Breve biografia di Duccio di Buoninsegna

Breve biografia di Duccio di Buoninsegna (Siena, intorno al 1255 – 1318-19)

Pagine correlate: Le opere di Duccio – La sua pittura – La criticaDuccio dalle Vite di Vasari – Il periodo artistico.

Duccio di Buoninsegna: Risalgono al 1278 i primi documenti relativi alla vita del grande artista senese. Una ricevuta di pagamento per una serie di pitture decorative su alcune casse, andate perdute, destinate alla conservazione di documenti negli uffici del comune di Siena (Ufficio della Bicchierna).

Si suppone che Duccio sia nato intorno al 1255, dato lo scarso significato di detta committenza, più artigianale che artistica, che poteva essere stata ordinata, presumibilmente, ad un giovane ai suoi primi esordi. Altre due documentazioni (1279 – 80) seguono quella del 1278. Una relativa ad un altro lavoro per la Bicchierna, l’altra riguarda il pagamento di una multa per una misteriosa infrazione.

Duccio è conosciuto come un uomo indisciplinato, riluttante a prestare giuramento agli ordini dell’esercito del “Popolo” per azioni di guerra e collegato in qualche modo al mondo della stregoneria.

Per questo motivo non ha vita facile con la legge che gli infligge altre penalità. Nel 1285 accetta la sua prima importante committenza proveniente da Firenze, per la realizzazione di una grande tavola, richiesta dalla Compagnia dei Laudesi in S. Maria Novella.

I presunti spostamenti, ipotizzati dagli storici per motivare le varie componenti della sua formazione artistica, non sono documentati: è possibile che Duccio abbia soggiornato ad Assisi ed a Roma, ma nulla porta a sostenere una sua permanenza in Medio Oriente o a Parigi, come citato in alcuni testi dove il “Duch de Sienne” potrebbe essere un suo omonimo, come pure anche il “Duch le Lombard”.

Il dipinto più certo a lui attribuito, nell’età giovanile, risulta essere quello della “Madonna di Crevole” attualmente custodito a Siena nel Museo dell’Opera. A questo seguono la “Madonna Ruccellai”, conservata alla Galleria degli Uffizi a Firenze e per molto tempo attribuita a Cimabue, la “Madonna dei francescani” conservata nella Pinacoteca di Siena, una vetrata nel duomo di Siena, la “Maestà di Berna” al kunstmuseum, la “Madonna con il Bambino insieme a sei angeli” a Perugia nella Galleria Nazionale.

La sua opera più grande risulta essere la grande tavola con Maestà realizzata nel 1311 per il Duomo di Siena. Intorno al Settecento questa grande tavola è stata smembrata e le sue piccole parti si trovano nei musei di tutto il mondo, mentre la struttura principale si trova nel Museo dell’Opera di Siena.

L’analisi pittorica di questo grande capolavoro porta alla luce un artista dotato di grande capacità, profondo rinnovatore della pittura bizantina, molto attento alla natura ed al quotidiano, che riesce a rendere con successioni cromatiche di grande effetto.

Muore nel 1318 ma, un documento firmato dai figli, nel quale esprimono la rinuncia all’eredità paterna, lo farebbe risultare ancora in vita nel 1319. Due dei suoi sette figli diventeranno pittori.

Opere di Duccio di Buoninsegna

Alcune tra le più celebri opere di Duccio di Buoninsegna (o Boninsegna)

I quadri di Duccio

1 duccio - madonna di crevole

Madonna di Crevole,cm. 89 x 60, Museo dell’Opera del Duomo, Siena.

2 Duccio - Madonna Rucellai

Madonna Rucellai, cm. 450 x 290, Galleria degli Uffizi, Firenze.

3 duccio - trittichetto di londra

Trittichetto di Londra (San Domenico – Madonna con il Bambino), cm. 60 x 79, National Gallery di Londra.

4 duccio - madonna con il bambino e sei angeli

Madonna con il Bambino e sei Angeli, cm. 97 x 93, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia.

5 duccio - madonna dei francescani
Madonna dei francescani, cm. 23,5 x 16, Pinacoteca Nazionale di Siena

La Maestà del duomo di Siena.

6 duccio - coronamento della maestà

Coronamento della Maestà (recto) – L’Annunzio della morte alla Vergine, cm. 41,5 x 54, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

7 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (recto) – Il congedo della Vergine da San Giovanni cm. 41,5 x 54, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Altri dipinti

8 duccio - coronamento della maestà

Coronamento  (recto) – Il congedo della Vergine dagli apostoli, cm. 41,5 x 54, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

9 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (recto) – La morte della Vergine, cm. 40 x 45,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

10 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (recto) – I funerali della Vergine, cm. 58 x 52,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

11 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (recto) – il seppellimento della Vergine, cm. 41 x 54,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Registro principale della Maestà (recto) - Madonna in trono con il Bambino

Registro principale della Maestà (recto) – Madonna in trono con il Bambino, venerata da angeli e santi, 425 x 212 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

13 duccio - dalla predella della maestà

Predella della Maestà (recto) L’Annunciazione, 43 x 44 cm., National Gallery di Londra.

14 duccio - dalla predella della maestà

Predella della Maestà (recto) – La Natività, 43,5 x 44,5, National Gallery of Art di Washington.

14 duccio - dalla predella della maestà

Predella (recto) – L’adorazione dei magi, cm. 42,5 x 43,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

16 duccio - dalla predella della maestà

Predella (recto) – La presentazione al tempio, cm. 42,5 x 43,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Altri dipinti

17 duccio - dalla predella della maestà

Predella (recto) – La fuga in Egitto, cm. 42,5 x 44, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

18 duccio - dalla predella della maestà

Predella (recto) – La strage degli innocenti, 42,5 x 43,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

19 duccio - coronamento della maestà

Coronamento della Maestà (verso) – L’Apparizione di Cristo agli apostoli a porte chiuse, cm. 39,5 x 51,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

20 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (verso) – La Pentecoste, cm. 37,5 x 42,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

21 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (verso) – L’Apparizione di Cristo sul lago Tiberiade, cm. 37,5 x 42,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

22 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (verso) – L’Apparizione di Cristo sul monte della Galilea, cm. 36,5 x 47,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

23 duccio - coronamento della maestà

Coronamento (verso) – L’Apparizione di Cristo durante la cena degli apostoli, cm. 39,5 x 51,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

24 duccio - registro principale della maestà

Registro principale della Maestà (verso) – L’ingresso a Gerusalemme, cm. 100 x 57, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

La lavanda dei piedi e l'Ultima cena

Registro principale (verso) –  La lavanda dei piedi e l’Ultima cena, 100 x 53,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Patto di Giuda e il Congedo degli Apostoli

Registro principale (verso) – Patto di Giuda e il Congedo degli apostoli, 99,5 x 53,5, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Altri dipinti

25 duccio - registro principale della maestà

Registro principale (verso) – La cattura di Cristo e la preghiera nell’orto, cm. 99,5 x 76, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

27 duccio - registro principale della maestà

Registro principale (verso) – La crocifissione, cm. 100 x 76, Museo dell’Opera del duomo, Siena.

28 duccio - predella della maestà

Predella della Maestà (verso) – La tentazione di Cristo sul monte, cm. 43 x 46, Frik collection, New York.

30 duccio - predella della maestà

Predella (verso) – La Trasfigurazione, cm. 44 x 46, National Gallery di Londra.

Cristo davanti ad Anna ed il Diniego di Pietro

Registro principale (verso) – Cristo davanti ad Anna ed il Diniego di Pietro, 99 x 53,5 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Cristo percosso e Cristo davanti a Caifa

Il Registro principale (verso) – Cristo percosso e Cristo davanti a Caifa, 98,5 x 53,5 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - Cristo accusato dai farisei e Cristo interrogato da Pilato

Registro principale (verso) – Cristo accusato dai farisei e Cristo interrogato da Pilato, 98 x 57 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - Cristo davanti a Pilato e Cristo davanti ad Erode

Il Registro principale (verso) – Cristo davanti a Pilato e Cristo davanti ad Erode, 100 x 57 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - La Flagellazione e L'Incoronazione di spine

Registro principale (verso) – La Flagellazione e L’Incoronazione di spine, 100 x 53,5 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Altri dipinti

Duccio - L'andata al Calvario e Pilato si lava le mani

Il Registro principale (verso) – L’andata al Calvario e Pilato si lava le mani, 102 x 53,5 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - Il Seppellimento di Cristo e La Deposizione della croce

Registro principale (verso) – Il Seppellimento di Cristo e La Deposizione della croce, 101 x 53,5 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - Le Marie al Sepolcro e La Discesa al limbo

Il Registro principale (verso) – Le Marie al Sepolcro e La Discesa al limbo, 102 x 53,5 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - Cristo e i pellegrini verso Emmaus e L'Apparizione di Cristo alla Maddalena

Registro principale (verso) – Cristo e i pellegrini verso Emmaus e L’Apparizione di Cristo alla Maddalena, 102 x 57 cm., Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - La Tentazione di Cristo sul tempio

La Predella (verso) – La Tentazione di Cristo sul tempio, 43 x 45,5 cm.,  Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - La vocazione di Pietro e Andrea

Predella (verso) – La vocazione di Pietro e Andrea, 43,5 x 46 cm., Washington, National Gallery of Art.

Duccio - Le nozze di Cana

La Predella (verso) – Le nozze di Cana, 43,5 x 46,5 cm.,  Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Duccio - La guarigione del cieco

Predella (verso) – La guarigione del cieco, 43,5 x 45 cm., National Gallery di Londra.

Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna: Madonna Rucellai

Duccio di Buoninsegna: Madonna Rucellai
Madonna Rucellai, cm. 450 x 290, Galleria degli Uffizi, Firenze

        Sull’opera: “Madonna Rucellai” è un dipinto autografo di Duccio di Buoninsegna, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1285, misura 450 x 290 cm. ed è custodito nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

La storia:

Le vicende artistiche della composizione in esame scorrono parallelamente a quelle della Madonna di Crevole (pagina precedente).

La denominazione “Madonna Rucellai” deriva dal nome della cappella (attualmente, cappella di Santa Caterina) nella Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, dove vi rimase per circa quattro secoli, fino a quando, nel 1937, venne trasferita in occasione della mostra dedicata a Giotto (Giulia Sinibaldi e Giulia Brunetti, nel “Catalogo della Mostra giottesca di Firenze del 1937, Sansoni, 1943). Oggi si trova nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

La tavola viene identificata nella “tabulam magnam” che fu commissionata a Duccio il 15 aprile 1285 dalla Confraternita dei Laudesi della Vergine. Il documento, che proviene dall’Archivio di Stato di Firenze (fonte: Fineschi nelle Memorie istoriche, ed. 1790), fa esplicito riferimento a “Duccio quondam Boninsegne pictori de Senis”.

Negli stessi ambienti della chiesa fiorentina, il dipinto subì molteplici cambi d’ubicazione: alcune fonti (per esempio l’ Orlandi, in “Memorie domenicane” 1956, 1987) riferiscono che sino al 1316 la composizione in esame avrebbe ornato l’altar maggiore, mentre dopo tale data sarebbe stata spostata dai Laudesi nella cappella di San Gregorio, adiacente alla Rucellai, entrambe nel transetto destro.

La tavola viene citata sin dalle antiche fonti – fine Trecento inizio Quattrocento – come opera di Cimabue (Commento alla Divina Commedia d’Anonimo fiorentino del secolo XIV), attribuzione confermata da tutte le fonti successive – tra le quali il Vasari – salvo qualche sporadica attribuzione (ad esempio all’anonimo “Maestro della Madonna Rucellai” o al pittore senese Mino Torrita, confuso probabilmente con Jacopo Torriti), sino alla fine dell’Ottocento.

 Neanche la pubblicazione del Fineschi riuscì a cambiare le opinioni di alcuni insigni critici. Il primo a porre in relazione il documento pubblicato dal Fineschi, fu Wickhoff [Mitteilungen …, 1899], al quale seguirono le sottoscrizioni di Douglas [1902], Coletti [“RAS” 1905], Adolfo Venturi [1907], Weigeit [1911], Wulff (1916) e altri, e altri.

Anche questo non bastò a placare l’accesa discussione sull’autografia relativa alla tavola, e alcuni studiosi di storia dell’arte, tra i quali Zimmermann e  Fry, continuarono ad attribuire la Madonna Rucellai a Cimabue. Altri invece ipotizzavano un maestro diverso da Duccio e Cimabue. Comunque gran parte degli studiosi di Storia dell’arte propendono per la completa autografia a Duccio di Buoninsegna.

Il Gotico e la pittura di Duccio di Boninsegna

Il Gotico e la pittura di Duccio di Boninsegna

La pittura gotica senese, durante il XIII secolo, sente ancora con un certo peso le influenze della civiltà bizantina che certamente integra con le proprie tradizioni, come avevano fatto gli artisti del secolo precedente con le pregiate opere pittoriche su tavola.

Analizzando, sotto alcuni aspetti poetici, il prezioso cromatismo di Duccio di Boninsegna ci accorgiamo che anch’esso segue globalmente la stessa linea.

Madonna Rucellai, cm. 450 x 290, Galleria degli Uffizi, Firenze
Madonna Rucellai, cm. 450 x 290, Galleria degli Uffizi, Firenze

Egli si avvicina a Cimabue nelle sue prime opere, quelle cioè che  raffigurano Madonne in Maestà, puntando probabilmente a replicarne soprattutto le valenze di monumentalità, come nella tempera su tavola raffigurante la Madonna Rucellai (attribuita per un lunghissimo periodo allo stesso Cimabue).

Questa potrebbe essere la Madonna allogata, come da documentazione del 15 aprile 1285, a Duccio dalla compagnia dei Laudesi di San Pietro Martire, il cui scopo principale era appunto quello di accrescere il culto di Maria Vergine. Ma nel maestoso modulo, gli aspri e crudi atteggiamenti delle figure perdono di potenza, venendo sopraffatte da addolcimenti eseguiti sugli angeli, irrealisticamente genuflessi, che circondano la Madonna con il Bambino. Questi hanno un chiaro e gemmato cromatismo, con un particolaristico gusto, decisamente gotico, del dettagliato trono e della cornice, arricchita da 30 clipei con raffigurati altrettanti minuscoli busti di santi e profeti.

Il manto della Madonna è di una tonalità scura, il cui serpeggiante orlo dorato corre con un ritmo agitato e lineare, come un articolato tratto che dai piedi le corre fino al collo.

La piccola rappresentazione della Madonna col Bambino (23,5 x 16 cm.) della Pinacoteca Nazionale di Siena, è un richiamo a Cimabue nell’ardore dei tre fraticelli francescani inginocchiati in basso. Il cromatismo, di sicura influenza gotica, rincorre una tendenza piuttosto lineare che si evidenzia soprattutto nel grande manto della lunghissima figura della Vergine. A suffragare l’influsso gotico sono anche le miniature dei quadretti sul fondo.

La linea della pittura bizantina e di quella romanica è abbastanza rigida, ma l’integrazione con il Gotico la rende più libera e sciolta. Questo lo capiscono gli artisti francesi, lo intuisce Duccio, e ne ha la piena consapevolezza Simone Martini. Così la maggior parte delle opere di questi due grandi senesi si riempiono di espressività ed eleganza. Ma il prezioso e luminoso cromatismo, armonicamente associato a morbidi effetti chiaroscurali, che mette in risalto la raffinata bellezza delle figure, è derivato soprattutto dall’influsso dell’arte neoellenistica, una forte tendenza bizantina.

Questa tendenza si evidenzia in altre opere di Duccio come nella Madonna della Galleria Nazionale dell’Umbria (Perugia), nel Trittico della National Gallery di Londra, e nella Madonna Stoclet a Bruxelles – apparsa in un’asta di Sotheby’s nel 1965 – nelle quali è sempre presente un profondo ed umano rapporto trascendentale tra il Bambino e la Vergine Madre.
Madonna dei francescani, cm. 23,5 x 16, Pinacoteca Nazionale di Siena.
Madonna dei francescani, cm. 23,5 x 16, Pinacoteca Nazionale di Siena.

Ma Duccio raggiunge la vetta più alta con la Maestà per il duomo di Siena, realizzata tra il 1308 ed il 1311.

La Vergine Maria seduta in un comodo trono è circondata dai santi e dalle gerarchie celesti, disposti in triplice fila con un ritmo ben cadenzato.

Tutto il contesto ha un’atmosfera ieratica e di stasi di derivazione bizantina, che viene completata dagli apostoli collocati nella fascia superiore, interrotta dallo spazio trapezoidale appartenente alla figura della Madonna con i santi.

Registro della Maestà di Duccio
Registro principale della Maestà (recto) – Madonna in trono con il Bambino, venerata da angeli e santi, cm. 425 x 212, Museo dell’Opera del duomo, Siena

Il racconto si sviluppa nella parte a retro della pala, realizzata in toto, dalla predella ai terminali, con ben quarantaquattro scene della Passione di Gesù, tra le quali alcune sono state trasferite in Musei stranieri.

Duccio di Boninsegna svecchiando l’iconografia di gusto bizantino, mette in risalto il carattere narrativo attraverso le espressioni, gli atteggiamenti e le azioni dei personaggi, senza tralasciare le piccole particolarità inerenti all’ambiente, che generalmente stimolano l’interesse del fruitore. La sua narrazione è semplice ed attraente; ma educa le sue esuberanze in lineari composizioni, assai spesso ritmiche, dove la linea assume una notevole importanza.
ricostruzione della parete anteriore della Maestà
ricostruzione della parete anteriore della Maestà (Weigelt)
ricostruzione della parete posteriore della Maestà

ricostruzione della parete posteriore della Maestà (Weigelt)

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Citazioni e critica all’arte di Duccio

Citazioni e critica all’arte di Duccio (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate: Biografia e vita artistica – Le opere . Il periodo artistico – Duccio dalle Vite di Vasarila critica del Novecento.

Come hanno parlato di Duccio gli studiosi di Storia dell’arte:

Duccio di Buoninsegna: (G della Valle, “lettere senesi): …. La maniera [nella Maestà] è di Guido da Siena, sebene di molto rammorbidita, e migliorata. Nelle figure grandi vi sono delle teste, de’ piedi, e delle mani, che relativamente a que’ tempi, sono bastantemente disegnati; alcune fisionomie non sono prive di grazia, ma per lo più portano in fronte il turbamento, e lo scompiglio dell’età, in cui furon fatte; le membra non hanno la secchezza della maniera greca d’allora […].

Nella parte, che guardava il coro in molti scompartimenti vi è dipinta la vita di Gesù Cristo con figurine alte un palmo circa, parato, e copiato più d’una cosa, e così dagli altri scompartimenti, perché per anni questa tavola dovette essere il regolo dell arte.          G  della valle, Lettere senesi … sopra le belle arti, II, 1785.

II primo fiore della nuova stagione, il fiore dal cui seme sbocciò tutta l’arte senese, fu Duccio di Buoninsegna […].

Tutto ciò che il Medioevo chiedeva a un pittore, Duccio lo realizzò alla perfezione […]; non soltanto produsse le più belle pittografie immaginabili, ma permeò tali narrazioni dei significati morali che il suo genio percepiva, innalzando al proprio livello di percezione coloro che guardavano la sua opera

[…] Duccio possedette in gran copiandoti di espressione e interpretazione, la grandezza di concetti e la profondità di sentimenti che sono essenziali alla grande illustrazione; ciò significa anche che egli dominava la forma e il movimento in misura tale da poter conseguire gli effetti che gli premevano.

[…] Duccio insomma era in grado di trasformare quelle iconografie, che da secoli i devoti si sforzavano di decifrare, in illustrazioni che estraevano ed esaltavano tutto il significato dell’evento sacro, o almeno quella parte di significato accessibile alla niente medievale. Gi si deve quindi porre la questione se egli riuscì altrettanto bene a conferire a tali invenzioni visive un valore intrinseco che vada al di là di quello illustrativo; e se, nella pittura di Duccio, le immagini, investite di elementi decorativi, giungano ad elevarsi nella sfera delle grandi opere d’arte. […]

I pannelli della Maestà incantano dapprima per il loro splendore sommesso; suggestivi come antichi mosaici, con l’oro che il tempo ha coperto di una patina bronzea, intonano il nostro sentimento agli episodi che vi sono raffigurati. È un’impressione quanto mai diretta e immediata, ma priva di particolare valore, ove la si consideri in un orientamento artistico, perché il piacere che ne deriva supera di poco quello che verrebbe procurato dalla materia pittorica di per sé. […] Quando si considerano però con maggior attenzione, si rilevano nei dipinti di Duccio qualità essenziali a una buona illustrazione e di alto valore decorativo. Si osserva con quanto mirabile abilità sappia evocare lo spazio a chi guarda […]; [… e] che si tratti di peculiarità artistica, non indispensabile alla pura e semplice illustrazione, lo attestano: nella loro differente qualità, opere di quasi tutti gli illustratori attuali.

E in altro aspetto si rivela l’eccellenza di Duccio: ad raggruppamenti. [… che] producono effetti di massa e di linea, belli per se stessi, piacevoli a vedersi, e armoniosamente distribuiti sulle superfici. In altre parole. Duccio compone bene.

Ma se Duccio riuscì talmente sublime nelle concezioni, e profondo nei sentimenti, oltre che abile a trascriverli in forme appropriate; se in aggiunta a questi meriti illustrativi egli ci affascina con lo splendore della materia delle superfici; se compone come pochi, eccettuato Raffaello, e neppure gli manca il senso dello spazio, perché di lui si sente parlare così di rado? perché non è famoso quanto Giotto? e non è nel novero dei massimi pittori? […] Come si spiega che l’uno continua a essere una forza viva, e l’altro è ridotto l’ombra di un nome? Deve esistere un uiaticum che, a chi lo possiede, apre i cuori, sulle desolate distanze del tempo; un segreto che Giotto conosceva e del quale Duccio non ebbe percezione.

Che cos’è, e in che cosa consiste, questa virtù misteriosa e corroborante? La risposta è breve: è la vita stessa. Se l’artista riesce a impadronirsi dello spirito vitale e a trasmetterlo alla propria opera, essa vivrà nel tempo […]. E se egli, liberando tale spirito e rivelandocelo, ne accrescerà la forza vitale che portiamo in noi, allora, finché gli uomini saranno sulla terra, questo artista li avrà in suo potere […].

E torniamo a Duccio. I suoi dipinti non posseggono tali qualità, e perciò sono stati quasi dimenticati: mentre le opere di Giotto le contengono a un grado così eccezionale che, anche oggi, sono collocabili con poche altre al culmine della gerarchla pittorica. A Duccio la figura umana interessava quasi esclusivamente come personaggio di un dramma; quindi come momento di una composizione; e soltanto per ultimo, ed eventualmente, come elemento capace di stimolare idealizzate sensazioni di tatto e di movimento. Ne risulta che si ammira moltissimo Duccio come una specie di drammaturgo pittorico, come un Sofocle cristiano, perdutosi chissà come nel regno della pittura;

si gode in lui lo splendore della materia, la squisitezza della composizione, non trovando che di rado o mai nelle sue opere quanto è necessario ad esaltare direttamente il nostro senso vitale […].

Tale fu Duccio. E se fosse riuscito qualcosa di meno, sarebbe forse stato meglio per l’arte dell’Italia centrale […]; Duccio trasmise ai propri successori concetti e metodi strettamente suoi; e abituando gente emotiva come la senese ad un’arte fondata soprattutto sul sentimento, obbligò quelli che vennero dopo di lui a ingolfarsi nel genere, pericolosamente popolare, dell’illustrazione Sentimentale. B Berenson in §Central Italian painters 1897

[…] Duccio di Buoninsegna è sempre uguale e ligio alle forme apprese nella giovinezza, nobile, delicato, ma senza parola. Si compiace di far rifulgere come soli Cristo e Maria, segnando raggi d’oro nelle tuniche e ne’ manti, quali si vedono nelle opere ageminate e smaltate de’ Bizantini; ma una tale convenzione era comune all’arte italiana della fine del Dugento e del principio del Trecento. Sugli edifici, come di tarsia colorata, fece spiccare le imagini aggraziate, le composizioni corrusche d’oro. A tutta prima per l’effetto si posson credere derivate da Bisanzio, ma chi bene le guardi riconosce che solo nell’esteriorità richiamano l’arte greca e che sviluppano in ritardo le forme che Giotto aveva fatto cadere in disuso. L’arte bizantina, quale era stara elaborata dai pittori italiani nel Dugento, disseccatasi a Firenze e dovunque Giotto stampò le sue orme, ebbe un continuatore in Duccio, che ingioiellò le forme anti­quate e dette loro italiana bellezza.   A. venturi, Storia dell’arte italiana, V, 1907.

Nelle sue composizioni, nel modo di disporre le figure a gruppi o di collocarle isolatamente nello spazio pittorico e di calcolare i rapporti fra lo spazio stesso e le figure, Duccio rivela la sua superiorità non solo rispetto agli artisti bizantini contemporanei o anche posteriori, ma allo stesso Giotto.

È ancora a Duccio che dobbiamo il senso del realismo nel particolare, che durante il Trecento costituisce un fattore essenziale nella pittura della scuola senese; nel disegno della figura umana, invece, Duccio rimase molto più legato di Giotto alle convenzioni orientali e nettamente inferiore a lui in quanto a capacità narrative e drammatiche, rivelando in ciò […] la sua sensibilità bizantina.  R. van marle, The Development of th Italian Schools  of Paintings, 1924.

[…] il fattore principale dell’arte di Duccio è il bizantino:

rilevantissimo nella iconografia, che pur Duccio in parte rinnovò, soprattutto consiste nel modo di vedere e di modellare a tutto colore, rendendo insensibili i contorni, in maniera analoga a quella di Pietro Cavallini, con tecnica che ha riscontro nell’arte bizantina dalla preparazione del dipinto fino alle ultime lumeggiature, ma con senso personale di delicati toni e con tale ricchezza cromatica che distingue in tutto il nuovo maestro, già propriamente senese. Quanto Duccio abbia posseduto l’arte bizantina, non nelle forme tardive, violente e senza finezze, ma in quelle di più vivo classicismo, e come insieme egli esprima la propria individualità, dimostra al sommo la Maestà del duomo in ogni parte, o negli angioli che circondano la Madonna, nei quali il tipo classicheggiante bizantino è raffinato di grazia, o nelle molte storie della Vita di Cristo, a tergo della grande tavola. Nella Visita al sepolcro, tutta composta sul canone bizantino, il classicismo dell’arte bizantina e il ritmo dell’arte gotica – negli ondeggianti manti – sono uniti in perfetta fusione nel gruppo delle pie donne, cui il senso del pittore da nuova finezza di luci che sfiorano le forme e penetrano il colore, e una sua grazia di atteggiamenti. Dove il Redentore apparisce agli apostoli nel cenacolo, a porte chiuse, la composizione riflette quella di miniature bizantine con Cristo tra santi […]; il Salvatore, simile in volto al Pantocratore bizantino, ne ha la classica nobiltà di gesto, le vesti irradiate d’oro;

negli apostoli, dagli efebi ai vegliardi, ritornano i tipi idealistici che l’arte bizantina aveva elaborato; vi è il comporre arioso che i bizantini avevano perpetuato dall’antico. Ma sugli elementi che concorrono a formarne Parte si libera la personalità del maestro, non soltanto perché li possiede così intimamente da poterli elevare — colore, idealizzazione, schemi iconografici e stilistici — a un nuovo proprio valore, o da poterli modificare in commistione di altri, gotici, bensì per un che di più profondo e intimo che trasfigura le vecchie forme: ed è, nell’aspetto pittorico, una coscienza della forma che non si esprime stancamente attraverso convenzioni tradizionali, ma queste innova;

pur conservandole, e riesce a semplicità e saldezze che qualche volta […1 antecedono il Quattrocento; è una vita interna che muove gli affetti, nei gesti e nello sguardo; è un indicibile senso della grazia, non più languidamente riflessa dall’arte ellenistica, ma sentita con un nuovo potere di trovarla. Però l’opera di Duccio, che per le sue qualità assolute sta in una delle elevate sfere dell’arte, se pur non dove il processo di creazione sia più profondo, inizia per molti aspetti la pittura senese del Trecento, e non può esserne separata.    P Toesca nel l medioevo” 1927.

Nell’atto di assumere, per trasformarlo, il classico linguaggio dell’arte universale cristiana: il linguaggio bizantino, sembrò veramente che Buccio ritrovasse un sapore di grecita nativa. Il campo narrativo d’altri artisti, anche maggiori di lui, era nella leggenda divenuta sostanza di rito, monumento religioso e civile; oppure, come in Giotto, la leggenda si componeva in una sorta di sintesi drammatica. Per un istinto da cui trae origine quanto la sua arte seppe darci di più intenso, Duccio colse, ancora una volta, la leggenda nell’atto stesso del suo formarsi;

in una realtà nella quale elementi e ricordi aulici, di esausta eleganza, si trovan purgati e trasportati in una intonazione primordiale.      E Cecchi, in Trecentisti senesi, 1928

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Citazioni e critica alla pittura di Duccio di Buoninsegna

Citazioni e critica alla pittura di Duccio di Buoninsegna (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

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Biografia e vita artistica di Duccio – Le opere – Il periodo artistico – Duccio dalle Vite di VasariLa critica dal Settecento.

Come hanno parlato di Duccio di Boninsegna gli studiosi di Storia dell’arte:

Lo stile di Duccio si ispira ai suoi predecessori del decimoterzo secolo; ma naturalmente egli si serve della tradizione solo per trame, come ogni grande artista, materia per nuove creazioni.

[…] Più che all’azione esteriore, è agli atteggiamenti spirituali, alle movenze in genere, che Duccio sa dare forza d’espressione e vivacità. Ne abbiamo continui esempi in tutti i suoi quadri, anche là dove il gesto non serve ad esprimere che una banale azione di ogni giorno […]. Duccio sa, come nessun altro, immedesimarsi nella vita e nell’animo dei suoi personaggi: se gli manca forse la veemenza della passione, vi supplisce con la soavità e la profondità del sentimento. Giotto, energico e alle volte anche un po’ massiccio, ricerca sempre l’eroico; Duccio, più delicato, si attiene a ciò che è semplicemente umano. Giotto è pur sempre il figlio di un contadino toscano, ma Duccio ci appare piuttosto un cittadino raffinato, che l’indole aristocratica e colta tiene lontano dal chiasso e da ogni forma di esibizione. I gruppi dei vari personaggi sono disposti ancora in modo antiquato nei suoi quadri, ma quello che c’è di troppo simmetrico è temperato dalla vivacità d’ogni figura, così che in questa folla si riflettono, come in uno specchio sfaccettato, tutte le vicende dell’azione C. H. Weigelt, La pittura senese del trecento, 1930

Quegli elementi di classicismo che, derivanti forse da Pisa, abbiamo rilevati in opere del Dugento senese, come il paliotto di San Pietro e quello di San Giovanni, e talora nello stesso Guido, trovano il loro armonico e pieno sviluppo nel gusto del maestro che si suole designare come il “fondatore della scuola senese”: designazione grossolana, ma in sostanza esatta; in quanto pel quasi un secolo, con esempio forse unico, dura la fedeltà dei senesi a molti modi e formule, specialmente iconografiche, di questo patriarca della loro pittura. Ma codesto classicismo è il punto d’arrivo della sua arte, e gli permetterà di dominare mirabilmente, nei suoi frutti più maturi, una straordinaria ricchezza di cultura […]

La cultura figurativa dì Duccio ci appare quindi eccezio­nalmente ricca e complessa. Senza tuttavia che egli ne sia mai soverchiato; ed è in ciò la sua grandezza. La sua fantasia si compiace nel lento assaporamento e nella assimilazione di questi così varii e molteplici elementi; onde ne risulta un’arte me ditatissima per entro il filtro di una sempre vigile riflessione. È dunque di un vero e proprio classicismo di Duccio, in ispecie per gli ultimi raggiungimenti, che dobbiamo parlare. Classicismo non tanto esteriore per l’uso di quei motivi antiquarii, quanto come processo intcriore formativo dell’immagine […]. Classicismo anche di tono sentimentale, nella larga lenta solenne dignità umana da “nobile castello” […].   L. coletti, I Primitivi, II, 1946

[…] La cultura che un’opera come la Madonna di Crevole suggerisce è indizio intanto di una cerchia assai ristretta e di una personalità foltissima. È caratteristico del genio di cogliere anche da esemplari tralignati e scadenti il succo stesso di una figuratività : così doveva accadere nel Quattrocento per Donatelle e il Brunelleschi posti di fronte ai casuali rottami di Roma. Così avviene a Duccio, che dalle modeste consuetudini di Guido [da Siena] sa risalire alla ragione stessa che fa di qualsiasi lavoro esteriormente applicato all’immagine bizantina una calligrafia e un ricamo, ma non una nuova immagine.

In Duccio l’oggetto si costituisce restituendo alla privatività dell’immagine bizantina un intelligibile assai meno schematico, e cioè arrestando il processo privativo e risalendo la sostanza conoscitiva dell’oggetto. In questo senso Duccio non preleva direttamente dalla natura : l’immagine bizantina, o quella sua discendenza collaterale che compariva in Guido, serve ancora di tramite all’artista, che sente in sé rigonfiarsi le consunte sagome d’una figuratività più complessa. Ma con ciò si è interrotto il moto di definizione interno all’immagine, e anche un elemento figurativo che se ne poteva decantare, come la linea, non rappresenta più un modo di porgere, un’intonazione suadente, che appartenga alla esternila della formulazione.

L’oggetto, costituendosi attraverso il diafano diaframma dell’immagine bizantina, acquista in ogni nuovo riporto conoscibile un nuovo elemento figurativo, e se allora, a trarlo in luce, può sovvenire anche uno stesso mezzo che prima si evolveva nell’ambito prefisso dell’immagine, questo non rimarrà più come la testimonianza di una manualità, sia pure raffinata e attenta. Avviene così che la linea rusticana di Guido, che pure aveva già lasciato un solco anche nel fiorentino Coppo di Marcovaldo, nella Madonna di Crevole si addolcisca e si plasmi su un oggetto che è come rinvenuto e risollevato dalla stretta schematicità conoscitiva che già il contorno, a volte quasi geometrico, puntualizzava sul piano.

[…] Non è ne un’inferiorità, ne una superiorità di Duccio, questo, di non esprimere la forma secondo una intuizione plasti­ca unitaria come è di Giotto e sarà di Masaccio: è il suo modo di costituirsi e di formulare l’immagine. Ma averne intuito con tale insuperabile misura l’essenza, da al suo stile una purezza apollinea.

L’osservazione che sosta sulle singole teste [a proposito della Maestà] non frantuma allora un insieme: e si rende conto che in quell’aria quasi ellenica, nella compostezza sovrana eppure umana, non si cerca una bellezza piacevole, poiché la bellezza appena propostasi a oggetto fu ritirata, o per così dire frenata, dalla negatività con cui l’immagine si costituiva, depurandosi. spezzando per sempre un nesso vivo con l’esistente.

È in quella calma di catarsi, in quell’allontanamento dalla realtà quotidiana, che la bellezza si denuda dalla contingenza dei sensi: donde una così diversa eppure lampante classicità, inafferrabile a un gretto formalismo. Questa, la solitària altezza di Buccio.   C. brandi, Carmine o Della pittura, 1947

 […] Cimabue aveva costituito la propria arte rinvigorendo con l’energico disegno e con l’appassionato animo il tono drammatico, e allora più attuale, della pittura bizantina. Più affine al Cavallini, Duccio fu invece attratto da altri aspetti dell’arte bizantina, che non avevano lasciato indifferente lo stesso Cimabue e lo avevano portato al classicismo degli angeli delle sue Maestà. Vi era stata, e andava esaurendosi, nella pittura bizantina una tradizione ‘aulica’ classicamente misurata, in cui il ritegno degli atti e dell’espressione era congiunto a un modo di vedere pacato e insistente, ben lontano dal rinunciare al senso del rilievo e dello spazio […]. Mediante le miniature di codici ‘aulici’, anche senza aver veduto pitture murali e mosaici come quelli di Dafni, Duccio potè conoscere i modi classicheggianti dell’arte bizantina; e da questi dovette muovere. Diede maggior valore al rilievo e alla profondità; ma non per questo si accostò a Giotto : da Giotto Io divideva il suo mondo inferiore nel quale emozioni e immaginativa erano limitate dalle tradizioni precedenti, ben altrimenti che nel fiorentino, e dirette ancora da un sentimento religioso chiuso all’ardente umanità che Giotto invece esaltava. La sua natura non lo portava al profondo degli animi e delle cose; aveva un senso di nobiltà atto ad apprezzare più la raffinatezza che l’emozione immediata e ingenua, com’era appunto Io stile bizantino aulico. Da questo aveva avuto la prima iniziazione ma senza che fosse diminuita la sua virtù poetica di dar freschezza a quanto ne apprendeva e di trasfigurarlo; ne era stato avviato a trovare un proprio temperamento tra forma e colore che fu una delle qualità maggiori della sua arte.   P. toesca, II Trecento, 1951.

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“La Tentazione di Cristo sul tempio (Siena)” di Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna: La Tentazione di Cristo sul tempio (Siena)

Duccio di Buoninsegna: Maestà - La Tentazione di Cristo sul tempio (Siena)
Duccio di Buoninsegna: Predella (verso) – La Tentazione di Cristo sul tempio, 43 x 45,5 cm.,  Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Sull’opera: “La Tentazione di Cristo sul tempio” è un dipinto autografo di Duccio di Buoninsegna appartenente alla predella della Maestà del Duomo di Siena, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1308-11, misura 43 x 45,5 cm. ed è custodito nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena.

LA TENTAZIONE SUL TEMPIO: Il riquadro fu ritrovato in un locale adiacente al duomo di Siena da Weigeit, che giustamente l’abbinò, con il pieno appoggio degli studiosi di Storia dell’arte, alla Maestà di Duccio.

Assai preponderante il famoso scorcio con la vista interna del tempio, di cui risultano chiari i riferimenti al duomo di Siena.

La vocazione di Pietro e Andrea di Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna: La vocazione di Pietro e Andrea

Duccio di Buoninsegna: Maestà - La vocazione di Pietro e Andrea
Duccio di Buoninsegna: Predella (verso) – La vocazione di Pietro e Andrea, 43,5 x 46 cm., (foto da Wikimedia Commons).

Sull’opera: “La vocazione di Pietro e Andrea” è un dipinto autografo di Duccio di Buoninsegna appartenente alla predella della Maestà del Duomo di Siena, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1308-11, misura 43,5 x 46 cm. ed è custodito a Washington nella National Gallery of Art.

Il modello della presente composizione è relativo a quello bizantino.

La novità sta nell’intensa corrispondenza dei personaggi che, pur isolati nei loro singoli atteggiamenti, conferiscono all’ambiente che li circonda la travolgente “atmosfera” del richiamo di Cristo.

Le nozze di Cana (Siena) di Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna: Le nozze di Cana (Siena)

Duccio di Buoninsegna: Maestà - Le nozze di Cana (Siena)
Duccio di Buoninsegna: Predella (verso) – Le nozze di Cana, 43,5 x 46,5 cm.,  Museo dell’Opera del duomo, Siena.

Sull’opera: “Le nozze di Cana” è un dipinto autografo di Duccio di Buoninsegna appartenente alla predella della Maestà del Duomo di Siena, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1308-11, misura 43,5 x 46,5 cm. ed è custodito nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena.

Quello che più risalta nella raffigurazione di questo comparto è che la scena evangelica può essere  interpretata in chiave trecentesca (figure in primo piano e suppellettili) senese (tovaglia e maiolica).

La guarigione del cieco (Londra) di Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna: La guarigione del cieco (Londra)

Duccio di Buoninsegna: Maestà - La guarigione del cieco (Londra)
Duccio di Buoninsegna: Predella (verso) – La guarigione del cieco, 43,5 x 45 cm., National Gallery di Londra.

Sull’opera: “La guarigione del cieco” è un dipinto autografo di Duccio di Buoninsegna appartenente alla predella della Maestà del Duomo di Siena, realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1308-11, misura 43,5 x 45 cm. ed è custodito nella National Gallery di Londra

La tavola fu acquistata nel 1883 a Firenze dal pittore pre-raffaellita Fairfax Murray. Particolarmente interessante è la struttura architettonica paesaggistica, con ampi arcate e torri merlate.