Categoria: Bronzino

Lo stile del presente dipinto, assai vicino a quello dei medi anni Quaranta, è in linea con la cronologia sopra riportata (1542). Esso, nonostante la limpida fissità della figura, esprime con forza la freschezza dell’infanzia [Becherucci].

Come già accennato nell’altra pagina, entrambe le tavole sono considerate come le più alte espressioni della ritrattistica bronzioniana dei primi anni Quaranta

Le due tavole, insieme a quelle di due Madonne dello stesso Bronzino (tra cui Sacra Famiglia Panciatichi sempre agli Uffizi) nel 1584 passarono da Vincenzo Borghini in casa del figlio della coppia.

Lo sguardo apparentemente pieno di tristezza della donna ispirò Vernon Lee e Henry James.

Fu a lungo esposto nella Tribuna, poi nel 2012 fu spostato nelle sale rosse dei Nuovi Uffizi.

Il bambino, identificato in precedenza con don Garcia (nato nel 1547), settimo figlio di Cosimo e di Eleonora, viene attualmente riconosciuto come Giovanni (nato nel 1543) dalla maggior parte degli studiosi, mentre per altri potrebbe trattarsi del primogenito Francesco.

Esiste la documentazione, datata 1545, della realizzazione di un ritratto nella primavera dello stesso anno per uno dei figli del duca di Firenze. Giovanni in quel periodo aveva poco meno di due anni, e questo lascia giustamente presupporre che tale ipotesi sia abbastanza verosimile.

La composizione in esame, per la pregiata stesura pittorica, viene riconosciuta all’unanimità come un alto esempio del classicismo bronziniano.

Goldschmidt nel 1911 avanzò l’ipotesi di identificare la Sacra Famiglia del Kunsthistorisches Museum con la seconda delle “Nostre Donne” (Sacra famiglia con San Giovannino, Uffizi di Firenze) realizzate per la famiglia Panciatichi.

Di grande importanza, per conoscere a fondo la strutturazione compositiva dell’assieme, sono soprattutto le diverse varianti rispetto al generale contenuto dell’opera: in particolare, l’affresco reca uno stemma araldico, con le armi del duca di Firenze ed Eleonora, a cui venne sovrapposto – intorno al 1565 – probabilmente l’attuale simbolo con la Trinità, prima che lo stesso Cosimo de’ Medici decidesse la di trasferirsi a Palazzo Vecchio (fonti: Smyth, 1955; Cox Rearick, “REA” 1971).

Mentre il periodo della realizzazione dell’affresco, come sopra riportato, è certamente da riferirsi ad una data a cavallo tra il 1540 ed il 1541, per quanto riguarda  le “Quattro virtù cardinali” entro i pennacchi – Prudenza, Giustizia, Fortezza e Temperanza – appare possibile secondo Smyth, in riferimento allo stile, assegnare una cronologia più tarda.

I quattro scomparti

SAN MICHELE ARCANGELO VINCE IL DEMONIO, 47 X 62 cm.: Si trova nel settore che corrisponde alla parete di fondo. Il deciso taglio dell’immagine, la sua equilibrata armonia ed il suo gradevole bilanciarsi nello spazio sono evidenziati dagli studiosi, che li ritengono elementi di pura pittura manieristica. A proposito di questo, la Cox Rearick definisce il santo “un paradigma della maniera”. Alla figura della composizione in esame viene riferito all’unanimità uno studio preparatorio del Bronzino dove appare un nudo (carboncino, 387 X 226, custodito al Louvre nel Gabinetto dei disegn), già attribuito a Gian Paolo Lomazzo (1538 – 1592), poi ritenuto autografo da Smyth.

37. LA STIMMATIZZAZIONE DI  SAN FRANCESCO E FRATE LEONE,  34 X 73 cm.. Si trova a sinistra del San Michele, partendo dall’entrata. La composizione si presenta simmetrica allo schema preparatorio e presenta sostanziali differenze stilistiche con il “San Michele Arcangelo” soprattutto negli effetti luminosità e nella dilatazione spaziale. Smyth legge questi sviluppi – insieme ad altre varianti da lui rilevate – il cambiamento dell’artista verso una cifra manieristica propria, coincidente appunto con il periodo dei primi anni Quaranta.

SAN GEROLAMO PENITENTE, 47 X 62 cm. Si trova nel settore opposto al San Michele. La plasticità e la solidità della figura, nella quale Smyth evidenzia un influsso più incisivo della tradizionale pittura quattrocentesca, ha fatto avanzare allo studioso l’ipotesi di un richiamo alle opere di Raffaellino del Garbo (San Lorenzo a Vigliano, 1466 – Firenze, 1524). La Cox Rearick riferisce alla presente composizione uno studio preparatorio (carboncino, 141 X 106 cm.) relativo alla sola testa, custodito agli Uffizi (Gabinetto dei disegni).

SAN GIOVANNI EVANGELISTA A PATHOS, 34 X 73. La composizione si trova nella parte corrispondente alla parete di sinistra. Esiste un bozzetto preparatorio che secondo la Cox Rearick presenta alcune lievi varianti, relative soprattutto alla prospettiva della testa e ad una più plastica strutturazione della figura.

Particolare di un putto, cm. 140 x 115.

Particolare della stigmatizzazione di San Francesco e frate Leone, cm. 100 x 82.

Particolare del “San Michele Arcangelo vince il demonio”, cm. 185 x 152.

 Tale identificazione, che generò accesi dibattiti fra gli studiosi, soprattutto per la mancanza di san Giovanni, fu ipotizzata e riproposta più volte dal Milanesi.

La tradizionale assegnazione della tavola al Bronzino fu negata da Berenson [1903] che l’attribuì al suo maestro, il Pontormo, posticipandone di alcuni anni la cronologia.

Anche McComb [1928] non la riteneva autografa, escludendola quindi dal catalogo del Bronzino.

Nel secolo scorso noti studiosi di storia dell’arte – tra i quali Adolfo Venturi, Becherucci, Smyth, Emiliani, Salvini – ripresentarono con forte autorità il nome del Bronzino, riconsiderando verosimile l’identificazione del Milanesi indicante la citazione del Vasari, dove l’aggiunta presenza di San Giovanni sarebbe, secondo loro, una delle tipiche inesattezze più volte descritte dal grande artista-storiografo.

In considerazione del dipinto in esame, la composizione originaria si ispira ad un cartone michelangelesco del 1531, che il Pontormo tradusse in pittura su commissione del marchese del Vasto, Alfonso d’Avalos. Sempre il Pontormo, secondo il Vasari, ne realizzò una copia per Alessandro Vitelli. Più tardi, intorno al 1537, anche Battista Franco riprodusse l’opera del Buonarroti.

Nonostante che la vicenda delle assegnazioni si faccia abbastanza complessa, il dipinto in esame viene concordemente attribuito al Bronzino come una derivazione da un’opera del Pontormo, suo maestro, anziché dal cartone di Michelangelo.

La prima autorevole attribuzione all’artista fu avanzata dal Longhi in concomitanza della manifestazione pittorica “Fontainebieau e la Maniera italiana”, svoltasi nel 1952 a Napoli.

Tale ipotesi venne condivisa dall’Arcangeli e pienamente sostenuta dall’Emiliani che evidenziava in particolare la netta, pregiata stesura delle architetture e del paesaggio nello sfondo. Il Berti (1973) invece proponeva, a riguardo, l’autografia del Pontormo.

Anche il Procacci (“La Casa Buonarroti a Firenze”, ed. 1965) non riferisce il dipinto all’artista, che secondo lui, è la più tarda delle due versioni custodite in “Casa Buonarroti”. L’opera nel secolo scorso subì un accurato restauro da parte della Soprintendenza fiorentina.