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Pittura e vita artistica di Luca Signorelli

 (Segue dalla pagina precedente)

Cosa hanno detto i critici della Storia dell’arte su Signorelli

Dopo il soggiorno romano con l’esperienza della Cappella Sistina, sempre a diretto contatto con artisti fiorentini ed umbri, e quello marchigiano per la decorazione a Loreto nel Santuario della Santa Casa, in cui assimilò le forti novità urbinati, Signorelli si trovò informatissimo sulle più avanzate avanguardie dell’arte italiana nell’ultima fase del Quattrocento.

Le esperienze così capitalizzate venivano messe a frutto in importantissime opere come la Pala di Sant’Onofrio (1484) per la cattedrale di Perugia, ove si riscontrano influssi multipli di artisti come i ferraresi (Tura, de’ Roberti e del Cossa) nell’impostazione generale della composizione, Filippo Lippi nelle caratteristiche somatiche del san Lorenzo, Pietro Perugino nel patetico atteggiamento di san Giovanni, Sandro Botticelli nelle fattezze dell’angelo, Hugo van der Goes e i pittori fiamminghi nella rappresentazione della natura morta in primo piano [* Paolucci, cit., pag. 259], nonché un richiamo a Piero della Francesca, nella maestosa rappresentazione della Madonna e nella plastica figura del sant’Agostino, il cui stile assai si avvicina ad una tavola del maestro attualmente a Lisbona [* Paolucci, cit., pag. 259].

Intorno al 1490 l’artista si trovava a Firenze ove frequentava la cerchia dell’Accademia neoplatonica, un’istituzione assai prossima agli ambienti che gravitavano intorno a Lorenzo il Magnifico (Firenze, 1449 – Firenze, 1492). Lo testimonierebbe la foto di una distrutta tavola (1945, durante i raid aerei) con l’Educazione di Pan, già nel Kaiser-Friedrich-Museum di Berlino. Trattasi di una sorta di “sacra conversazione”, dagli studiosi considerata pagana, dalla quale emergono varie allusioni: Pan, divinità messaggera di pace e armonia, simboleggiava – per i poeti di corte – i Signori di Firenze, mentre gli altri personaggi alludevano a tematiche filosofiche. Gli anziani, ad esempio, rappresentavano l’esperienza e  la saggezza, mentre la fanciulla richiamava  la bellezza e la perfezione, e i  musicisti, con le loro armonie, l’attività della mente umana [De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 136].

Sempre dello stesso periodo è la tavola della  “Madonna col Bambino tra ignudi“, attualmente custodita nella Galleria degli Uffizi, ove la Vergine seduta su un prato contro uno sfondo con figure slanciate –  probabilmente rappresentanti di virtù ascetiche –  tratte dalla lunetta con la “Morte di Adamo”  di Piero della Francesca nella basilica aretina di San Francesco. Dalle Vite del Vasari si ricava che la tavola apparteneva a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (1463 – 1503), meglio conosciuto come Lorenzo il Popolano, che commissionò anche la Primavera al Botticelli. La tavola, realizzata per una committenza molto esigente – si tenga conto che il  Popolano era una persona coltissima –  rappresenta, con le citazioni leonardesche e fiamminghe, il massimo dell’espressività e del pregio pittorico di Luca Signorelli [* Paolucci, cit., pag. 260].

Nel 1491, probabilmente, l’artista si trovava nella medicea Volterra, per la realizzazione della prestigiosa Annunciazione, opera firmata e datata, che richiama le estrosità di Filippino Lippi [* Paolucci, cit., pag. 260], e della “Vergine in trono e santi“, di minore forza espressiva ma pur sempre testimoniante di integrazioni con più spunti, come la pittura dei veneti e di Domenico Ghirlandaio [* Paolucci, cit., pag. 262].

Con la morte di Lorenzo il Magnifico, avvenuta nel 1492, e la conseguente cacciata di Piero de’ Medici (1494) l’artista, saldamente legato a quella famiglia, si dovette allontanare da Firenze ma continuò, senza interruzioni, a soddisfare moltissime committenze, che ormai provenivano da più zone: dall’Umbria, dalle Marche (dove realizzò, ancora a Loreto, il ciclo di Profeti nella navata centrale) e dagli ambienti del contado senese, dove l’artista partecipò ad una parte – otto lunette – del vasto ciclo sulle Storie di San Benedetto nel Chiostro Maggiore di Monte Oliveto Maggiore [* Paolucci, cit., pag. 265].

È questo il periodo in cui Signorelli, immerso dall’immensa marea di lavoro, aprì un’efficientissima bottega – in Italia era superata soltanto da quella di Pietro Perugino – diventando così anche imprenditore [** Blasio, cit., pag. 98].

Nell’ultimo decennio del secolo l’artista continuava, a cadenza quasi annuale, ad accumulare importantissime commissioni in più località, prontamente evase. La pittura di questo particolare periodo evidenzia però un’improvvisa svolta verso un’espressività più patetica e popolare, date le integrazioni stilistiche dei vari assistenti per accorciare probabilmente i tempi di consegna e soddisfare le divergenti esigenze di una committenza sempre più vasta e variegata.

Nel 1494 Luca si trovava ad Urbino ove, su commissione della confraternita dello Spirito Santo, realizzò il Gonfalone dello Spirito Santo, un’opera da cui emerge quanto colta e raffinata fosse la cultura dell’ambiente locale.

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* Luca Signorelli, in Pittori del Rinascimento, Antonio Paolucci, Scala, Firenze.

** Marche e Toscana, terre di grandi maestri tra Quattro e Seicento, Silvia Blasio, Pacini Editore per Banca Toscana, Firenze 2007.