Botticelli al servizio della famiglia de’ Medici

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Segue dalla pagina precedente: “Vita artistica di Botticelli: la filosofia neoplatonica“.

I frequenti rapporti di Botticelli con la famiglia de’ Medici e con le cerchie ad essa collegate garantirono all’artista, oltre alla protezione per un lungo periodo, molteplici commissioni.

Nel 1475 realizzò il gonfalone con la raffigurazione di Simonetta Vespucci – la nobil donna amata da Giuliano de’ Medici – per la giostra tenutasi in piazza Santa Croce, la cui bellezza epica accompagnò il pittore per tutta la sua carriera artistica.

Il gonfalone fu vinto da Giuliano de’ Medici[Santi, citazione a pagina 86].

Dopo la morte di Giuliano, caduto vittima della congiura dei pazzi, a Botticelli venne commissionata la raffigurazione su cartelloni dei condannati in contumacia da appendere alle pareti esterne, lato Porta della Dogana, del Palazzo della Signoria.

La stessa cosa fu chiesta ad Andrea del Castagno nel 1440 in seguito al complotto degli Albizi contro la famiglia de’ Medici, che gli valse l’appellativo di “Andrea degli Impiccati”[Santi, citazione a pagina 86].

Chiaro è che l’artista in esame fosse ormai entrato nelle grazie de’ Medici e che ne avesse abbracciato pienamente la causa, ottenendo protezione e quindi la possibilità realizzare opere su pregiatissime committenze.

Adorazione dei Magi di Botticelli agli Uffizi
Adorazione dei Magi di Botticelli agli Uffizi

A questo periodo viene assegnata l’Adorazione dei Magi (1475), eseguita per la chiesa di Santa Maria Novella nella cappella funeraria di Gaspare Zanobi, un prestigioso ed influente personaggio nel mondo dell’arte e della finanza. Trattasi di un’importante composizione con molte novità a livello formale: innanzitutto la scena ripresa frontalmente con al centro le immagini sacre, mentre gli altri personaggi sono disposti ai lati secondo una dilatazione spaziale prospettiva che parte dai primi piani. Prima di questa, infatti, la disposizione era con i tre re come capi corteo, che si ricollegava alla famosa cavalcata annuale dei Magi celebrata per le vie di Firenze. Lo schema iconografico più innovativo riguarda, comunque, la capanna che ospita la sacra famiglia entro edificio diroccato.

L’opera viene abbondantemente descritta nelle “Vite” (1568) di Giorgio Vasari, citata dall’Albertini (1510), dal Billi (1515 e 1516) e dall’Anonimo Gaddiano (1542 e 1548), come autografa di Sandro Botticelli.

La concessione dell’altare passò poi ai Pedini, quindi venne passata a Fabio Mandragoni, importante mercante d’arte, che, su schema dello stesso Vasari fece modificare completamente le cornici.

Il padronato dell’altare fu ceduto infine a Bernardo Vecchietti, che rimosse l’opera del Botticelli sostituendola con un altro dipinto. Nel 1796, dalla villa di Poggio Imperiale, in cui era stata trasferita dopo la rimozione dall’altare, passò alla Galleria degli Uffizi.

Ritratto di uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio
Ritratto di uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio (1474)

Ancora allo stesso periodo vengono attribuite altre opere, da cui si rileva chiaramente l’attaccamento ancora presente alla cerchia dei neoplatonici, rivelando anche evidenti influssi fiamminghi (soprattutto quelli di Hans Memling) sul Botticelli nella raffigurazione ritrattistica.

Tale percorso stilistico ha poca durata per quanto riguarda il ritratto, che pare già concluso nel “Ritratto di giovane” (1478, si veda foto in basso), in cui domina il linearismo formale (la tendenza a dare più importanza alla linea su ogni altro elemento di un’opera) a scapito delle conquista del primo Rinascimento fiorentino iniziate da Masaccio: lo sfondo, infatti, è praticamente assente e l’effigiato totalmente trasfigurato da ogni contesto, dove dilatazione spaziale diventa di secondaria importanza e non più indispensabile per dare realismo alla scena.

Ritratto di giovane, 1470 circa, tempera su tavola
Ritratto di giovane, 1470 circa, tempera su tavola, 51×33,7 cm., Galleria Palatina, Firenze

Alla fine del decennio 1470-80 la bottega del Botticelli era ormai ben avviata, come testimonia la sua dichiarazione al Catasto del 1480 la quale riporta un cospicuo numero di allievi a suo seguito e altri aiuti.

Nello stesso anno l’artista realizzò, su commissione dei Vespucci, il Sant’Agostino nello studio per chiesa di Ognissanti, una composizione dalle forti caratteristiche espressive che riportano ai più celebri lavori di Andrea del Castagno[Santi, citazione a pagina 86]. Nel 1481 realizzò l’Annunciazione di San Martino alla Scala

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Vita artistica di Botticelli: la filosofia neoplatonica dell’artista

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Botticelli neoplatonico: Anche per l’artista la teoria neoplatonica fu un efficace contributo ad una rivalutazione dell’antica cultura.

Tali principi riuscirono a risanare in gran parte la frattura creatasi tra i primi umanisti e i sostenitori della religione cristiana, che disapprovavano ogni cosa dell’antichità perché pagana.

I neoplatonici, rinunciando a riproporre integralmente la “virtù degli antichi come modello etico” della quotidianità, scelsero la conciliazione tra gli ideali della cultura classica ed i principi della cristianità, ispirandosi – per l’appunto – a Platone ma anche alle idee di altri movimenti mistici tardo-pagani che approvavano la religiosità delle comunità pre-cristiane.

Tali filosofie influirono profondamente anche sulle arti figurative – e Botticelli non ne fu esente – così che le tematiche relative alla bellezza e all’amore erano sempre presenti e centrali: secondo il sistema neoplatonico l’amore poteva spingere l’uomo dal regno della materia a quello dello spirito.

In tal modo venne riabilitata totalmente la mitologia, le cui soggetti ottennero uguale dignità rispetto a quelli sacri, permettendo così una larga diffusione anche alle decorazioni a sfondo profano.

Venere, la figura più immorale dell’Olimpo pagano, fu presto reinterpretata dalla filosofia neoplatonica che stimolò gli artisti (tra questi lo stesso Botticelli) alla raffigurazione di tematiche, ad essa relative, non più ad esclusivo sfondo pagano ma in duplice tipologia: la Venere celeste, come simbolo dell’amore spirituale e la Venere terrena quale simbolo della passione e degli istinti.

Un altro tema che andava alla grande era la contrapposizione tra un principio superiore ed uno inferiore: Ercole, ad esempio, era sempre vincente contro i mostri, mentre Venere riusciva ogni volta ad abbonire Marte.

Tutte scene, queste, che simboleggiavano il contrasto continuo degli stati d’animo dell’uomo, sospesi tra vizi e virtù, che non è mai stato capace – e mai lo sarà – di conseguire la perfezione. In pratica, però, la sua tendenza è rivolta verso il bene, anche se i suoi istinti sfociano spesso nell’irrazionalità. Tale consapevolezza della propria gracilità crea così un dramma esistenziale – tipico dell’uomo neoplatonico – che sa di dover vivere sempre una condizione irraggiungibile.

Sandro Botticelli conobbe diversi filosofi neoplatonici, da cui trasse i principi fondamentali delle loro idee riuscendo, infatti, a raffigurare la bellezza da essi teorizzata, integrandola – a differenza di altri artisti a lui contemporanei, legati al medesimo ambiente culturale – con apporti caratteriali personali oscillanti tra il contemplativo ed il malinconico.

Nel 1474 all’artista fu commissionato un ciclo di affreschi per il Camposanto Monumentale di Pisa. Prima di iniziarlo avrebbe dovuto realizzare – come prova della sua abilità – una pala d’altare raffigurante l’Assunta.

Entrambe le commissioni non furono mai portate a compimento per ragioni sconosciute[Santi, citazione a pagina 86].

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Botticelli nei primi anni di attività: biografia e stile

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Nel 1472 il Botticelli aderì – insieme a Filippino Lippi, suo amico e figlio del suo primo maestro Filippo – alla confraternita della Compagnia di San Luca di Firenze.

Sandro Botticelli - San Sebastiano
Sandro Botticelli –  San Sebastiano, 1473, tempera su tavola, 195×100 cm., Gemäldegalerie, Berlino.

A questo periodo viene riferito il San Sebastiano – 1473, tempera su tavola, 195×100 cm., attualmente a Berlino, Gemäldegalerie – già in Santa Maria Maggiore.

Nella composizione si evidenzia ancora l’avvicinamento del Botticelli alla filosofia dell’Accademia neoplatonica, iniziato già dal periodo della Fortezza [Santi, citazione pagina 85].

Nella cerchia dei circoli culturali fiorentini, frequentati anche dalla famiglia Medici, con la forte presenza di Agnolo Poliziano e Marsilio Ficino, la realtà quotidiana era intesa come principalmente integrata da due grandi principi: il divino e la materia inerte.

L’uomo deteneva così un rango privilegiato perché attraverso l’intelligenza e la ragione era arrivato alla contemplazione del divino. Tuttavia, se guidato soltanto dai propri istinti materiali, sarebbe anche potuto cadere verso livelli più bassi della sua condizione.

A Botticelli nel San Sebastiano non bastò enfatizzare la bellezza corporea ma volle elevare la figura del santo a mezz’aria, allontanandola così dalla mondanità e risaltandola con una forte luminosità sullo sfondo per avvicinarlo al cielo e alla trascendenza.

Scoperta del cadavere di Oloferne
Botticelli – Scoperta del cadavere di Oloferne

Nelle Storie di Giuditta – un dittico del 1472, composto da due tavolette dipinte a tempera, probabilmente unite in origine – il Botticelli rappresentò un ulteriore esempio della lezione dei suoi maestri (Filippo Lippi, Antonio del Pollaiolo, Andrea del Verrocchio).

Nel primo riquadro (Scoperta del cadavere di Oloferne), infatti, si evidenzia il linguaggio del Pollaiolo nell’accesa energia dei toni cromatici, nell’incisiva modellazione dei personaggi e nel forza espressionistica dell’intero contesto.

La drammaticità e la violenza che si respira nella scena della scoperta del cadavere di Oloferne, che caratterizzano in pieno la prima tavoletta, sono totalmente assenti nella seconda dove un’idilliaco scenario, assai più vicino allo stile “lippesco”, racconta il Ritorno di Giuditta a Betulia: qui le due immagini che vengono rappresentate appaiono serene ed inserite in una delicata paesaggistica, dove camminano a passi lenti ed incerti.

Botticelli - Il ritorno di Giuditta
Botticelli – Il ritorno di Giuditta

Per gli studiosi di Storia dell’arte non si tratta comunque della solita citazione del Botticelli dato che l’assai movimentato panneggio delle due figure testimonia un senso di ansia e nervosismo, lontano dal Lippi, come pure la malinconica espressione di Giuditta, che tiene la spada come avesse in mano una semplice bacchetta di legno.

Il dittico venne donato da un certo Rodolfo Sirigatti alla moglie del granduca di Toscana Francesco I de’ Medici, Bianca Cappello (Borghini, 1584).

L’opera rimase proprietà della famiglia de’ Medici e passò quindi al figlio Antonio, principe di Capiscano. Dal 1632 si trova esposta agli Uffizi di Firenze.

Nel decennio Settanta-Ottanta il linguaggio pittorico del maestro si mostra ormai del tutto delineato. La sua produzione artistica verrà poi integrata con temi filosofici e umanistici richiesti da importanti committenti, compresi quelli della famiglia Medici: si apre così la stagione dei suoi grandi capolavori [Santi, citazione a pagina 9].

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Vita artistica e pittura di Botticelli – esordi

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Già dal 1469 il Botticelli iniziò a lavorare per conto proprio, come testimonia la portata al Catasto dello stesso anno, dove esso viene indicato come operativo in casa propria.

Il 9 ottobre morì Filippo Lippi, suo primo maestro, e nel 1470 l’artista aprì per conto proprio una bottega [Santi, citazione pagina 85].

Fortezza del Botticelli
Fortezza del Botticelli (dalle Sette Virtù del pollaiolo)

Sempre nel 1470, nel periodo estivo, Sandro realizzò per  il Tribunale della Mercanzia di Firenze una spalliera allegorica con raffigurata una fortezza, una committenza pubblica di grande prestigio che ebbe in quel periodo grande risonanza per l’artista [Santi, citazione pagina 85].

L’opera fu commissionata nel mese di maggio da Tommaso Sederini proprio per essere esposta nel tribunale, che si trovava in piazza della Signoria all’inizio di via de’ Gondi. Più tardi venne singolarmente trasferita al piano terreno del Palazzo degli Uffizi, ove fu elencata dal Cinelli nel catalogo del 1677.

Il riquadro rappresentante la Fortezza si doveva inserire in un ciclo di opere (la settima) di Piero Pollaiolo che infatti risulta realizzato come “Le sette Virtù”.

Il giovane artista accolse, in linea generale, lo schema propostogli dal Pollaiolo ma stravolse la configurazione globale; infatti invece di dipingere lo scranno marmoreo propostogli dal pittore titolare del ciclo, realizzò un trono ridondante di decorazioni dalle forme fantasiose, un chiaro richiamo alla questione morale nell’esercizio della magistratura.

La viva e reale architettura di questa composizione bene si armonizza con l’elegante e plastica immagine femminile che la occupa seduta. A tal proposito si ricorda che furono proprio le insistenti ricerche di Botticelli sulla bellezza assoluta, al di là dello spazio e del tempo, che via via lo allontanarono dai modelli dell’apprendistato e fargli elaborare quel caratteristico stile che lo rese unico nel mondo artistico fiorentino del periodo.

Il pittore in esame cercò così di enfatizzare la grazia e l’eleganza intellettuale nella rappresentazione dei sentimenti.

La peculiarità delle sue opere più belle sta soprattutto in un forte linearismo, accompagnato da un energico lirismo, dove il conflitto fra artificiosità delle forme e naturalismo viene praticamente annullato, lasciando il posto ad un armonioso equilibrio.

Il Botticelli però prima di realizzare quei capolavori, ormai universalmente riconosciuti dalla storia dell’arte, ebbe modo di integrare il proprio bagaglio artistico con altri studi in nuovi dipinti: questa viene considerata la dovuta fase intermedia tra le prime opere e quelle della maturità.

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Vita artistica, pittura e stile di Sandro Botticelli

Pagine correlate all’artista: Biografia e stile di Botticelli Le opere – L’elenco delle opere – Il periodo artistico – La critica – L’artista dalle Vite di Giorgio Vasari (pdf) – Bibliografia.

Botticelli iniziò la sua vita artistica con l’apprendistato nel 1464 sotto la guida di Filippo Lippi, frequentandone la bottega per tre anni.

Con il suo maestro lavorò attivamente a Prato nella cappella maggiore del Duomo in alcune pitture ad affresco raffiguranti le Storie di santo Stefano e san Giovanni Battista, che corrispondono, più o meno, agli ultimi riquadri di quella serie.

Gli studiosi della Storia dell’arte collocano in tale periodo le Madonne nel cui linguaggio pittorico si evidenziano gli influssi del Lippi sul giovane allievo.

Queste, nello stile, ricordano soprattutto la Lippina (Madonna con bambino ed angeli) degli Uffizi, realizzata nel 1465.

madonna col bambino e un angelo
Madonna col bambino e un angelo, 1465-1467, tempera su tavola, 87×60 cm., Galleria dello Spedale degli Innocenti, Firenze

Il primo lavoro attribuito al giovane Botticelli è la Madonna col Bambino e un angelo, realizzata intorno al 1465 ed attualmente custodita presso la galleria dell’Ospedale degli Innocenti. Qui sono chiare ed evidenti le somiglianze di stile con la Lippina del Lippi, tanto da farla sembrare un omaggio dell’apprendista al suo maestro.

Sempre riferite allo stesso anno – ed ancora con lo stesso linguaggio pittorico del Lippi – sono la Madonna col Bambino e due angeli, attualmente conservata a Washington, dove l’artista ha aggiunto un angelo alle spalle del Bambino, e la Madonna col Bambino e un angelo del Museo  (1465-1467,  tempera su tavola) ubicata nel Musée Fesch di Ajaccio (si veda la foto sotto raffigurata).

Madonna col Bambino e un angelo, 1465-1467, tempera su tavola
Madonna col Bambino e un angelo, 1465-1467, tempera su tavola, 110×70 cm., Musée Fesch, Ajaccio.

Nel processo di evoluzione della pittura del Botticelli risultano però ancora più forti e determinanti gli influssi di  Antonio del Pollaiolo e di Andrea del Verrocchio.

Si pensa, infatti, che il giovane allievo potesse aver frequentato la bottega di Verrocchio dopo la partenza del Lippi per Spoleto.

Il linguaggio pittorico verrocchiesco, infatti, si evidenzia in una seconda serie di Madonne realizzate tra il 1468 e il 1469 (Madonna in gloria di serafini e Madonna del Roseto, qui appresso raffigurate) entrambe custodite nella Galleria degli Uffizi, e l’altra Madonna del Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli (1468 circa).

In quest’ultima l’architettura sul fondo viene ben definita in una volumetria ideale dello spazio nel quale sono inserite le quattro figure; la struttura compositiva viene perciò sviluppata seguendo piani scalari, nello svolgimento di una rapporto mediato tra lo spazio reale e quello teorico reso dal piano prospettico.

Botticelli madonna in gloria di serafini
Madonna in gloria di serafini, 1469-1470, tempera su tavola, 120×65 cm. Uffizi, Firenze

Qui, nello stile di Botticelli, si avverte non soltanto un linearismo enfatizzato come espressione di movimento, ma anche una forte meditazione sulla concezione matematica del linguaggio pittorico, che a quei tempi dominava con le ricerche iniziate da Piero della Francesca.

Il medesimo linguaggio del Botticelli si ritrova in altre composizione dello stesso periodo con variazione, tuttavia, delle forme naturalistiche ed architettoniche.

Già dal 1469 l’artista iniziò a lavorare in proprio, come testimonia la portata al Catasto dello stesso anno, dove è indicato come operante in casa propria. Il 9 ottobre morì Filippo Lippi e nel 1470 il Botticelli aprì per conto proprio una bottega d’arte [Santi, citazione pagina 85].

Madonna del roseto
Madonna del roseto, 1469-1470, tempera su tavola, 124×64 cm., Galleria degli Uffizi, Firenze

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