Categoria: Lippi Filippo

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Dalle Vite del Vasari si ricava che la morte di Filippo Lippi, avvenuta a 57 anni, fu causata da una dose di veleno somministratogli a sua insaputa perché era solito importunare le giovincelle. Questo suo modo di agire verso le fanciulle era già stato motivo di grande scandalo durante il soggiorno pratese, che si sommò a quello della relazione con la monaca Lucrezia Buti.

L’artista fu sepolto nella stessa cattedrale di Spoleto e vi rimase – nonostante le insistenze di Lorenzo il Magnifico per riportarlo nella sua città natale – poiché la cittadinanza umbra si rammaricava di non avere mai avuto, come le basiliche fiorentine, uomini celebri sepolti nella propria cattedrale.

Il ciclo di affreschi in Santa Maria Assunta comprende la “Natività”, l’ “Annunciazione”, la “Morte della Madonna” e l’ “Assunzione della Vergine in cielo”.

Nel riquadro raffigurante la Morte della Madonna (Dormitio Virginis) viene identificato Filippo Lippi, con un mantello bianco (una delle figure alla destra) ed il figlio Filippino nella figura dell’angelo.

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Secondo lo studioso la figura di sant’Ilarione era identificabile in Roberto Malatesta, fratello della fondatrice del convento, che per l’appunto, si chiamava Annalena.

L’ipotesi del Richa venne accettata in seguito  da autorevoli critici di storia dell’arte come Milanesi, Crowe e Cavalcaselle, ma respinta decisamente da Igino Benvenuto Supino. Più recentemente l’autografia del Lippi fu riconfermata dal Marchini, che ne stabilì anche l’esatta cronologia, riferendola al 1453, anno in cui venne fondato il convento.

L’iconografia della tavola è quella tradizionale della Natività con le figure del Bambino, San Giuseppe e Maria collocate in primo piano. La dilatazione spaziale, ove si fondono insieme la stalla con gli elementi naturali e le architetture, è assai efficace e profonda. In secondo piano appaiono il bue e l’asino al centro con ai lati S Girolamo (sinistra) e la Maddalena (destra).

Sotto il santo appare un monaco, che tradizionalmente viene identificato come il taumaturgo Sant’Ilarione di Gaza, l’abate fondatore di diversi monasteri in Palestina. In alto, sopra grigie nubi, stanno cinque angeli.

Si veda anche la pagina con l’Adorazione del Bambino di palazzo Medici.

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Prima ancora dell’identificazione della tavola con quella ricordata dal Vasari, già il Pudelko avanzò delle ipotesi di autografia del Lippi, collocandola nel periodo giovanile per i forti richiami alla pittura dell’Angelico. Tali influssi stilistici vennero più tardi riferiti dal Berenson alla maturità dell’artista, postdatandone perciò la cronologia tradizionalmente assegnata.

La dilatazione spaziale, efficacissima nei primi piani, si arresta di colpo nei secondi facendo apparire uno sfondo alquanto piatto e del tutto privo della profondità coloristica, nonostante i ricchissimi di elementi naturali in esso contenuti.

La Madonna, pregando, accudisce il Bambino adagiato sull’erba al centro della scena mentre gli discende lo Spirito Santo. Quest’ultimo è rappresentato da una colomba bianca dalla quale scaturiscono raggi di luce dorata, inviati a sua volta dalle mani aperte dell’Eterno, raffigurate nella zona più alta della composizione, ai lati delle quali stanno due angeli inginocchiati.

Il dipinto rappresenta il dogma della Trinità. I santi che appaiono sul lato destro sono l’adolescente Giovanni Battista, con una consunta tunica e  in mano il sottile e spoglio pastorale ligneo, tipico dell’iconografia del santo, e San Romualdo, un anziano monaco fondatore dell’eremo di Camaldoli, da cui proviene il titolo dell’opera.

L’ultimo restauro fu eseguito nel 2007 da Daniele Rossi.

Si veda anche la pagina con l’Adorazione del Bambino di palazzo Medici.

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L’opera entrò nel Museo Civico di Prato nel 1858. In seguito al recente restauro sono venute fuori alcune particolarità sulla tecnica impiegata dall’artista, impostata su varie stesure eseguite in tempi diversi, cosa che fa pensare ad una verosimile rifinitura da parte di allievi della bottega del Lippi alcuni, a distanza di anni dal suo primo intervento.

L’episodio narrato nella tavola è quello in cui Madonna dà la sua cintura (per l’appunto, il Sacro Cingolo) a san Tommaso.

Stando alla tradizione la reliquia dopo altri passaggi pervenne alla Cattedrale di Prato, dove attualmente è conservata. Al centro appare la Vergine, incoronata e con un ampio mantello bianco, seduta su un trono di nubi e compresa in una mandorla sorretta da due angeli, in atto di consegnare il “Sacro Cingolo” a San Tommaso, il quale lo riceve perplesso ed incredulo. Alla scena assistono – da sinistra verso destra –  Santa Margherita, San Gregorio Magno, Sant’Agostino e l’Angelo. Santa Margherita (probabilmente da identificarsi in Lucrezia Buti), la titolare dell’omonimo convento, presenta alla Madonna la committente suor Bartolomea dei Bovacchiesi, mentre l’Angelo le fa conoscere Tobiolo, che tiene per mano.

Nella composizione si evidenzia un gusto per il tratto, raffinato ed elegante soprattutto nella linea di contorno, che più tardi sarà ripresa da Sandro Botticelli.

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Del complesso pittorico si parla una missiva dell’artista, datata 20 luglio 1457 ed indirizzata allo stesso Cosimo il Vecchio, nella quale compare anche un piccolo schizzo che descrive sommariamente l’opera. Il Trittico fu molto apprezzato dal re, tanto che al Lippi aumentarono notevolmente le credenziali presso i Medici.

In quel periodo l’artista stava realizzando delle opere d’affresco nel Duomo di Prato, e le presenti tavole, insieme al perduto riquadro centrale, furono una delle tante cause (si vedano, per l’appunto, le “Storie di Santo Stefano e San Giovanni Battista“) del rallentamento e dei vari intoppi nei lavori alla cattedrale, iniziati nel 1452 e portati a compimento soltanto dieci anni più tardi.

Nel 1871 le due ante, ormai smembrate, si trovavano sul mercato antiquario di Roma, dove furono acquistate da un certo Frederick Cook (Wikipedia, ma è doveroso fare presente che in quell’anno Frederick, quello famoso, aveva appena sei anni).

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La composizione della presente pagina, firmata con la scritta “Frater Philippus P” sul manico dell’ascia, richiama le iconografie delle Adorazioni del Bambino, di Annalena e di Camaldoli, entrambe realizzate dall’artista e conservate nella Galleria degli Uffizi. Le tre opere ebbero un grande successo nel corso del Quattrocento.

La scena è ambientata in un fitto paesaggio boscoso, che richiama quello degli affreschi di Benozzo Gozzoli (Scandicci, 1421 – Pistoia, 1497). Al centro in primo piano appare il Bambino che configura, insieme a Dio Padre ed alla colomba (incarnazione dello Spirito Santo), il perno visivo della composizione, ed allo stesso tempo quello simbolico della Trinità.

Ai lati stanno la Madonna in adorazione (sulla destra) e S. Giovannino (annunciatore della Passione di Cristo). In fondo, S. Bernardo in preghiera. L’insieme di allegorie e significati religiosi è assai articolato (Lavin, 1955 e 1961) e riferito a più temi teologici.

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Nota: foto a bassa risoluzione perché protetta dalla legislazione sulla protezione dei beni culturali.