Si fanno nuove ricerche e l’arte si predispone a nuove tendenze che sfociano nelle più disparate espressioni artistiche. Quindi si passa attraverso il Puntinismo, l’Esotismo, il Simbolismo, l’arte d’Impegno sociale, la Scapigliatura, il Modernismo ed il Nuovo stile, l’Arte dolce, l’Art Nouveau francese, l’arte Liberty inglese, il Modernismo catalano ed italiano. Tutto questo avviene fino al 1910. Intanto già a partire dal 1905 assistiamo alla nascita ed all’affermazione dell’Espressionismo e del gruppo dei Fauves con Henri Matisse, il suo più grande esponente. (Esponenti autonomi dell’Espressionismo) (Pittori dell’Espressionismo)
Il Gruppo dei fauvisti
Matisse: Armonia in rosso
Questo “gruppo” non era legato da manifesti o dichiarazioni programmatiche di intenti. Essi erano uniti nel condannare il decorativismo dell’Art Nouveau e l’evasione spirituale del Simbolismo. Non disdegnavano la Pittura di Van Gogh né quella di Gauguin e nemmeno quella del Puntinismo.
L’Impressionismo, invece, provocava in loro vari conflitti e era motivo di continue ed accese discussioni, spesso molto negative. Apprezzavano invece, la tecnica delle macchie di colore accostate, che rendeva brillanti le loro opere. Le forme dei fauvisti erano semplificate, la prospettiva del tutto mancante, il chiaro-scuro non veniva neanche preso in considerazione, l’uso del colore puro uscito dal tubetto era, talvolta, steso senza neanche l’uso del pennello.
Associazione di artisti espressionisti nata a Dresda il 7 Giugno 1905 e sviluppatasi in breve tempo in tutta la Germania. La loro tecnica è controllata, cruda e volutamente fuori da ogni sofisticazione. Molto spesso i componenti di questo gruppo usano i colori dei Faveus e sono influenzati anche dall’arte africana ed australiana. Tra costoro alcuni simpatizzano con il socialismo rivoluzionario e qualcun altro prende ispirazione da Van Gogh. A differenza del gruppo dei Fauves, il gruppo Die Bruck ha prodotto una dichiarazione di intenti e si riconosce nell’associare arte e vita.
L’Astrattismo
Franz Marc: Forme spezzate, anno 1914, tecnica a olio su tela, 11,8 x 84,4 cm., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, N.Y., 50.1240.
L’astrattismo ha le sue origini in Germania nel 1910. In occasione della seconda mostra organizzata a Monaco da un’associazione di Pittori, Kandiskij, che ne è il principale componente, elenca alcuni concetti sulla cui base sarebbe dovuto nascere il movimento Der Blaue Reiter. Un movimento fondato sul modo di interpretare nell’arte pittorica una speciale funzione di purificazione degli istinti, per manifestare l’essenza spirituale della vita reale. Kandiskij ritiene che l’arte deve essere l’antitesi della brutalità del mondo esteriore: più il mondo diventa brutale più l’arte diventa astratta. Ha un concetto di pittura tutto nuovo, diverso da quello sentito dal movimento di marca espressionista e professato dalla Die Brücke, anche circa la separazione tra arte e società. Il pittore dovrebbe rifiutare di rappresentare la brutalità del mondo esteriore e ripiegarsi sull’io per dare ascolto al principio di necessità interiore.
I personaggi dell’Astrattismo
Alcuni nomi di grandi personaggi dell’astrattismo e delle opere più importanti: Vasilij Kandiskij con “Improvvisazione”, Arnold Schonberg musicista e pittore con “Lo sguardo rosso”, Frantisek Kupka con “Tasti di Pianoforte”, Micalojus Ciurlionis con “Sonata della stella”, Alexej von Jawlensky con “Fanciulla con peone”, Franz March con “Mucca gialla”, Georges Braque con “Estaque”.
Esponenti autonomi che contribuirono allo sviluppo dell’Espressionismo
Il distacco dai canoni accademici
La pittura naturalistica che alla fine dell’Ottocento stava ancora sviluppandosi in Germania fu un presupposto determinante per la nascita dell’Espressionismo.
Gli artisti incominciavano a staccarsi dai canoni accademici costituendo dei gruppi (le cosiddette “colonie artistiche”) come quelli di Dachau, vicino a Monaco di Baviera, e di Worpswede nei pressi di Brema.
Essi si isolavano spesso dalla vita comune e assaporavano l’idillio della natura creando una pittura colma di intenso di significato psicologico. La loro produzione si trasformava, dunque, in un metaforico supporto di intense emozioni.
Il soggetto era quasi sempre la paesaggistica piena d’atmosfera, rappresentata con un cromatismo assai variato e vigoroso, spesso carico di allegorie. Le forme talvolta erano puro frutto di espressiva gestualità. Tuttavia tali creazioni, pur scostandosi dalla pittura tradizionale, rimanevano ancora legate all’ambito convenzionale.
La nascita dell’Espressionismo
Paula Modersoh Becker: Natura morta con goldfish bowl
Quei pittori, che aprirono la strada all’Espressionismo tedesco, ad eccezione di Paula Modersohn-Becker (Dresda, 8 febbraio 1876 – Worpswede, 21 novembre 1907), non riuscirono ad andare oltre quello sviluppo da essi programmato. Non si accorsero neanche che stavano orientandosi verso arte espressiva intensamente traboccante.
La Modersohn-Becker, che aveva studiato a Londra la tecnica del disegno e frequentato a Berlino una scuola d’arte, fu altresì allieva di Fritz Mackensen (Greene a Kreiensen, 8 aprile 1866 – Brema, 12 maggio 1953), un noto paesaggista di Worpswede.
Il ruolo della Modersohn Becker
Poco più tardi, staccatasi decisamente dallo stile del Mackensen, Paula andò alla ricerca di altri linguaggi figurativi agendo in modo del tutto autonomo.
Essa a quel tempo annotava: “Quando si dipingono dei quadri non si dovrebbe pensare tanto alla natura. Si faccia lo schizzo a colori che corrisponda a quel che nella natura si è avvertito. Ma la cosa principale è la mia sensazione personale. Se per prima cosa l’ho fissata in modo chiaro nella forma e nel colore, allora devo inserirvi, prendendolo della natura, ciò attraverso cui il mio quadro agisce naturalmente”.
La valenza espressiva della coloristica e la semplificazione formale
Paola Modersohn Becker: Natura morta con fogliame, limone e arancio, anno 1906, tecnica a tempera su tela, 31 × 37,2 cm., Collezione privata, Worpswede.
Paula, a differenza dei membri del gruppo a cui apparteneva, riuscì a riconoscere d’istinto la valenza espressiva della coloristica, che poteva essere ulteriormente sviluppata, e l’importanza della semplificazione formale.
La sua opera diventava così puro oggetto di sensazioni, cosa che la fece annoverare tra i pionieri e precursori di spicco della pittura espressionista.
Mentre nella stessa Germania (soprattutto a Worpswede) il frutto delle sue ricerche erano oggetto di aspre critiche, a Parigi – dove molto spesso si recava sin dai primi anni del Novecento – ella otteneva ampi riconoscimenti.
La pittura di Gauguin e di Cézanne, con la quale era entrata a diretto contatto in occasione della grande retrospettiva del 1906, l’aiutò a capire l’importanza delle sue ricerche.
Ricerche prematuramente interrotte
Gli elementi stilistici delle sue tematiche – paesistiche, nature morte e rappresentazioni di figure, fra cui compaiono numerosi autoritratti – evidenziano un linguaggio sempre più snello. La forma risulta ancor più rigorosamente bidimensionale, mentre il cromatismo viene espressivamente intensificato, senza tuttavia raggiungere quei toni di pura espressività.
L’opera della Modersohn-Becker a causa della sua prematura scomparsa (21 novembre del 1907), rimase purtroppo incompiuta.
Il ruolo di Emil Hansen (Nolde)
Emil Nolde: Le monete del tributo
Anche Emil Hansen, meglio conosciuto come Emil Nolde (Nolde, presso Burkhall, 7 agosto 1867 – Seebüll, 13 aprile 1956), occupa una sua specifica posizione nell’arte espressionista tedesca.
Il più isolato ed introverso.
L’artista viene considerato come il più isolato ed introverso fra tutti, che con fermezza ha portato avanti senza interruzioni, o ripensamenti, il suo linguaggio stilistico.
La sua opera è sempre strettamente legata al tema paesistico, in particolare quello della Germania settentrionale, da cui proveniva.
Una popolarità che stenta ad ampliarsi
In un primo momento la sua popolarità assai bassa gli impediva di dispiegarsi come libero artista ma, più tardi e per vie traverse, riuscì ad imporsi con forza al grande pubblico.
Particolarmente importanti furono i contatti diretti con la pittura dei neoimpressionisti francesi e, soprattutto, con i dipinti di van Gogh che ebbe modo di vedere nel 1906 grazie al collezionista Karl Ernst Osthaus, fondatore del Museum Folkwang di Hagen.
Gli influssi della pittura di van Gogh
La forza cromatica della scintillante pittura neoimpressionista integrata con l’energia espressiva di van Gogh diede una decisiva spinta espressionista alla produzione del Nolde, assai sensibile ai temi della natura. Il suo modo di percepirla, come egli stesso formulava, ovvero “l’istanza e l’anelito al non mai conosciuto, al non mai veduto, all’inconcepibile” influenzò certamente la sua pittura. Proprio come in van Gogh, la coloristica del Nolde si sviluppò a guisa di strumento configurativo carico ed incalzante di valenza simbolica.
La ricerca sugli effetti coloristici sui fiori, prati e giardini
Dal 1906 iniziò una serrata ricerca sugli effetti coloristici che diventarono il suo principale mezzo d’espressione. Esso, non accontentandosi delle sue ricerche, continuava ad sperimentare il proprio linguaggio espressivo – coloristico e formale – su soggetti assai semplici come fiori, prati e giardini, questi ultimi presenti in abbondanza nella vicina isola di Als (Danimarca).
Una pittura sensuale, carica di emozioni
Emil Nolde: Giovane danese
Con il vigore coloristico delle sue pastose pennellate, cariche di scintillante energia espressiva le composizioni si trasformarono così in un’avventura sensuale, carica di emozioni.
Tra Emil Nolde e gli artisti della Brücke avvennero svariati incontri ed intensi dibattiti sulla pittura di van Gogh (si pensi a soggiorni di Schmidr-Rottluff nell’estate del 1906 ad Asl e del 1907 a Dresda).
L’interesse del Nolde per la Brücke, però, si stava vistosamente affievolendo. Le sue creazioni, infatti, già colme di ebbro cromatismo, acquisirono una più vigorosa solidità formale ed una più controllata disposizione delle superfici, sia nei primi piani che verso le dilatazioni spaziali. Tutto questo conferì maggiore forza agli elementi simbolici, che certamente il Nolde non faceva mancare lasciandosi trasportare dalla sua, talvolta diabolica, genialità.
Christian Rohlfs
Il pioniere dell’Espressionismo
Christian Rohlfs: Nudo femminile di schiena
Con qualche divaricazione stilistica, anche Christian Rohlfs (Groß Niendorf, 22 novembre 1849 – Hagen, 8 gennaio 1938) è da considerarsi un pioniere e precursore dell’Espressionismo. Grazie a lui ed alla sua inedita formula espressiva incominciarono ad allentarsi, già dagli inizi del Novecento, quei lacci che impedivano agli artisti il libero rapportarsi a forma e cromatismo.
Anche nel suo caso, come nel Nolde, fu decisivo il contatto con la pittura di van Gogh, da cui trasse molti elementi stilistici senza tuttavia accentuarli, facendo sì che l’immagine non si trasformasse in espressione dell’esistenza.
Un’inedita armonizzazione coloristica
L’artista, a differenza della maggior parte dei precursori dell’Espressionismo, armonizzava la coloristica con una franchezza e una dinamicità fino ad allora sconosciute. Queste conferivano alle sue pitture un certo vigore, sempre accompagnato a forte tensione.
Con le forme, costruite sempre in assenza di regole prospettiche e quindi rigorosamente bidimensionali, Christian Rohlfs nel decennio 1905-14 toccò i limiti dell’Espressionismo tedesco. Tuttavia non riuscì a trarre conseguenze dalle ultime ricerche, perché frenato soprattutto dall’estetica tradizionale che egli stesso mai volle abbandonare.
Come abbiamo già visto nelle pagine relative all’Espressionismo, la nascita della Brücke di Dresda (7 giugno 1905) coincide con l’origine di quel movimento. Quattro giovani sconosciuti, studenti di architettura, costituirono il gruppo che di lì a poco sarebbe diventato celebre nell’intero continente europeo. Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, 6 maggio 1880 – Davos, 15 giugno 1938), Erich Heckel (Döbeln, 31 luglio 1883 – Radolfzell, 27 gennaio 1970), Karl Schmidt (più tardi noto come Schmidt-Rottluff, nato a Rottluff il 1º dicembre 1884 e morto a Berlino il 10 agosto 1976) e Fritz Bleyl (Zwickau, Kingdom of Saxony, 1 dicembre 1880 – Bad Iburg, 19 August 1966).
Gli inizi
Karl Schmidt: Ragazza che si pettina
In un primo periodo alla Brücke aderì anche Emil Nolde (Nolde, presso Burkhall, 7 agosto 1867 – Seebüll, 13 aprile 1956) il cui profilo risultò, però, essere meno importante ed innovativo di quello dei quattro fondatori.
Il lessico formale e le intenzioni artistiche di questi ultimi erano assai più vasti ed ambiziosi di quello del Nolde, tanto che il loro comune lavoro, mirato principalmente alla rappresentazione dell’essenza, venne intensificato già nei primi momenti che seguirono la fondazione del gruppo.
Semplificazione della forma ed accentuazione dell’espressività
Emil Nolde: Danzatrice
Inizialmente l’obiettivo, anche se non completamente chiaro agli stessi fondatori (come più tardi asserì lo stesso Heckel), era innanzitutto lo staccarsi da un mondo fin troppo conosciuto e mirare all’essenziale, semplificando la forma ed accentuando l’espressività con una coloristica fuori dall’ordinario. Gli stati d’animo dell’artista dovevano così penetrare nell’opera essenzialmente attraverso i colori: l’armonia sensibile del mondo esterno doveva diventare tutt’uno con quella emotiva dell’autore dell’opera.
Il programma della Brücke
A meno di un anno dalla nascita della Brücke venne pubblicato l’ambizioso programma, inciso da Kirchner in un supporto ligneo, che fu fatto circolare anche con una capillare distribuzione di volantini.
Le tre frasi ricorrenti
Il testo, assai conciso, era semplicemente costituito da tre frasi: “Con la fede nello sviluppo, in una nuova generazione di creatori e di fruitori noi convochiamo l’intera gioventù; e in quanto giovani portatori del futuro intendiamo conquistare la libertà di vivere e di operare opponendoci ai vecchi poteri costituiti. E dei nostri chiunque sappia dar forma direttamente e senza falsificazioni a ciò che lo spinge a creare”.
Con esso si voleva evidenziare una volontà creativa fuori dalle regole ordinarie. Gli artisti, nei loro intenti a combattere la tradizione ed attenti a non mirare a sviluppi creativi in termini puramente teorici, mettevano in risalto l’essenzialità della componente vitalistica.
Le due fasi della Brücke
Il periodo Die Brücke di Dresda
L’arte della Brücke, che va dal 1905 al 1914 (nel 1913 il gruppo si sciolse), viene suddivisa in due fasi evolutive che comprendono due ben distinti linguaggi. Quello degli anni di Dresda (1905 – 1911) e quello del periodo berlinese fino allo scoppio della “Grande guerra”. Gli esperimenti mirati verso un unico obiettivo affascinavano i giovani artisti orientandoli verso uno stile espressivo comune ma di forte impatto emotivo. Il cosiddetto “stile collettivo della Brücke”.
Strada di villaggio a Auvers (1890)
I ruoli di Van Gogh e Munch e dei Fauves
Due esperienze che lasciarono il segno in tutti gli artisti della Brücke (primo e secondo periodo) furono l’incontro ripetuto con la pittura di Vincent van Gogh, in occasione delle mostre del 1905 e 1908 a Dresda, e il contatto con le opere di Edvard Munch (Løten, 12 dicembre 1863 – Ekely, 23 gennaio 1944).
Anche l’integrazione con lo stile dei fauves francesi, con cui entrarono in contatto negli anni 1908-09 grazie a Max Pechstein (Zwickau, 31 dicembre 1881 – Berlino, 26 giugno 1955), contribuì allo sviluppo ed all’orientamento della Brücke.
L’apprezzamento dell’arte primitiva e la semplificazione
Max Pechstein: Il mattino presto
Sempre negli anni di Dresda, nel museo etnografico della stessa città, il gruppo scoprì l’arte dei Mari del Sud e quella africana. Non stupisce per niente il fatto che tutti i componenti della Brücke reagissero con grande empatia all’arte primitiva. In essa percepivano un’istanza fortemente espressiva, nonché una vigorosa vitalità e cioè l’originario e l’immediato nella forma più pura, da essi costantemente ricercata nella loro arte. Infatti dal 1910 la forma risulta ancor più semplificata e intensificata allo stesso tempo, tanto da supporre che senza lo studio dell’arte extraeuropea non sarebbe stata possibile tale trasformazione.
Apertura agli influssi esterni
È innegabile, dunque, che la Brücke fosse aperta alle influenze esterne e ciò non sminuiva assolutamente il risultato di questi cambiamenti. Trasformazioni, queste, che contribuivano a dare forma ed integrarne il linguaggio, anche se talvolta, quando l’istanza espressiva tendeva ad impoverirsi, gli artisti ricorrevano a grossolani mezzi stilistici.
Come già accennato in precedenza, veniva rifiutato ogni specie di canone tradizionale e le opere erano pregne di un cromatismo sensuale e traboccante.
I soggiorni di Moritzburg
Altri importanti contributi alla Brücke sono i soggiorni nei pressi di Moritzburg (a nord di Dresda). I caratteristici stagni del luogo davano, infatti, agli artisti occasione di immergersi nella natura. Qui potevano riportare sulla tela l’essenza emotiva della paesaggistica insieme al nudo delle loro amiche, sempre integrata da stati d’animo in continua trasformazione. Trasformazione dovuta alla variabile caratteristica dei luoghi.
Integrazione fra la paesistica e la figura nuda
In quei soggiorni, dunque, lo studio del nudo non solo si alternava con quello della paesistica ma si fondeva con essa in libera naturalezza. Sotto un certo punto di vista le opere create in tali circostanze si riannodavano all’arte delle colonie artistiche tedesche, le cui intenzioni erano quelle di lavorare lontano da ogni cosa, coniugando arte e vita.
Nel disegno della figura – che si delinea abbreviato, rapido, sicuro e talvolta anche spigoloso – si evidenzia la spontaneità espressiva delle scene. Una fluidità ed immediatezza certamente influenzata dagli intagli dell’arte primitiva. La disinvolta e, spesso, briosa struttura compositiva della figura si presenta, soprattutto sin dai primi anni della trasformazione (1910-11), con contorni duri e ruvidi. Cose, queste, che fortemente caratterizzarono la Brücke del periodo di Dresda.
Periodo Die Brücke di Berlino
Più tardi, con il trasferimento del gruppo a Berlino, i mezzi espressivi cambiarono. In questa metropoli culturale si evidenziava uno spirito più agitato da quello della tranquilla e residenziale Dresda.
Una espressività più nervosa ed angosciante
La serenità e la spensieratezza, nonché l’enfasi ottimistica dell’esistenza del primo periodo lasciano il posto ad un linguaggio più netto e deciso nella forma. Ma non solo: si profila una sempre più presente consistenza assertiva. Si evidenziano concitate deformazioni e nervose distorsioni, soprattutto nella rappresentazione della figura umana. Lo stato d’animo riportato sulle tele, che negli anni precedenti era fortemente variabile, adesso diventa una costante malinconica ed angosciante.
Gli influssi dell’espressionismo letterario
Nella fase berlinese l’espressionismo letterario, che già si era sviluppato e diventato ormai dominante nella capitale tedesca, influì in modo decisivo sui nuovi orientamenti della Brücke, la quale era altresì minata dalle nuove correnti internazionali quali cubismo, futurismo e orfismo (una forma di cubismo nata in Francia). I componenti del gruppo accolsero le varie influenze in modo assai differenziato.
La netta e solida struttura compositiva
Nella complessità, nonostante le svariate ascendenze, la nuova costante che si presenta nelle opere della seconda fase è la chiarezza e la solidità della struttura compositiva. Questa prende così il posto degli elementi grossolani e dell’intensa spontaneità formale del periodo di Dresda. Anche la luminosità e la vivacità cromatica degli anni precedenti si assopisce allineandosi ai nuovi ed angosciosi contenuti.
Concludendo
La nuova caratteristica dello stile della Brücke berlinese è una tavolozza più scura ma pur sempre riccamente varia nella coloristica.
Il contributo alla liberazione dei mezzi linguistici
Wassily Kandinsky: Diluvio
Se la Brücke contribuì, a sua maniera, alla liberazione dei mezzi linguistici, il Blaue Reiter (cavaliere blu, o cavaliere azzurro) vi agì intenzionalmente ed in modo assai più radicale. Quest’ultimo è una derivazione dalla “Neue Künstlervereinigung München”, un’associazione di artisti fondata a Monaco il 22 gennaio 1909 da Kandinsky.
Tale associazione, costituita da componenti dallo stile alquanto eterogeneo tra loro, dovette affrontare diversi problemi interni sin dai primi momenti della sua nascita. Da quando, infatti, il suo fondatore incominciò a trascurare gli elementi della natura mirando invece alla pura forma ed alla libera coloristica.
Una strada difficile e tutta in salita
I dissensi e le difficoltà fra i membri continuarono a crescere raggiungendo il culmine quando il movente pretestuoso della bocciatura dell’opera “Compassione V” di Kandinsky, da parte della giuria, portò al parziale scioglimento del gruppo. Il riferimento è alla 3° mostra della Neue Künstlervereinigung München del 1911. Le dimissioni annunciate dallo stesso Kandinsky e dal suo stretto collaboratore Franz Marc, che e lo aveva difeso con tutti i mezzi, furono sottoscritte anche da Alfred Kubin e Gabriele Munter. Alcuni mesi più tardi dal gruppo si ritirarono pure Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin, Adolf Erbslöh e Alexander Kanoldt.
La Redaktion Der Blaue Reiter
Nel dicembre del 1911 Kandinsky, insieme all’inseparabile Franz Marc, fondò la “Redaktion Der Blaue Reiter”. I due artisti come primo lavoro prepararono il “Der Blaue Reiter” (in italiano: “II cavaliere azzurro”), un almanacco ove apparvero le priorità programmatiche più importanti. Queste, secondo i fondatori, sarebbero servite a dare un’energica spinta all’arte novecentesca.
Il programma di quattordici saggi
Il programma fu definito dallo stesso Kandinsky come il “bacino di raccolta di quelle aspirazioni che in tutti i campi dell’arte così frequentemente avviene oggi di osservare, e la cui tendenza di fondo è: ampliare gli attuali limiti delle capacità di espressione artistica”.
Esso comprendeva quattordici saggi in cui veniva suggerito come affrontare le questioni legate all’arte ed alla musica in chiave moderna. Tra i testi spicca “Sulla questione della forma” di Kandinsky, quello che senza alcun dubbio contribuì più significativamente alla popolarità dell’almanacco. Il testo ricalca essenzialmente le riflessioni dello scritto “Lo spirituale nell’arte” dello stesso artista apparso soltanto alcuni mesi prima (sempre nel 1911).
L’almanacco e le due polarità: grande realismo e grande astrazione
Grande e pensatore e perspicace teorico, Kandinsky lancia una chiara e dettagliata proposta sulla forma, intesa come espressione finale di un contenuto spirituale. Egli infatti mette in evidenza – distinguendole tra esse – due polarità: il “grande realismo” e la “grande astrazione”.
Molti furono gli artisti che aiutarono Kandinsky alla preparazione dell’almanacco ed all’allestimento parallelo di due importantissime manifestazioni pittoriche che perseguivano gli stessi intenti.
Si sa per certo che molti pittori espositori dettero il loro contributo anche nel lavoro per la strutturazione dell’almanacco. Infatti si rilevano moltissime connessioni tra quest’ultimo e le due mostre, entrambe inaugurate a Monaco (di cui la prima, continuata a Berlino). Quella avviata il 18 dicembre 1911 alla Galleria Heinrich Thannhauser, e l’altra del 12 febbraio dell’anno successivo presso la Bottega d’Arte Hans Goldtz.
Le prime due manifestazioni
Franz Marc: Vitello e maiale
Alla prima manifestazione, il cui catalogo comprendeva 43 opere, parteciparono, tra gli altri, oltre ai principali rappresentanti (Kandinsky e Marc), anche Rousseau il Doganiere, David e Vladimir Burijuk, Albert Bloch, Gabriele Münter, Heinrich Campendonk, August Macke, Arnold Schönberg, Jean Bloé Niestlé e Robert Delaunay. A questi – quando la mostra fu successivamente presentata alla Galerie Der Sturm di Herwarth Walden a Berlino – si aggiunsero Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin e Paul Klee. Nella seconda esposizione, molto più allargata rispetto a quella precedente (il catalogo comprendeva 315 opere) e definita “mostra in bianco nero”, vi erano soprattutto disegni, acqueforti, xilografie ed acquerelli.
Le opere dei cubisti e degli artisti russi superavano di gran lunga quelle degli altri partecipanti. Erano presenti anche esponenti della Brücke, che per la prima volta si presentavano a Monaco grazie agli stretti contatti stabiliti con Franz Marc.
Con il Blaue Reiter, Kandinsky e Franz Marc poterono finalmente vedere realizzato quel che non riuscirono ad ottenere con la “Neue Künstlervereinigung München”.
Blaue Reiter e Brücke a confronto
A differenza della Brücke le aspettative dei due artisti avevano un orientamento teorico assai più preciso ed intenso. Anche in fatto stilistico venivano evidenziate profonde divaricazioni tra Blaue Reiter e Brücke prescindendo, naturalmente, dalla nuova interpretazione della coloristica. Vista dal lato formale l’arte del Blaue Reiter, pur da considerarsi essenzialmente espressiva, non è tuttavia paragonabile a quella espressionista della Brücke. Questo perché, in essa, uomo e natura vengono fusi assieme in una generale connessione ontologica.
La rappresentazione astratta della forma e e della coloristica in termini puri
Negli intenti di Kandinsky di rappresentare astrattamente la forma e la coloristica in termini puri emerge la volontà di destare “l’esperienza dello spirituale nelle cose materiali e astratte”. Egli evidenziava anche delle analogie tra armonia coloristica ed armonia musicale.
Con le sue opere, lontane da rappresentazioni oggettuali ma pregne di intenso e variatissimo cromatismo, Kandinsky traghettò la pittura verso nuovi orizzonti. Riusci pienamente nel suo intento adottando un linguaggio assai più delicato dell’espressionismo riscontrato nella Brücke. Un’affrancata ed autosufficiente configurazione formale e coloristica doveva quindi bastare ad esprimere i fattori simbolici dei suoi dipinti. Fattori quindi ben differenti da quelli di Franz Marc, ove si evidenziava la volontà dell’artista di rendere percepibile il “versante interiore e spirituale” del mondo esterno.
Secondo Kandinsky ogni colore doveva contribuire con efficacia non soltanto all’espressività simbolica, nel cogliere più elementi nella sfera esistenziale, ma ad evidenziare collegamenti tra spirito e materia. Ma non solo: anche tra natura e cosmo, tra la nascita e la scomparsa relative ad ogni cosa.
La concezione di Marc
Franz Marc: Animale favoloso
La concezione filosofica di Marc si scostava invece da quella del collega soprattutto nell’espressione dello spirito del romanticismo tedesco. Con le sue tematiche, spesso riferite al cosmico ed alle interiorità sentimentali, esso intendeva compenetrare il mondo che rappresentò l’arte di Friedrich e di Philipp Otto Punge. Nel triennio 1914-16 le opere di Marc, integrate da un evidente linguaggio stilistico cubista e dall’orfismo coloristico di Delaunay, si orientarono soprattutto su raffigurazioni di intenso vigore visionario.
Blaue Reiter e Brücke insieme nella volontà di cambiamento
Se confrontiamo i contrasti ed i punti in comune tra la Brücke ed il Blaue Reiter possiamo affermarne con certezza assoluta la prevalenza dei primi sui secondi. Gli orizzonti del Blaue Reiter sono soprattutto l’astrazione e la simbologia, mentre quelli della Brücke perseguono l’intuito. Ciò che li collega invece è l’intensa volontà di cambiamento, cioè la rappresentazione della “novità”.
Tuttavia nella “Storia dell’arte” i due gruppi sono immancabilmente, ed a ragione, presentati sotto il concetto di “espressionismo”.
